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时至今日，海子已离世三十五周年。在他身后，作为当代诗人的海子，备享殊荣，万众瞩目，已成为我们时代的诗歌英雄。在某种程度上，海子留给当代诗的遗产，尽管已受到高度重视，但涉及其诗歌性质的判断时，其实也还是存在着令人困惑的激烈异议。一个最大的疑惑，也许就是：海子写的诗，究竟算不算当代诗？这个问题看着有点反常，甚至有点过于唐突，但深究起来，却并不那么简单。从诗人和时代的关系看，海子身处当代，作为当代诗人而存在，似乎是再自然不过的事情。而且他自己的诗歌历程，也受到当代主流诗潮的或深或浅的影响，怎么会和当代诗的脉象完全脱节呢？事情似乎是明摆着，他的作品不可能不是当代诗。海子的诗已写入当代诗歌史，甚至被作为最有代表性的当代诗人来探讨和评估，他怎么可能被排斥在当代诗的序列之外呢？而从另一面看，如果我们更全面地更富有同情地考虑海子自己的想法，就会越来越强烈地感触到，海子其实并不融入当代诗的潮流，他渴望成为当代诗的另类。大多数诗人追求当代诗的“当代性”；按现在的说法，诗人必须成为“同时代的人”，才对得起文学的良知。海子则反其道而行之。海子鲜明地抵制当代诗的“当代性”，甚至在他自己的文学潜意识中，将当代诗的“当代性”视为现代性以来最肤浅的一种欲望的体现。按他自己剖白的，如果诗歌的生命想象存在着一条时间之链，他向往的是，诗歌的“古典主义”。总之，只要能摆脱肤浅的现代性，哪怕是诗歌的原始主义，也可以。这样的态度，当然免不了很情绪化，但也是他的诗歌立场的最直觉的展现。换句话说，目前被当代文学史作为丰硕的成果来讨论的“当代诗人”海子，他内心的理想，是成为另一个时代的诗人。比如，他或许更愿意和荷尔德林生活在同一个时代。当代，这个时间符号，对海子而言，只是一个文学跳板，而且很可能还是一个质量可疑的跳板。海子的诗歌本能，基于他对当代的不信任；他渴望超越时代；或者更尖锐的，他渴望取消诗歌的“时代性”。
海子生前，他和当代诗的关系其实已经相当尖锐。这种尖锐表现在两个方面；第一，来自他本人的文学执念。他的诗歌理念和80年代的当代诗歌风尚是有强烈抵牾的。80年代的当代诗歌时尚推崇现代主义诗歌；密集的隐喻，复义性表达，精巧的结构，语词的象征氛围，几乎引爆了几代人的诗歌共鸣。但与当时的大多数诗人对现代诗歌的明星诗人艾略特、瓦雷里、里尔克、奥登、史蒂文斯等人的推重不同，海子有他自己的现代主义诗歌的编码原则，他展示的是另外一套现代诗的谱系：兰波，叶赛宁，波德莱尔，雪莱。而且某种意义上，对这些诗人的接受，他不看重他们身上的“现代性”，而是将他们作为吟游诗人的现代翻版来认同的。他更在乎在他们的作品中体现出来的，不受羁绊的不可遏制的源自生命想象的创造力。梵高，作为绝世闻名的现代画家，他的诗人身份似乎被其画家光环完全遮蔽了。其实我们不该忽略一个事实：梵高也写过诗。海子对梵高的崇敬，应主要归因于他对梵高的诗性想象持一种偏执的激赏态度。在海子看来，梵高是画笔写诗的伟大的创造者。人总要独自面对世界的存在，而梵高正是在这种面对中重塑了生命的感性。这里，不妨举一首近期才被译介到中文的梵高的诗，可以比较一下他和海子的诗在文学面目上的同源性：
吹过
伙计，一起来
在石楠荒原上画画，
画一片土豆田。
一起来尾随一张犁
跟从一位牧羊人。
一起来凝望
火。
就让您被吹过
石楠荒地的风暴
吹过。
如果抹去名字，把这首诗“编入”海子的诗选，可以想见，就阅读观感而言，这首诗的风格呈现，不会在修辞和节奏上引发丝毫的违和感。它太像海子的诗了，简直和海子自己的诗性共振到骨血之中了。这种相像怎么可能是偶然的？抑或即使它是偶然的，但这偶然，这巧合，在艺术想象力的深层，恰好印证了海子为什么会对这样的表达类型有天然的亲近感。这就形成了一种颇值得深思的现象：一百多年前，梵高就在写有着鲜明的海子风格的诗，而海子则在完全不知道梵高也写诗的情况下，写着梵高早已写过的诗。两者之间，并无风格承继的关联，但在语言的表达上，却显示出了惊人的一致性。从风格上看，梵高的这首短诗，表达简洁、朴素，颇有一种后现代的极简风格；诗的节奏有力，拒绝过度的修辞；更重要的风格标记，则是它具有面向生存的原始景观的开放性。正是基于对这样的开放性视野的热爱，赢得了海子深深的共鸣。生存视野的开放性，又和对表达的本真性的重视密切相关。两者合力的结果，激发了海子对他所称的诗的“趣味”的高度反感。对海子而言，诗的“趣味化”，遮蔽了语言和世界的开放性，也戕害了生命和大地的关联。在多个场合，他对汉语诗歌传统中的“趣味”，持激烈的批评态度。
某种程度上，朦胧诗遵循的诗歌模型，在海子看来，就是一种很典型的“趣味”的产物；朦胧诗太迷信诗的“意象”，甚至误读了诗的“意象”。朦胧诗对“意象”的使用，在海子的直觉中，不过是将诗的抒情性萎缩在静止的意象中。由于缺乏语言的流动，最终导致了意象的迷宫化。至少，今天看来，从诗歌史的角度，重估诗的本质和意象的关联时，海子的话依然可以警醒的作用：
中国当前的诗，大都处于实验阶段，基本上还没有进入语言。我觉得当前中国现代诗歌对意象的关注，损害甚至危及了她的语言要求。
这段写于1986年的文字，口气很大，也很尖锐。80年代中期，面对当代诗何去何从，海子多少摆出了某种挥斥方遒的姿态。剥离了语气，从当代诗的本体认知的角度，再去体会海子的言外之意，不免会有复杂的感触。首先，什么叫“没有进入语言”？这其实是很犀利的指责。它的思想奥援，其实来自海德格尔的家园语言观。但如果不仔细体味，这一点很容易被忽略。吊诡的是，海子的“没有进入语言”，和韩东差不多同时期的感受——诗到语言为止，有着惊人的相似性。“没有进入语言”，联系海子的其他文本，它指出了一种普遍的情形。当代诗人还缺乏最基本的语言自觉，对诗歌语言的直接性、本真性、真理性，还缺乏足够的本体意识。当代诗的表达，还停留在修辞的自我循环中，缺少对海子所称的“实体”的直接的呈现。其次，“对意象的关注”，及其造成的“损害”，则有明确指向。它针对的是朦胧诗那一代诗人对“意象”或“意象诗”的“肤浅的”迷恋。
这种对诗和意象的当代关联的批判，对海子来说，不是偶然的。从审美动机上说，它既出于个人的诗歌认知，也包含对当代诗的审美趋向的总体性的担忧。单从诗人的个人偏好说，海子的观点，似乎有点狭隘。喜欢不喜欢“意象”，其实是诗人个人的审美自由。但另一方面，海子对“意象”的危害性的说辞，绝不只是一种意气之争；更深层的分歧，源于海子对“意象”作为一种诗歌类型的批评。在现代诗学语境中，“意象”的背后，涉及对诗的想象力的选择，涉及对诗的本体性的辨识。按T.S.艾略特的说法，现代诗，在想象力的类型方面，偏重于诗的绘画性，所以会格外重视基于意象的语义逻辑。而海子则在多处反复申明他的诗歌理想是，回归诗的歌唱性。用海子自己的话说：“要为善良的生活的灵魂唱歌。”“别的人走向行动，我走向歌唱。”从诗歌的认知上说，海子一直坚持“吟咏”是诗歌的本质。而当代诗歌对“意象”的借重，偏离了“诗歌中吟咏的本身”。此外，在海子的文学感觉中，诗的歌唱性还是生命意志的体现。诗的意象性，由于偏重语言的绘画美，从而也抑制了诗歌表达的强度。这种强度，按海子的设想，只有语言的“爆炸”才能激发出来。
写于1986年的日记中，海子很真诚地阐明过他自己的诗学主张：“抒情就是血”。在当代诗学的逻辑中，引入“血”的概念，海子不是第一人，但绝对是最真诚的践行者。也是在这里，海子实际上区分了他自己和当时大多数诗人的审美分歧。在他看来，其他人信奉的现代主义诗学，依然停留在观念的层次。而他自己则奋力突围，将观念引向“实体”，探索诗的本体性和生命感觉的真实性关联。这关联的秘密节点，就是“抒情就是血”。也是在这里，海子展开并建构了属于他自己的“生命诗学”谱系。“抒情就是血”，至少包含几层意思。一、诗歌表达的身体性。血，是最鲜明也是最惊悚的生命意象。从文学史的语境上说，申明在诗的本质上“抒情是血”，针对的是，当时主流诗界所奉行的“抒情是隐喻”，“抒情是意象”，或“抒情是修辞”。二、诗歌表达的直接性。几乎就在同时，海子更鲜明地表达过“我是诗，我是肉”。也就是说，他对一切间接的、迂回的、注重营造文本肌理的那些现代主义诗歌方式，是有着本能的抵触的。这里，也涉及他对作为前辈的“朦胧诗人”的关系所做的时而尖锐时而微妙的调整。比如针对朦胧诗人杨炼的著名主张：诗是智力的空间。海子明确表示反对：“诗是情感的，不是智力的。”诗的表达对智力的依赖，甚至是一种审美耻辱的标记；一个真正的诗人绝不会“乞求自己严密无情的智力”。有趣的是，海子在这方面的直觉，和美国现代诗歌大师史蒂文斯的立场如出一辙；史蒂文斯曾在名为《扛梯子的人》的诗中写道：“诗必须成功地抵制智力。”就是语义关联而言，所谓对诗的智力的抵制，不过是要加强诗的想象力，避免诗的表达陷入语言的抽象性。当然，把智力和诗的抽象性等同起来的做法，多少显得有点过于草率。但就立场的伸张而言，海子自己的诗性逻辑，显然更青睐表达的直接性。至于说，“诗是情感的”，几乎是全然回到了华兹华斯的老路：“诗是强烈感情的自然流露。”（参见《抒情歌谣集》序言）三、表达诗歌的激烈性。联想到海子对“壮丽的瞬间”“突进主体”“燃烧”等语汇的特别使用，“抒情就是血”，转换到当代诗的文本形态时，语词的排列和语言的速度，就不可能是温文尔雅的、徐缓的、波澜不惊的。这也是海子在自己的诗歌实践中始终坚持的东西。海子诗歌中结构的不稳定，是有意而为的。另外，这个短语，对诗学张力的暗示，注定会指向语言的激烈、节奏的迅猛，以及文本的平衡对生命本能的信赖。这也正好吻合了人们对海子诗歌的阅读观感：想象力活跃，情境的切换迅捷，语言的速度近乎失控。新诗诞生以来，一种基于生命的觉悟而生成的加速的诗歌，就这样在海子的语言中扎下根来。
特别值得一提的，海子对当代诗的发展方向的认识，在他身处的那个文学史语境中，可谓是特立独行的。80年代的诗歌风尚，基本上都受制于对现代主义诗学的崇信。比如，从诗歌的文学舆论层面，“新的美学原则在崛起”，“崛起的诗群”，无不烘托了当代诗对“现代性的追寻”。但是，在1986年，海子则清醒地表示，他的诗歌路径是反向的：“我从当代、现代走向古典。”虽然在诗歌阵营上，海子被归入“第三代诗潮”；第三代诗人普遍的态度是，“躲避崇高”。但海子却说，他的诗歌原则是遵循“真理”。在海子自己设定的观念语境中，所谓诗的真理性，诗和真理的神圣关联，不只是一种文学策略的体现，而且是一种真实的诗歌行动。海子用诗的真理来取代诗的时间性。最常用的方式，就是用充满热忱想象的农耕景象来替换诗的时代色彩。诗的真理来自哪里？海子的回答是毫不含糊的。它来自土地，来自血，来自尼采意义上的生命精神的“永恒轮回”。
对诗的真理性的重视，也会影响到如何把握文本的强度。对这种强度的内心需求，有时会甚至导致海子的诗歌观念出现撕裂。创作的前期，海子认为，“抒情，质言之，就是一种自发的举动。它是人的消极能力”。虽然从创造力的角度看，“抒情”是被动的，但它仍然能从生命的感觉中激活人的本能，所以，“抒情”依然是诗人的看家本领，依然值得诗人信赖。至少截至1986年，在海子的诗歌认知中，如果不借助“抒情”，不通过“抒情”，诗的终极目标——“人的生命本质”，就无法得到具体的本真的呈现。用海子自己的话说：“抒情的一切，无非是为了那个唯一的人。”但差不多过了一年，“抒情”的自发性，对海子来说，已经不够用。这里，人们不该忽略，在审美逻辑的深层，在文学潜意识中，“抒情”的自发性，多少和中国传统诗学中的“自然诗学”的风格意识暗通款曲；比如，诗歌心性的徐缓，意境的冲谈。出于海子一贯的激烈做派，他不可能认同任何减速的表达。海子非常喜欢引用的一句话，就是“一万年太久，只争朝夕”。所以，他转而强调诗的“加速”：“我要加速生命与死亡的步伐。”除了对诗的加速度的强调，海子也开始谈论诗的伟大，作为终极风格而被期盼的一种诗歌类型：“伟大的抒情的诗”。而我们知道，如果从风格和类型上去辨析，中国的诗歌传统不追求伟大。原因很简单，诗的伟大必然导致对诗的强力修辞的依赖。而在诗歌传统上，中国诗歌的语言立场是：“不着一字，尽得风流”。这种态度，会导致诗歌语言丧失一种直接的力量感。这就把我们引向了一个非常有意思的情形：对诗的伟大的追求，既然明确指向了对修辞力度和语言雄辩的依赖，而中国传统诗学基本上轻看修辞的雄辩，那么，人们可以追问，海子更深邃的审美意图究竟剑指何方呢？
这一追问，必然将我们引入海子对汉语诗歌中的“东方趣味”的批判。海子的态度是激烈的：
我痛恨东方诗人的文人气质。他们苍白孱弱，自以为是。他们隐藏和陶醉于自己的趣味之中。他们把一切都变成趣味，这是最令我难以忍受的。比如说，陶渊明和梭罗同时归隐山林，但陶重趣味，梭罗却要对自己的生命和存在本身表示极大的珍惜和关注。这就是我的诗歌理想，应该抛弃文人趣味，直接关注生命存在本身。这是中国诗歌的自新之路。
毋庸置疑地，在谈论自己的诗歌认知时，海子非常有意识地使用了带有情绪色彩的语汇。比如，“痛恨”“难以忍受”。换一个年轻的诗人，或许会采用相对委婉的措辞。而这里，海子有意将他对诗歌的体认和他的身体感觉保持一致。“东方诗人”“苍白孱弱”：从文学形象学上看，这可是相当激烈的文学控告。人们可以争辩：李白，辛弃疾，岳飞的《满江红》，可不是“苍白孱弱的”。所以，这里，从理论思辨的角度，从上述引文中，指出海子的诗歌立场的偏颇，不是什么难事。单单指出言辞的偏颇也很容易，但这样的辨析，很可能会遮蔽海子作为一个天才诗人对当代诗歌的路径和发展趋势的直觉。某种意义上，或许正是看法的偏激，有助于海子梳理出他对中国诗歌传统中的“趣味美学”的谱系性不满。在海子看来，诗的“趣味”首先背离了海子本人倡导的对诗和实体的关联的重视。“趣味”是反“实体”的，它是想象力的弱化，它过于依赖语言的迂回，修辞的间接性。而就诗人的感受力而言，“趣味”割裂了诗人生命和存在的本真性关联。更严厉的指控，很可能是，将一切生命的感受转化为东方的“趣味”，这是对生命的创造性直觉的背叛。海子的潜台词编织得很清晰：凡是诗歌中“趣味”盛兴之处，便是生命本身没有得到足够的关注。所以，在我看来，最理想的做法，应该去深究海子对“东方趣味”的“痛恨”，有没有转为一种积极的诗歌行动。
从诗人自身的文学轨迹上看，海子对他所称的诗的“趣味”的摒弃，是非常绝对的。对此，他是有着高度自觉的认知的。这也意味着，从文学遗产和审美渊源的角度，他自觉舍弃了他作为一个汉语诗人和中国诗歌传统的关联。在诗歌发展的后期，他更是自觉地有意地把自己塑造为一个无根的诗人，突出自己的文学孤独；因为他需要的养料“全然涉于西方的诗歌王国”。当然，我们也不必揪着字面意思来深文周纳。海子的诗歌抱负，正如他自己申明的，他已将自己的诗歌写作纳入对“中国诗歌的自信之路”的探索中。所以，从大的方面说，他是想借助他对当代诗的异质性的发掘，一方面重塑自己的诗歌感觉，一方面也尝试着勾勒汉语诗歌的新的面貌。
对海子而言，中国诗歌的新的面貌就体现在“趣味”的反面。比如，只要拘泥于诗歌的“趣味”，诗的情感烈度，就会绵软无力，因而也就丧失了对生命的启示作用。所以，海子诗歌中对悲伤的反复书写，就是要生命的激情注入语言的感觉中，用对生命情绪的强烈呈现来激活人的感受力。对海子而言，诗的真理是有情绪的。海子对死亡主题的书写，常常引起误会。给人感觉似乎是，海子“倾心死亡”，迷恋死亡意象。其实，从海子的角度，生死是一体的。对死亡的强烈感受，就是对生命的意义的猛烈捕捉。在世界存在的原始黑暗中，恰恰是死亡（包含对死的无畏，对死的无限逼近），凸显了生命的价值，突出了生命的高贵。从对诗歌类型的把握上看，海子自认他是一个“戏剧诗人”。而诗的戏剧性是诗的趣味的最惹眼的对立面。“趣味”导致诗的体认偏于安静，而戏剧性则意味着文本内部的活跃，和不可遏制的生成性的自我激发。就当代诗的实践可能性而言，“戏剧性”的最高境界是什么？海子自己其实给出一个答案。但很多时候都被人们有意无意忽视了。在长诗《太阳·土地篇》的“第五歌咏”中，借助对英国伟大的诗人雪莱的独白，海子坦言：
我写的是狂喜的诗歌。