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2024年是诗人海子诞生六十周年，也是诗人海子、骆一禾去世三十五周年。
1987年，《十月》第一次发表海子的组诗《农耕之眼》时，作为编者的骆一禾在引言中写道：“将眼界推向本原，在这种艺术思维里看到大地中爱与死的恒动，那河流、马匹、雨水、儿女的过程，便是审美与生存的。”多年之后，这评价仍然清澈而准确。
海子、骆一禾早已成为中国新诗的杰出代表，也是《十月》所见证的当代文学史重要一页。2024年，我们邀请燎原、陈东东、臧棣、清平、孙磊、王东东六位批评家、诗人，分别从不同角度撰文，纪念诗人海子。
燎原是权威性的《海子评传》作者，该书已再版5次，使海子的形象鲜活地矗立。陈东东、臧棣、清平均为海子同代诗人的重要代表：陈东东在20世纪80年代曾与骆一禾多次通信，与海子有许多共同朋友；臧棣和清平是海子、骆一禾的校友，同为当时的北大校园诗人，清平后来也担任了人民文学出版社蓝星诗库《海子的诗》的责任编辑。孙磊和王东东分别是当代诗坛70后、80后的代表性诗人，各自从后来者的角度，来谈论海子的作品和影响。
在此，我们向诗人海子，也向诗人、《十月》前辈编辑骆一禾致敬。
1989年4月中旬，我收到北大程文超的一封来信。信中特意告诉了我一个信息：我们一起在拉萨与之相聚过的那个诗人海子，已于日前走了。
这是我最早得到的，海子离世的消息。
半年多前的1988年8月，当时在青海工作的我与昌耀，北京的谢冕先生夫妇，以及唐晓渡、崔卫平，正在随谢冕读博士的程文超等，一同参加了西藏作协组织的“太阳城诗会”。其时，海子与他的两位朋友：诗人一平、翻译了《艾略特诗学文集》的王恩衷，已先于我们两天，漫游到了拉萨。他们并不是这次诗会的参加者，但却专门来到我们的驻地聊天。聊天时的主角是快乐的王恩衷，当时的海子虽然也不时插上几句，但大部分时间都寡言少语。这是我第一次，也是唯一一次与海子见面，但并没有留下特别印象。
对海子产生了深刻印象，是我回到青海的一个多月之后。那一天，我在翻看新到的《星星》诗刊第9期时，读到了他的《麦地》：
吃麦子长大的
在月亮下端着大碗
碗内的月亮
和麦子
一直没有声响
这样的诗歌让我震惊。在诗坛当时盛行文化寻根诗歌、东方禅宗智慧和第三代语言实验等诗歌的大氛围中，这样的诗作仿佛放弃了文化，放弃了智慧，而以发自神经末梢的本能说出，传递出一种动人心魂却又是难以言传的情绪。仿佛月色初现的傍晚，端着大碗埋头吃饭的乡村孩子，在发憨发傻的狼吞虎咽中，对使之活命的麦子突然欲失声痛哭地谢恩。
这时，我突然产生了与海子失之交臂的遗憾。如果提前读到这首诗，我一定会与他有一次深入的交谈。
随后的1990年7月，我在进一步读到海子及其挚友骆一禾的相关麦地诗歌后，书写了《孪生的麦地之子——骆一禾、海子及其麦地诗歌的启示》一文。在这篇文章中，我把他们两人笔下的麦子，与梵高笔下的向日葵相类比，进而谈道：“中国的向日葵——麦子，是被众多醒悟了的青年人寻找，而由海子、骆一禾最先找到并且说出的。由这个词延伸开去的村庄、人民、镰刀、马匹、瓷碗、河流、汗水……的意象系列，现在时态中为这一朴素之烛照亮的对良心、美德、崇高的追认与进入，几乎囊括了中华民族本质的历史流程和现时的心理情感，从而成为中国人的心理之根。”
起始于他们两人的麦地诗歌，随之改变了一个时代的诗歌主题。中国诗坛上大面积的“种植”麦子，正是由此开始。但让我没有想到的是，我的这篇文章，也为我此后之于海子的研究，埋下了伏笔。
1989年3月26日海子的离世，成为一个震惊诗坛的热门话题。这首先由于他铁轨上决绝的离世方式，及对其死因众说纷纭的猜测；继而是由此突然兴起的海子诗歌热，读者像突然发现了一位诗人，在他不算太多的诗歌中，感受到了激烈的心灵冲击。再接着，是业内人士的质疑：他的诗歌成就，是否由于他的自杀而被放大？
事实上，此时我们能够见到的海子的诗歌并不多，除了为他赢得最初声誉的《亚洲铜》，以及麦地、村庄、草原的零散诗歌，作为他创作主体的系列长诗，大都还沉睡在他的遗稿中。
因此，在当时一些业内人士的观感中，海子只是众多青年先锋诗人中的一员，他的某些诗作固然不错，但也谈不上比其他人更为优秀。应该说，这种感觉在当时也算大差不差。
根据海子在长诗《弥赛亚》中的自述，他的诗歌写作始之于1982年（“让我再回到昨天/诗神降临的夜晚/……1982/我年刚十八”），但我们能看到的他最早的诗歌，始之于1983年，也就是他在北京大学读大四的最后一个学期。这一年3月，他写出了散文诗体的《源头与鸟》，此文随后成为他1984年完成的长诗《河流》的“代后记”。据此推断，《河流》写作的起始时间，应该早于1983年3月，或者正如他所说的，是在更早的1982年底。因为只有在这首长诗的雏形具备后，才可能再为之书写一篇“代后记”。接下来的1983年6月，他自费油印了自己的第一本诗集《小站》，收入了他4至6月创作的25首短诗。这些诗作除《东方山脉》外，其余的此后都悄无声息。
以上的资料为我们提供了两个信息，其一，海子的诗歌写作一开始，几乎就是短诗和长诗齐头并进，以此可见长诗在他心目中的分量。其二，是他诗歌完成后的“发表”方式——以自费油印的诗集面世。这既说明了他作品发表的艰难，还可见出他对自己诗歌投入的热忱。
大家可能想象不到，1983年秋季成为中国政法大学的教师后，他的大量诗歌作品，是在诸如《中国政法大学校讯》、学生诗歌社团的油印刊物《星尘》、学生级部团组织主办的《共青团员》这类刊物上发表的。比如在1984年第2期的《共青团员》上，他竟分别以海子、查海生、海生、小楂、阿米子，这样的本名和若干笔名，接连发表了数篇作品。可见他对发表机会的珍惜。但这似乎还说明，身为中国著名高校青年教师的查海生，却拥有一副平民主义的好胃口，对发表作品的刊物绝不挑肥拣瘦，而且只要刊物需要，他就能源源不断地供稿。然而，这仍远远不能满足他旺盛创作力积攒的大量作品寻找出口的需要。因此，以自费油印诗集的方式自己发表，就成了他的基本选择。在《小站》之后的1984年到1988年，他又相继油印了多达十部的诗文集，其中包括：短诗集《北方》《亚洲铜》《如一》《麦地之瓮》（与西川合著），长诗《河流》《传说》《但是水，水》《太阳·断头篇》《太阳·诗剧》，以及文论集《诗学：一份提纲》。自费油印自己的诗集，是当时的先锋诗人中，一种比较流行的做法。但如海子这般的数量如此之巨，无论如何都算得上一个奇观。
由此直到1985年，他才在昆明市文联的《滇池》这一官方刊物上，有生以来第一次，发表了一首短诗。
搞不清他这一“处女作”的发表，何以会是遥远的《滇池》，不知这是否与1982年他在北大读书时，暑假期间走过一趟云南有关。
也是从1985年开始，海子诗歌发表的困境有了较大的改观，他的作品开始“走出法大”，在一些外省的民间刊物、地方文化馆刊物和官方刊物上发表。这些刊物包括：四川的《现代诗内部交流资料》，四川达县的《巴山文学》，四川涪陵地区的《巴国文风》，以及北大中文系的《启明星》、北大五四文学社的《未名湖》等等。发表他作品的官方刊物则有：内蒙古文联的《草原》、内蒙古团委的《这一代》、内蒙古人民出版社的《诗选刊》。并且，这几家刊物都不止一次，有的则是三次四次地发表或转载他的诗作。这事情推敲起来，大约与其初恋女友B有关。B来自内蒙古，此时正在法大读书。但更重要的原因，应该与这一地区的编辑们，对海子诗歌有着更深刻的感受有关。
从1987年开始，身居北京的海子，在民间江湖和边疆省份的刊物上流浪了一圈后，迎来了作品发表的顺畅期，他不但开始在《山西文学》、安徽的《诗歌报》、河北的《诗神》上发表诗作，更登堂入室地“进入北京”。这一年，首先是中国作协的《中国作家》，发表了他的四首诗作。再接着，是对他的写作给予了巨大激励的《十月》杂志，先是在该刊第4期“十月的诗”——这一为国内诗人所瞩目的品牌栏目，发表了他由12首诗歌组成的《农耕之眼》，继而又在该刊的第6期，以短篇小说的名义，发表了他的《取火》《谷仓》《歌手》《初恋》共四篇作品。再接着是相隔一年之后，《十月》杂志又在1989年的第1期和第2期，分两期发表了他的长篇诗剧《太阳》。此时《十月》的诗歌编辑是青年诗人骆一禾，一位有着卓越诗歌鉴赏眼光的学者型编辑。
1988年9月，海子还从《十月》杂志获得了一个特别荣耀，他的《农耕之眼》，荣获“第三届《十月》文学奖荣誉奖”。
而在此之前的1986年，海子的诗歌还曾有过两次获奖纪录。其中一个比较重要的奖项，是北京大学第一届学生艺术节颁发的“五四文学大奖诗歌奖”。
综合以上信息看，此时的海子应该是一位具有相应知名度的诗人了，但诗歌界于此所能看到的，仍是一个局部的海子，一位尚不足以让人刮目相看的诗人。
1989年，海子在临终前的遗书中特别强调，将他的遗作交骆一禾整理。如果没有骆一禾接手这一托付，对其庞大芜杂的遗作进行归整与诠释，继而在骆一禾自己不久离世之后，又由他与海子共同的朋友西川，最终完成了《海子诗全编》的编辑，由此还原出海子完整的天才诗人形象，那么，我们通过他发表的零散作品所能看到的，只会是一个面孔模糊的海子。
1990年11月，海子的长诗单行本《土地》，由春风文艺出版社出版。这也是他的诗集，第一次由出版社正式出版。同时出版的，还有骆一禾的长诗单行本《世界的血》。《土地》是骆一禾生前对海子遗作整理的第一个结果，并由他联系出版社又筹集相应的资金，才促成了此事。但按照当时的出版常规，诗集出版后还需要作者自己包销一部分。于是，就出现了这样一个插曲：有一天，当时同在青海生活的昌耀专门前来找我，说骆一禾的夫人张玞，寄来了骆一禾与海子新出版的诗集，问我能否帮忙推销。这是昌耀最不擅长，又做得极为尽心尽力的一件事。昌耀与骆一禾情感深厚，与海子却从无交往。此后，我和青海一些诗人手中的这两部诗集，都是经过昌耀之手这样得来的。
《土地》是我所读到的，海子第一部完整的长诗。虽然此前我在北京的同人刊物《幸存者》上，读到过《土地》的节选《饥饿仪式在本世纪》，但只有完整地读过这部长诗之后，我才知道它是一部什么样的作品。
大地的泪水汇集一处 迅即干涸
他的天才也会异常短暂 似乎没有存在
这一点点可怜的命运和血是谁赋予？
似乎实体在前进时手里拿着的是他的斧子
……
一把歌唱的斧子 荷马啊
黄昏不会从你开始 也不会到我结束
半是希望半是恐惧 面临覆灭的大地众神请注目
荷马在前 在他后面我也盲目 紧跟着那盲目的荷马
这是这部长诗的结尾部分。前一段中诸如“他的天才也会异常短暂 似乎没有存在”这一对于自己近乎死亡前的预言，实在让人心惊；后一段中不惜以赴死的激烈，去追随荷马的宏大诗歌抱负，更是让人震撼。
多年后我书写的《海子评传》首版本，有一个“扑向太阳之豹”的副标题，这个扑向太阳之豹的意象，就是来自这部长诗。
而海子诗歌尚不为我们所知的纵深部分，就这样逐渐浮出水面。
在《土地》出版后的1994年，也就是海子去世五周年之际，海子在昌平的朋友，此后的著名散文作家苇岸，书写了《怀念海子》一文。在这篇文章中，他特意表达了这样两个愿望：“关于海子，我们应该做的还很多，世上应该有一本《海子全集》，应该有一本海子传记……”
关于出版一本《海子全集》的愿望，我想苇岸主要是出于对海子重要性的强调，亦即只有出版一本全集，才能与海子的重要性相匹配。但对于我来说，出版全集的意义并不只在于此，因为正是通过他的全集，我才看到了一个远远超出我的想象，几乎是不可思议的海子。
1997年，由西川编辑、上海三联书店出版的《海子诗全编》面世。海子诗歌的全貌首次完整地出现在世人面前。
这部全集以作品的写作时间为顺序，分三个类型板块来编排。
其一，是海子的短诗，共收入作品242首。虽然此后的研究者，还从海子的油印诗集《小站》等相关资料中，发现了他数十首“轶诗”，但那些基本上都是海子诗歌学徒期的作品，收与不收，都无关宏旨。而这些结集展示的短诗对我一个特别的重要性在于，由于它们是按时间顺序系统性地呈现，且每首作品后面基本上都附有写作时间，因此，海子在不同时段的作品类型及其背后的写作动因，书写这一批诗作时他的人生到底发生了什么，包括他的心理流程、活动轨迹等等，都成了我对他进行深度认知与解读的依据。
其二，是分两个专辑，收入了海子两个系列的长诗。
第一个系列，是1984年至1985年完成的三首长诗：《河流》《传说》《但是水，水》。
第二个系列，是1986年至1988年创作的“太阳七部书”。包括《太阳·断头篇》《太阳·土地篇》《太阳·大札撒》《太阳·你是父亲的好女儿》《太阳·弑》《太阳·诗剧》《太阳·弥赛亚》。
海子的长诗在此被分为两个系列来呈现，极为重要。因为在此之前我们就已知道，他的诗歌中存在着一个著名的“太阳七部书”。这个说法来自骆一禾《我考虑真正的史诗》一文。此文写于1984年4月26日，是骆一禾为有待出版的《土地》单行本所写的序言，也是他向世界对于海子长诗的深度阐释。就是在这篇文章中，他列出了海子总名为《太阳》的七部长诗的篇目，并称“我和西川称之为‘太阳七部书’”。但他列出的七部书的篇目，与“全编”中的这个篇目并不相同，其中没有《太阳·大札撒》，却收入了《但是水，水》。而这个“水”的主题，似乎与“河流”更为接近，与“太阳”则相距较远。我在此后的《海子评传》中，把《河流》《传说》《但是水，水》，称为“河流三部曲”，以与其“太阳七部书”对应。
这样一来，我们看到的海子的长诗，并非只是七部，两个系列相加，总共为十部。
此外，出现在“全编”中的《但是水，水》，还有好几个让人意外之处。一是我们原先见到的，发表在《草原》等刊物上的三幕诗剧《遗址》，并非一个独立的存在，而是《但是水，水》这部长诗的一个组成部分，亦即它的第一篇章。尤其让我意外的是，在这部长诗接下来的第二、第三、第四篇章之后，还有一个作为结尾的单独一章——以散文体文字呈现的《其他，神秘故事六篇》，篇名分别为《龟王》《木船》《初恋》《诞生》《公鸡》《南方》。这六篇作品中的《初恋》，前边已经提到，它与另外三篇作品，被作为文体上的“短篇小说”，刊发在1987年的《十月》杂志。而这六篇作品的完整版，则被作为“寓言小说”，刊发在1988年四川涪陵文化馆的《巴国文风》。
从“短篇小说”到“寓言小说”再到“神秘故事”，似可说明海子突破文体界限的诡谲创造力，但更让你惊奇的，是《但是水，水》这部长诗体量的宏大与文体构成的复杂。而如果没有这部长诗的全貌呈现，你通过三幕诗剧《遗址》或“寓言小说六篇”所看到的，都仅仅只会是冰山一角。
事实上，我们此前所看到的海子，大致上都是这种冰山之一角。
“全编”的另外一个重要部分，就是海子的“文论”，更准确地说，是海子的“诗学文论”。
这些文论共八篇，前五篇诸如《寻找对实体的接触》《源头和鸟》等等，都是围绕“河流三部曲”的理论思考与表达。其余的三篇，是整个文论中的核心部分，其一是海子1986年8月到1987年11月的三篇日记，二是《诗学：一份提纲》，第三是《我热爱的诗人——荷尔德林》。这三篇文论，则是围绕“太阳七部书”的激情理论想象与阐述。进一步地说，这八篇文论，是伴随着两个系列的长诗写作，海子在从中国古典文化与民间文化背景，推进至世界经典诗人背景，再推展至宇宙背景中，横无际涯的理论驰骋，以及围绕“七部书”这一太阳的火轴，光焰缤纷地旋转。比如他在《诗学：一份提纲》中，对于他心目中“伟大的诗歌”，这样的描述与举证：
1.公元前2800年—前2300年的埃及金字塔。
2.公元4世纪—14世纪的敦煌佛教艺术。
3.公元前17世纪—前1世纪的《圣经·旧约》。
4.更古老的无法考察不断丰满的两大印度史诗和《奥义书》。
5.公元前11世纪—前6世纪的荷马两大史诗。
6.《古兰经》和波斯的一些长诗汇集。
没错，在海子的眼中，以上的这一切，都是诗歌，而且是“伟大的诗歌”中最高级次的史诗。它们“是人类之心和人类之手的最高成就”，“代表着人类的庄严存在，是人类形象与天地并生”，“它们超于母本和父本之上……是伟大诗歌的宇宙性背景”。
这样的诗学文论读下来，你就像遭受了一场思维的血洗，直觉得大汗淋漓，七窍生烟。
因此，我又把这些诗学文论，称为“七部书”之外的第八部。
1996年底的一个夜晚，已从青海调至山东威海多年的我，接到北京一个陌生人的电话。在通报了自己的基本信息并稍事寒暄后，对方便径直问我，是否愿意写一本海子传？而他之所以找我来干这件事，就是因为他曾读过我几年前的那篇《孪生的麦地之子》，认为我能够、也应该写出这么一本书。
能写出一篇有关海子的文章，就能写出一部海子传吗？我当然不认为两者之间有必然联系，于是当即回绝了对方。继而在大脑中迅速搜寻了一圈后，向他提供了若干人选。这些人选，不但熟悉海子的诗歌，且都与海子有过交往——这也是书写海子传最重要的前提条件。尽管对方就此又陈述了为什么是我的若干理由，但我一个直觉性的反应是，适合干这件事的人很多，但却不是我。
第二年春季，对方又专程前来威海，继续此事的说服工作。这时，我对他的情况也有了更多的了解。他本人姓胡，年龄基本上属于海子的同代人。对于自己的身份，他有一个标准的自我表述：一个漂在京城文化圈的包打听。也许是自己的住所经常更换，所以，他留给我的联系地址，是北京大学比较文学研究所教授乐黛云的地址，此后还从这个地址，给我邮寄过数本参考资料。今天再回顾这段往事，一种温暖感油然而生。
但他此时的这个说服工作，在我的感觉中更像是鼓动，或者干脆叫撺掇。因为即便我能写出这部传记，出版的问题又如何解决？因为此时连海子本人诗集的出版都极端困难，更何况书写他的传记。我向胡提出了这个问题，他却大大咧咧地一摆手，你管这个干什么，你尽管写你的，写出来后我们再想办法。
谁都不会想到，这事儿居然被胡干成了。1999年春季，胡给我打来电话：从现在开始你就放心地写吧，我已联系好了出版方。接着又让他联系好的出版人——新华社半月谈读书俱乐部兼有图书出版业务的负责人，跟我通了电话。随后我又专程前往北京，与出版者签订了包括书稿篇幅、交稿日期、稿酬计算方式等在内的出版合同。
一个与海子毫无瓜葛，且在京城居无定所的籍籍无名者，就凭着他对海子诗歌的直觉性感受，促成了这件事，可见海子诗歌神奇的感召力，以及京漂者的广大神通。
世上“应该有一本海子传记”，苇岸几年前表达的第二个愿望，就这样出人意料地开始了。
《海子评传》的写作，首先始于前往其故乡的采访。
我们已经知道，海子1964年3月24日，出生于安徽省安庆市怀宁县高河公社查湾村。此时，其父亲查振全31岁，母亲操采菊也已29岁。海子的出生对于其父母来说，几近于中年得子。但之所以如此，是因为查家此前还有过两个女儿，却都先后夭折。这种情形按农村人的说法，就是这个孩子命硬，家族中的精气都聚集在其一人身上。海子之后，又有三个弟弟相继出生。
海子的命硬吗？少年时代的他虽然只是一个普通的乡村孩子，但还是表现出了一些早慧的迹象。比如他上学之前就已跟着母亲识字，年仅五岁就开始上学，小学期间又因成绩优异跳了一级。而给乡亲们以深刻记忆的，则是他五岁之时在人山人海的高河公社大舞台上，一次惊人的表现。此时是1969年，高河公社举办了一次毛主席语录背诵大赛，参赛者都是十里八村举荐的顶尖选手，且在比赛中都有精彩表现。但当主持人报了查湾查海生的名字，却不见舞台上有人出现，就在大家正在疑惑之时，却只见原本就站在舞台上的那个小男孩，开始了背诵，最终在众人类似于喝彩的加油声中，接连背诵了48条语录。
以上的这些信息似乎都可以说明，海子何以会在15岁的年龄上，以安庆地区第一名的成绩，考入北大。
而故乡之于此后的海子，则有两个深刻的心灵烙印。其一是土地的概念，是农耕生态系统中一正一反的两个元素：一方面，是朴素温馨的乡村及其农业风景；另一方面，是空虚寒冷的乡村及其让他刻骨铭心的贫穷与饥饿。“饥饿 胃上这常醉的酒桶/饥饿 我摇动木柄 花蛾子白雪落在桶中”，这是海子在《土地》中的诗句。而他笔下的饥饿与胃，也是当代诗歌中出现频次最高的两个语词。并且，它更成了海子长诗写作的内在动力。
故乡之于海子的第二个心灵烙印，就是河流的概念。著名的长江以及皖河，便分别贴着安庆城与怀宁县城石牌镇一路浩荡。这也是海子第一个系列长诗“河流三部曲”的起点和源头。
一个奇怪的现象是，尽管少年时代的海子天资过人，却与诗人的概念毫无瓜葛。但到了1983年突然开始诗歌写作时，他却短诗与长诗并驾齐驱，更准确地说，长诗是在短诗碎片般外围书写的主干，他好像意识到一种使命似的，径直扑向长诗这种“大神器”的建造，并直到生命终了前夕，从未间断。这只能说明，造化对他另有安排，而他也听懂这一安排。是的，海子本人认为，长诗是他的事业，短诗则是他投身于这一事业间隙的余绪。
海子的短诗在当今已久负盛名，但当我按其“全编”中短诗、长诗、文论的顺序重新读完他的作品，再回头来感受他的短诗，竟有从云雾蒸腾的深山秘境，回到山口小平原的感觉。我的意思是，他的短诗虽然呈现出一种天才少年式的神奇光芒，却并不能体现他的博大。且他的诸多短诗，还是依傍其长诗写作而产生的火花。比如1987年8月30日的“醉后早晨”，他所书写的《日出——见于一个无比幸福的早晨的日出》一诗：“在黑夜的尽头/太阳，扶着我站起来”“我再也不会否认/我是一个完全的人我是一个无比幸福的人/我全身的黑暗因太阳升起而解除”，如此巨大的幸福感和狂喜缘何而来？只有搞清了他的长诗《土地》，正是完成于1987年8月这同一时间，我们便会明白，其《日出》中的狂喜正是基于《土地》的完成而产生。再比如《祖国（或以梦为马）》中诸如此类的诗句：“万人都要将火熄灭我一人独将此火高高举起/此火为大 开花落英于神圣的祖国/和所有以梦为马的诗人一样/我借此火得度一生的茫茫黑夜”……毫无疑问，这些光焰四射的“太阳”与“火”，都是围绕着“太阳七部书”的激情迸溅。而假若没有长诗的背景，他的诸多短诗也许不会产生，或者至少不会压缩进如此的高能量。这便是我何以把他的一些短诗，视作其长诗“碎片般的外围书写”。
而海子的长诗，虽因泛滥性的书写存在不少瑕疵，且大都没有彻底完成，但其整体却呈现为我们见所未见的，神殿废墟群落式的苍茫气象。进一步地说，只有在长诗中，我们才能看清他建立在浩瀚人类经典大书的阅读中，宏大的精神文化底座，不可思议的雄心与抱负，冲击写作极限的高能量。
我曾在一篇文章中，把海子的长诗比作恐龙，这不光是指其恐龙式的庞大体量，还包括其遥远古老的史诗文体方式，其中不但包含了诗剧、歌咏、寓言故事等文体；有的，则直接就是大型诗剧，或诗体小说。这是只有古希腊古罗马时代的那种史诗才具有的形式。
那么，在时间相距数千年的现代生存中，年仅十八九岁的海子，为何要取法于这种古老的形式？对此，我想以他热爱的荷尔德林为镜像，来谈论这个问题。
20世纪的欧洲经典哲学家和中国当代学者，对于荷尔德林的世界曾做过这样一些描述：他深刻地预感到现代人的处境和应该趋往的未来；他的心灵绝对无法在一个失去了神性的世界中栖居；他痛苦地感受到，离弃了神灵，人从此畏惧死亡，为维持牡蛎般的生活而甘受一切耻辱。人离开了神灵就是离开了故乡，诗人的使命就是返乡；诗人必须无畏地站立在神的面前，向世人发出隐秘的召唤，使他们洞悉故乡的真谛，并回到故乡。
而这个故乡的模板，则真实而虚幻，它恍惚存在于公元前那种人神共住的几大文明体系中，更回荡在诸如荷马史诗的无尽吟唱中。这因而使他确信，只有史诗这种形式，才能承载他的诉求。
而海子整个的长诗写作，就是基于这样一个内在动力系统的驱动，并统摄在这一哲学系统中。
前面说到，海子的长诗是一种负有使命感的写作，而这一使命感首先指令他书写的，便是超越生存局限的诗歌。这一写作的逻辑起点，就是以他刻骨铭心感受过的，中国乡村的饥饿为出发点，探讨人类的生存为何总是被苦难所绑架？养育着人类又把人类拖入饥饿和灾难的土地，它与人类的总体关系到底如何？
在这一探究中，他首先从自己少年时代所置身的南方故乡出发，发现了土地“水”的属性，进而在“河流三部曲”的宏大史诗框架中，以中国传统文化中的民间艺术、神话传说、寓言故事等资源，在对我们这个民族历史文化全景的呈现中，探讨土地与人的纵深关系。而在这其中首先出现的，是东方哲学文化统摄下的先民时代，那一人神共居的烂漫时空：“你是水/是每天以朝霞洗脸的当家人”“老人们摆开双手/想起/自己原来是居住在时间和白云下/淡忘的一笑”……但随后，烂漫却转换为严峻，人的生活因离弃了神灵开始经受磨难。而他在对于解脱之道的寻找中，获得了一个让人惊奇的发现，这就是作为水陆两栖动物的龟王形象。
《龟王》讲述了东边平原上一个老石匠的故事：这位老石匠技艺超群，但为了心中一个神秘的念头，却过着终身不娶的清贫生活，且脾气越来越古怪，身体也瘦得只剩下了一把筋骨。而他雕凿的动物，无论是飞翔的、走动的、浮游的，也越来越古怪地趋向在地面上艰难爬行，知天命而奋力抗争的同一神态。整整一个夏天，老石匠都死气沉沉地守着这堆无人问津的石头动物；到了冬天，他来到村外冰封的河床上，感受寒冷的日光蛇一样从手心游过；春天来了，他又跟着农夫学习扶犁、播种，然后在田垄中用沾着牛粪的手贴着额头睡去。
然而，当石匠第二天早上醒来时，突然像个青年一样利索，胸中如有五匹烈马奔踏。他一口气跑回家，并关上所有门窗，在屋内一待就是五年。
五年后的一天，一场铺天盖地的洪水向平原涌来。就在那天夜里，人们听到了无数乌龟划水的声音。洪水在清晨退去，当人们推开石匠的房门，发现他已疲惫地死在床上。地上，是一只形体非常像人的石头龟王，身体上满是与洪水搏斗过的伤痕。
第二年大旱，人们供上香案，把龟王埋进干涸的河道。随之，一注清泉涌出，天空云雨相合。平原从此康乐安宁。
这的确是一个神秘的故事。它包含了海子对于艺术、艺术创造力的来源、艺术创作的目的等根本性问题的理解。所谓的艺术，就是艺术家在对天地万物信息的感应中，收拢于内心的一道思想闪电。而真正的艺术家，则必须经历这样的道路：首先是不满于常规形式无法传达自己的思想，而在寻求突破中，将创作推向连自己也不知所云的古怪变形；继而是步入绝境的煎熬，直至筋疲力尽地躺倒在大地上。再接下来，是像希腊神话中的安泰那样从大地上获得力量，以死而后生的灵魂开窍，进入疯狂的艺术创造。然后，他以自己的性命，转化为造福村庄的艺术（诗歌），也在为大地带来的福祉中永生。
这个故事，涉及生命悲剧性的崇高祭献，太像海子的人生寓言！
然而，这只是海子阶段性的探究结果。随后，他又在自己青春时代置身的北方平原，发现了土地“火”的属性，以及伏藏在土地与人的关系中更为复杂的元素，并由此发出了“大地的秘密已经囤积太多”的感叹。而他在“太阳七部书”中所做的最重要的事情，就是深入大地茫无际涯的黑夜，经历并洞悉这所有的秘密，以此而领悟故乡的真谛。依据海德格尔的说法，人只有足够丰富的经历，才能返回故乡。
那么，他在其中又看到了什么？
他看到了元素，操纵人类的神秘元素战乱。在《土地》这部长诗中，仿佛是站在黑夜的山巅俯察大地，他看到围绕土地的万物周流中，各种隐秘元素的汹涌冲撞：由巨石代表的大地稳定的吸附力、支撑力；由欲望、酒、王、韧性所代表的原始力；由土地宿命性的磨难、饥饿、恐惧、死亡构成的下陷力；由云冈石窟、龙门石窟和敦煌所代表的文化家园，以及由雪莱、荷马等歌者和众神构成的上升力……
而在三幕三十场诗剧《弑》中，他通过巴比伦国王在选择接班人过程中精心设计的圈套，由此引发的循环性复仇，指认出使大地一次次陷入灾难的毁灭元素：在历史与人性中一再作祟的“魔”。在我看来，这是海子一个堪称伟大的发现。这个幽暗之魔，它以平静世事的突然动荡，大地之上毫无缘由的突发性瘟疫，常规人性中魔鬼附体般的突然疯狂，表现出它神秘、阴暗的本质性存在。它周期性地摆布大地上的一切，但既不可预测，更无法防控。
诗体小说《你是父亲的好女儿》，是一部类似于中世纪草原羊皮书式的作品。它所讲述的，是以“我”为首的四位流浪艺人，出生入死的冒险流浪生涯。地点：从青藏高原的西海（青海湖），到中亚西亚的草原沙漠；时间：从眼下的此在，到秘密教会统治的中世纪。在这一穿越时空的流浪中，他记述了与现实和过往历史中的石匠、强盗、马帮、蒙面僧侣……惊心动魄的遭遇。其中着力描述了一位名叫血儿的精灵般的少女。血儿的生命来自云和闪电，云和闪电钻进大海，她从海浪中露出小脑袋，并被推送到人间。此后，她在强盗窝中度过童年，又在女巫的家中练习舞蹈、咒语和唱歌。继而在行将被强盗处死时遇到“我们”，跟随“我们”踏上了没有故乡没有归宿的流浪生涯。在大雨茫茫的草原，血儿跳起种种名为“闪电”和“雨”这些没有开始没有结束只有高潮贯穿的舞蹈。这个舞蹈的精灵，她在痛苦、闪电和流浪中学习到的东西，是那些在故乡长大的女孩子无法体会到的。
血儿是海子之于大地与人性秘密的寻找中，一个最重要的发现。她既是唯一一位生活在流浪的自由之乡，并为此而造化的精灵；也是人类“神性元素”的化身——基于人类天性中野性的童真与艺术本能的合一。当然，她不但是海子灵魂的渴望与崇尚，还是海子关于故乡的真谛，向世人的隐秘传递。
然而，当他的诗思在“神圣的黑夜走遍大地”，并没有就此止步。接下来，他又“异想天开”地要进入天空，即所谓“天空一无所有/为何给我安慰”？然而，天，果真就开了，且在他的笔下绝非一无所有。《弥赛亚》这部未完成的最后的长诗，即是关于天空的复杂描述。
这部长诗中有一个一闪而过的重要意象——金字塔（“红色高原/荒无人烟/而金字塔指天而立”）。金字塔的自身属性是石头，但却是被火熔去杂质后纯粹的石头。它“简洁而笨重”，没有复杂的抒情，没有美好的自我，也没有繁殖和磨损，但世界上所有不可言说的东西，都“住在正中”。因此，它代表着万有和终极。
但是，当他的神思在若干个瞬间冲上太空朝下俯瞰时，发现终极性的石头只处于天空外围，天空的中央是空的；并且，人不可能抵达天空中央。他因此而意识到，“我到达不应到达的高度”。那么接下来又该如何？其表达是，折返而下，“化身为人”。
什么样的人呢？在《化身为人》这最后一章，他要把这最终的诗篇“献给赫拉克利特和释迦牟尼，献给我自己，献给火”。也就是说，他是和前两位并列的那种人（赫氏是古希腊哲学家，其核心思想是，万物的本源是火，宇宙的秩序由火的本质所规定）。进一步地说，他与赫氏与释迦牟尼在元素形态上都是火，是人类中的苦炼之火，照亮世界之火。并且，“火是找不到形式的一份痛苦的赠礼和惩罚”。依据这个说法推论，对于找不到“照亮世界”形式的他，“太阳七部书”便是火对他痛苦的赠礼和惩罚。
因此，诗歌本身并不是目的地。它既“不是故乡/也不是艺术”，而是提携人类上升的力量，“带着我们从石头飞向天空”。显然，海子此时心目中的故乡已经变了，它不再是大地之上人神共居的家园，而是诸神所在的天空。
但这仍不是他的最终目的，他的终极目标，是“通过轮回进入元素”，亦即照亮世界的火元素——太阳。也就是说，他并不只是要进入天空，完成自己；而是要成为太阳，“照亮别人”——向世人昭示通往神性世界的道路。那么，人类有这种“通过轮回进入元素”的人吗？在他的眼中当然有，比如释迦牟尼，但还有一个更典型的人物——弥赛亚。
弥赛亚在希伯来语中指上帝选中的使者，他30岁左右开始传播天国的福音，后被钉死在十字架上。死后第3天复活，第40日升上天空。
这便是海子最终目标的模板和依据。也是他把这最后一部长诗，命名为《弥赛亚》的根本原因——优秀的生命负有使命，并必然重生。
在《弥赛亚》的最后部分，是“这一夜天堂在下雪”。其中的一个重要情节，是由九位长老组成的合唱队的出现。这九位长老分别是：持国（印度史诗《摩诃婆罗多》中善良公正的国王）、俄狄浦斯（希腊神话中因破解了斯芬克斯之谜而拯救了城邦的国王）、荷马（古希腊时代两大史诗的传唱者）、老子（中国先秦时代的哲学家、《道德经》作者）、阿炳（以《二泉映月》等二胡曲名世的中国近现代流浪艺人）、韩德尔（又译亨德尔，18世纪英国音乐巨匠，清唱剧《弥赛亚》作者）、巴赫（西方近代音乐之父）、弥尔顿（17世纪英国诗人，长诗《失乐园》《复乐园》的作者）、博尔赫斯（20世纪享誉世界的阿根廷作家）。
所谓长老，是地位仅次于弥赛亚这类主神的人物。那么，这九位中的国王、哲学家、音乐家、诗人和流浪艺人这各色人等之间，有共同点吗？是的，他们都是各自领域中为磨难造化成了神的人物；但接下来，我们很难不惊奇海子浩瀚的文化视野和近乎无厘头式的诡异想象力，被他集合在一起的这九位除老子外，其余八位竟都是盲人！那么老子呢？当是在他看来，这位只与天地说话的高人，早就对俗世的纷扰视若无睹，形同盲人。因此，他又把这支合唱队命名为“视而不见”合唱队。这既是对盲人特征的绝妙概括，更是指他们内心为光明所充斥，对其他的一切视而不见。
此外，这里还存在着一个特殊的时间节点：写完《弥赛亚》的首章《献诗》时，后边特别注明是1988年12月1日，那么，全诗写到这即将终了时，大致上应是1989年的元旦前后。此时既应是天空中大雪纷飞的时节，更是使他悲欣交集的辞旧迎新时节。所以此时他幻觉中的大雪，一方面是天梯已被凝冻的世纪末日般的奇寒；另一方面，却又是充满了诞生气氛的温暖的大雪、幸福的大雪。那么，“天堂有谁在诞生”？他并没有回答自己的设问，但就是在这个时候，他看见了由这九位盲眼长老组成的合唱队。不言而喻，这是一支前来接引他进入天堂的队伍。
天堂的大雪一直降到盲人的眼里
充满了光明
充满了诞生的光明
高声地唱起来，长老们
长老们
也是从这一刻开始，他在自己的意识中，已彻底走完了再生之路，来到天堂与众神相聚。
这一切，听起来就像一个神话，而它实际上就是一个神话。但一切的神话都是由人演绎的。进入神话的释迦牟尼原本是人，弥赛亚也是人。神话，起源于人类超越苦难的渴望和想象，是人类以其伟大的天真品质和深层智慧，对为此展开的超凡精神形态和超凡想象力的本质表达。
此后的3月14日凌晨，海子写下了一生中最后一首短诗。而作为在自己的意识中已经是进入天堂之人，这是一首不再属于绝笔，而是预言性的诗篇：《春天，十个海子》。该诗的第一句，便是对自己死而复生的预言：“春天，十个海子全部复活”！
没错，从那时至今的三十多年间，他的诗篇在大地之上连绵不绝地被传唱，已确凿地验证了他的复活。并且，他还使我蓦然生出这样的感叹——
那个在25岁时突然离去的诗人多好啊，他永远那么年青！
去年秋天我到北京，某日与几个朋友驱车昌平。车过中国政法大学门前，朋友中的一位突然提起了海子之死。没有人搭腔。车开得飞快。也许，在90年代差不多已经过尽之时，又跟80年代末的那次死亡偶然相逢，不免让人有几分恍惚。不安的沉默过后，车厢里未能把话头变成接力棒的那位，用“在我们和海子之间竟已有十年距离”这样的叹谓，收束了没怎么打开的话题。
现在略记当时情境，我又联想到米沃什一首以“驾车奔驰”开头的短诗。诗人忆及：“猛然间一只野兔在路上跑过，/我们中有人用手指点。”但“那是很久以前。而今——/那野兔和挥手的人都已不在人间”。
我们却仍然坐在奔驰的车里。跟米沃什那首诗表述的意思不大一样，让我“感到纳闷，惊惶”的并不是“他们在哪儿”而是我们“去向何方”。
十年过去了，尽管海子之死依旧是疑问或神话，海子现在“在哪里”却好像越来越明白无误。对于读者和研究者，厚厚一册的《海子诗全编》已不算陌生，用以“指点”海子的词也好像（奇怪地）越来越确定，正如海子这个名字在文学史的某章某节里会有一个确定的位置。青春，抒情，纯粹，激荡，即兴，才气，隐喻，寓言，梦想和乌托邦——这样的海子对于仍坐在奔驰的车里，与之“偶然相逢”的我们，又会是一个奇异的标识物：或许“我们中有人”以怎样的方式“用手指点”，就足以表明指点者“去向何方”；然而出于褒扬或贬抑的对海子的“指点”，能表明的很可能是“指点者”并不确知该“去向何方”……
以上这些话写于上世纪末梢。之后又过去了二十多年，距海子之死已近三十五载，他还活着的话，也快满六十岁了。就在这个秋天，我又曾到过北京几天，要是又面对同样情境，估计，我依然会有相似的“恍惚”“不安”和“沉默”；坐在同一辆或显然大不一样的另一辆车里“偶然相逢”，我也还是并不确知正“去向何方”，该“去向何方”……而当初，三十五年前，或许更早，我似乎以为方向是确定的。
尽管很早就知道海子，也跟他有许多共同的朋友，但我和他没有任何交往。现在，我完全不记得1989年3月底收到西川那封只有一句话，告知我“海子于1989年3月26日黄昏6点在山海关卧轨自杀！”的快信之前，我是如何阅读和感想海子诗歌的——20世纪80年代，主要经由1986年油印的《麦地之瓮》（海子与西川的一本诗合集）和骆一禾主持的《十月》诗歌栏目，我读到过一些他的作品——海子自杀后，当然，对他的阅读就免不了（必然会）跟他的死亡，跟他的死亡方式相联系……距海子卧轨才两个月，因突发脑溢血，昏迷了十八天，骆一禾也告长辞，这就更是将暴发于这一年的凶猛剧烈悲壮的年轻的死亡，浇注混凝进了对这两个诗人的共同阅读。海子和骆一禾被并置在一起（在他们生前即已如此，通常还会加上西川，诗歌江湖上号称“北大三剑客”，要是再加上老木，则合称“北大四才子”），比较他们诗歌的一致缘起，相互生发，诸般类同，个性特异，尤能显出他们各自的立体和生动。
“我们中间用手指点”海子的人，首先是骆一禾。海子诗歌的被辨识，被许认，被重视，被拥护，正是由骆一禾带头开始的。也是骆一禾，在海子死后，立即确知并宣告人们“海子是不朽的”。骆一禾的绝笔，则是在他脑溢血昏迷倒伏的前夜，1989年5月13日写下的《海子生涯》。
《海子生涯》是我为《上海文学》杂志代约的一篇文稿，未及刊出，就传来了骆一禾病逝的消息。于是，杂志编辑又命我赶写一篇这两个诗人的悼文，同《海子生涯》一起登载于1989年9月号的《上海文学》。这篇题为《丧失了歌唱和倾听》的悼文，大概是最早正式发表的纪念这两位诗人的文章。基于当时的特殊氛围，基于这两个诗人之死带给我阅读他们作品的新的震撼，新的感动，新的会心，我也试着从“我们中间用手指点”了一下——“我把一禾看成了一个倾听者，一只为诗歌存在的耳朵。而海子则是嗓子……他歌唱永恒，或站在永恒的立场上歌唱生命。”
那个夏天，我对这两个诗人的了解仍然非常少，大概仅读到过他们写下的全部诗文的百分之一；尽管现在我也不能说了解他们，但我已经将《海子诗全编》和《骆一禾诗全编》紧挨着排列在了家里的书架上。如果安排我穿越回去，仍旧在三十五年前的那颗毒日头下“用手指点”，我大概不至于那么笼统地说海子只是在歌唱永恒和生命——从他的嗓音里，能够听到的东西其实非常多（那么庞杂，那么浑混，那么厉疾）；不过，我会进一步指认骆一禾作为倾听者，作为为诗歌存在的耳朵的诗人形象——应该说这不仅作为一个形象，这正是骆一禾之于80年代诗歌的作为。
在不太准确地讲述了海子的歌唱（“用了多重嗓音”），指出“一禾有同样优异的嗓子”之后，我更多指向了“然而其倾听尤为可贵……倾听对于诗歌实在更加根本”。而“在海子和骆一禾之间，事情就是这样——由于一禾特别恳切的倾听，要求、鼓励、磨炼和提升了海子的歌唱；由于一禾特别挑剔的倾听，海子的嗓音才变化得越来越悦耳……”用“挑剔”形容骆一禾对海子的倾听，用“悦耳”形容海子的嗓音或许不适切，但在一篇悼文里，以歌唱者和倾听者比方，说出这两位诗人的关系，我（现在依然）觉得没什么不当。况且，说骆一禾是一位倾听者诗人，其实不限于悼文里的一个比方。
留存下来的骆一禾比较早的一篇题为《春天》（1985）的创作谈里，他提到了“我们有时候坐在一起，念一些诗，倾听年轻灿烂的瞬间。青春倾听青春的声音，这是不会常有的幸福”。骆一禾最重要的诗学长文，完成于1987年5月的《美神》，一开始，即涌趯着这位诗人的倾听——他的出发点：“我在辽阔的中国燃烧，河流像两朵白花穿过我的耳朵，它们张开在宽敞的黑夜当中，谛听着大地与海洋的搏斗……我是有所思而燃烧的，因为我的诗以及我个人，是在辽阔的中国醒来，在1980年初期一个多思的早上醒来。在那个时期，我在这块大地上游走，聆听教诲，寻求思想，壮大我自己的身心。”由此进展其写作，贯穿着的最关键的诗艺，我想，便是他在《修远》（1988）一诗里提示的“灵敏其耳”。
他期望听到的不止于“风雨雷电、黄昏和火阵、我的伴侣、朋友和姐妹们在沉睡中吹息放射，呈现出他们的面颊、手艺和身体”。还有更为真要的真是——“生命的放射席卷着来自幽深的声音”。像他在另一篇诗论《火光》（1989）里讲的那样，“他为了将自己的创作不是囿闭的，而是打开的和先锋的，他就必须付出述梦般的努力以寻找自己独有而他人不具有的诗歌心象，探索自己无与伦比的所在，这也是将独具发挥到极致的可能性所在”。从而，“我听到一个声音说：‘在这样的说之外不该有对于它的说了’……”——“这真正扩大了生命自身的作用。同时加深了他对时间的质量的认识。否则他非但不能完成自己的某种贡献，也不能体会到其他的诗人的特殊性，从而将自己封闭在已死的深渊。”
所以，比如说，他曾经为《十月》杂志的诗歌栏目去张开耳朵，就绝不会止于一个职业编辑投身其诗歌工作的那般倾听。在首次开设这个栏目的简短引言里，骆一禾写道：“我们祈愿从沉思和体验开始，获致原生的冲涌……为此这诗歌成为一种动作……某种震撼人心的东西骤然变为能听见似的，从而体验今人的生命……”他辨音力极强的广泛洞彻的倾听，成为令“诗歌成为一种动作”的一个首要动作，这动作也不会仅仅为了一个诗人个体的书写，它还关乎，比如说，骆一禾在致一位朋友的信里所说的“我感到必须在整个诗歌布局的高度上，坚持做一个独立诗人”的综观，以至于“大全”的考量。
1989年初，在提供给上海文艺出版社编选《当代青年诗人十家》的一份自己的简介里，海子宣言：“我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗……我只想融合中国的行动成就一种民族和人类结合，诗和真理合一的大诗。”这想法和说法跟骆一禾没有二致，不妨是从倾听动作到诗歌动作的升级版。可以想见，海子听到了骆一禾的倾听。实际上，这两个常常被并置在一起阅读和倾听的诗人，一直都在相互倾听，也共同倾听着世界和自我。这敞开的倾听是这样的动作——它但愿能够将“绝不是唯我的”“触及了大全、生命构造而不可化学式地‘还原为人’”的“蛮貊之音”（骆一禾特意从汉译惠特曼《自我之歌》里摘引的一个语词）一如自我“生命的放射席卷着来自幽深的声音”遣上笔端；它试图就是一种去成就集体的诗的行动……这浑古高迈的企望，却（当然）不是凭空构想，回头来看，我以为，在80年代兴起的青年诗歌运动的江湖上，那些形形色色抱团于流派、组合、协会、主义、同盟、圈子，还互相频繁串联的诗人们，已经正在以种种偏三向四的方式实践着各有所取的集体写作。西川记得，骆一禾有一个“北大三剑客”一起写一部伪经的宏大构想，那应该是要去运作所谓集体的诗吧；骆一禾跟海子竞相开展的史诗、大诗写作，同样体现着他们要去成就那集体的诗的行动。
很大程度上，骆一禾的倾听是为着参与塑造这所谓集体的诗的行动的。它所指涉的，无论在诗还是在诗论，还是在诗生活，往往会从“我”及于“我们”。骆一禾对海子的倾听，的确正好是这方面的一个显例。十几年前在一次讨论会上，骆一禾的妻子张玞回忆说：“我记得特别清楚，第一次是张颐武带的海子去见的一禾，海子当时写的一首《山的儿子》，是他特别早的一首诗，他的诗歌从此被一个人甄读了，被一个人评价了，这个人就是一禾。然后海子诗歌受打击的时候，一禾也跟着去分析他的诗歌、朗诵他的诗歌。一禾和海子的关系，我也找不到合适的词来说，一禾的日记里有一句话，我到现在说起来都非常感动，一禾在海子去世的时候在日记里写道：‘上帝，你杀死了我自己的一个儿子。’……”——老木从哪儿看到了这段话，几年前的某一天给我发来一条短信说：“……想请你补正一下，当年是我把海子带到骆一禾面前的，我介绍说这是个天才。可惜了二人都英年早逝。”发这短信的时候，老木才被人从巴黎街头找回来没多久……又过了没多久，2020年11月27日，列名“北大四才子”之一的老木也病逝了。
西川视骆一禾为“我的良师”，张玞以其跟骆一禾生活的密切和观察，“觉得一禾在某种意义上确实是海子的老师”。在“北大三剑客”或“北大四才子”以至更大的范围，骆一禾的确因其超凡的听觉、识见、构想、造为及人格魅力而起过很重要的开导作用。有不少人去比对骆一禾、海子的写作和诗学主张，他们的互涉，重叠，对话和相向相约相反相成，以表发骆一禾对海子形成过怎样的影响……往往，这种影响会来自骆一禾的倾听，包括他所接受的影响。
骆一禾自称的“情感本体论的生命哲学”诗观的形成，颇多吸收了他曾认真研读的斯宾格勒（《西方的没落》的大陆中文全译本要到21世纪第二个十年期才告出版，1963年，商务印书馆出版过这部巨著的第二卷中译本，作为“内部读物”发行；不过骆一禾研读的大概是台湾出版的中译本《西方陆沉论》，或许也不是全译本），我甚至觉得骆一禾写作的语言方式，也有一些受了斯宾格勒的影响——打开汉译《西方的没落》第二卷，读一下第一章“起源和景观（甲）宇宙和小宇宙”的开头几节，大概就会有这样的印象——就像我觉得骆一禾写作语言的节奏、用词和调性，受到过官话和合译本《圣经》的影响。但骆一禾想象的世界图景、历史图景和文明图景，却并不同于斯宾格勒。他更愿意转述鲁迅的话：可以生可以死，这才是大时代。认为“中国文明在寻找新的合金，意图焕发新的精神活火”。那么，虽然“吾人正生活于大黄昏之中……但活泼泼的生命正属我身，这也是我们所能依凭的唯一的东西”。跟衰末的“大黄昏”相对相应相化迁的再生、新生的“一片朝霞正汹涌奔腾”，是骆一禾重要的诗学概念。海子在他的《诗学：一份提纲》里专列“朝霞”一章，正是一番风从响应，更唱迭和，其发挥说：
这就是像一根火柱立于黄昏之国，立于死亡灭绝的秋天……这就是落日的景色，这就是众神的黄昏。这就是幻象。
但是我……我为什么看见了朝霞
为什么看见了真实的朝霞？！
海子的诗学跟骆一禾的诗观对接交融着。对海子的阅读，却应该像其写作本身，要从（作为围范和助推器的）如此影响及一切影响里掀擢冲刺，抵至（用骆一禾的说法）“将独具发挥到极致的可能性所在”；对骆一禾的阅读也是一样，联通海子，联通宏大的倾听，更显现其“创作不是囿闭的，而是打开的和先锋的……”因为他们正是这样的诗人。所以，我想，在三十五年前的一篇悼文里讲起骆一禾的倾听，海子的歌唱，又在三十五年后再去强调，那意图只有显扬——倾听和歌唱是每个诗人的才能，或曰本能，海子和骆一禾都不缺这样的诗人品质；相对于海子，骆一禾的倾听更为优异，是其诗歌天才的极为重要和特长的方面，对它的强调，是在强调骆一禾“判断力和创造力综合的艺术思维创作活动”。
骆一禾对海子的倾听，尤其凸显于海子卧轨自杀后，包括《海子生涯》在内的他那些关于海子其人其诗的文章和演讲，以及他对海子遗稿的整理工作——骆一禾贡献给人们一个他所辨音的海子，一个他整体性地把握、勾勒和塑形的海子，其细致清晰，表明那是长期注重和思量的结果——这引导着人们对海子的倾听和阅读，解说和批评，直到现在仍然如此；那个骆一禾“用手指点”的大的方向，总的框架，直到现在也没有改变，没有被突破……原因只能是，的确再没有谁比骆一禾更为真切地听见了海子，认清了海子；何况，骆一禾还是非但最为明了海子何以歌唱、如何歌唱，而且热烈参与了那样的歌唱的倾听者、阐释者、和声共振者。
三十五年前，跟我那篇悼文发表在《上海文学》差不多同时，我去上海一所高校的学生诗社，以《诗歌烈士》为题讲过一次海子。“诗歌烈士”正是骆一禾对海子的看待，这看待又跟海子的短诗《献给韩波：诗歌的烈士》有关系。诗的最后两行：
埋于此：太阳
海子的诗
我的《诗歌烈士》讲稿大概依据骆一禾的看待及海子的诗，重点关注海子之死，从这位自杀的诗人大量抒写死亡的诗句篇章，见其“思维和想象的速度已扩展为和死亡、闪电同等的速度，一如1987年的《太阳》自成烈火”。我甚至认为海子“以全部青春生命和意志为诗歌牺牲，最终选择死亡来标点他灿烂诗篇的惊叹号”。将他的自杀也当作“一次性的诗歌行动”（这句话来自海子的《诗学：一份提纲》之四“伟大的诗歌”），说是“他的诗歌走向导致了他的1989年3月26日黄昏——这次自杀作为一项最后，也是最初的行动，又反过来成为海子诗歌重要的一部分”。现在重读，我惊讶于自己当初这种涉嫌从一个诗人的结局去反向发明判断的大胆海口。那原因或在于，三十五年前，如海子自杀这样的事实之过于不能接受而又被迫接受了，巨大的感触一时如电骇令人激亢。
那原因更在于，就像我在《丧失了歌唱和倾听》一开始引布罗茨基的说法，“‘诗人之死’……即便作为一个词——也跟诗人自己的作品，即一首诗那样明确”。海子如此明确地自主呈显其死亡，很难不让人将它跟他的作品相联系，很难不让人以为它明确得就可以是他的一件作品……尽管，人们会在海子的写作之外为其自杀找到这样那样的可能性动机，但是真的有可能仅仅将他的自杀认作一个无关其诗歌写作的意外事件吗？在得知他的死讯之际，或在三十五年之后，真的还能将海子的自杀行动剔除，不带“谬误”地阅读这个诗人和他的诗篇吗？——当“我们中有人用手指点”着那只野兔，你不太可能从那指点望过去却好像并没有看见什么吧。
“对于中国当代诗歌，”——前两年，在谈及年过九十的诗人灰娃一本新诗集时我这样说——“不可能去做那种新批评诸君强调的警戒杜绝‘意图谬误’及‘感受谬误’的事情；一个深度介入其中，共同进退，以之为生活和命运的人，既没有理由，也没有条件，假装超乎其外，超乎其上。看待灰娃的写作，你的眼睛就一定会看见，也一定要看见这位作者——她的背景，她的来历，她的故事，她的选择，与其诗歌的关切——并且，它们难免牵涉到你的背景，你的来历，你的故事，你的选择……”面对“一首诗那样明确”地死于三十五年前，死于二十五岁和二十八岁的海子、骆一禾，情况就更是这样。在《诗歌烈士》里，我称海子为“一个贡献给诗歌的人”，正是将北方春天那个黄昏的死亡事件，认作了这位诗人一系列诗歌行动的加速度造成的突进和突变……再次重读海子，他的死，他的死亡方式，依然不可能（无法）省略——在《诗歌烈士》里我又说：“那次死亡对海子和他的诗并不意味着结束，而是意味着超越。”骆一禾说得更好：“当他炸裂时他的诗作已成为了一派朝霞。”
我认为海子“对过去都将产生重大的影响”（这句话或许写在三十五年前我给骆一禾的一封信里，被他的《海子生涯》引用），也明显犯触了反向发明。可是只要（不得不）“从死亡的方向看”
就只能（不得不）如此——海子之死的确不得不参与进海子之诗，让他成为不同于生前的新的海子。我想（难免又在反向发明），这是被赴死的最后的海子意识到的——要不然他的诗歌绝笔不会这样写：
春天，十个海子全部复活
在光明的景色中
嘲笑这一个野蛮而悲伤的海子
这复活的意愿，又恰好属于“但是我……我为什么看见了朝霞／为什么看见了真实的朝霞？！”。那“光明的景色”和这首诗最后问起的“你所说的曙光究竟是什么意思”，以及他另一最后诗篇《桃花》的第一行“曙光中黄金的车子上”，也仿佛映着朝霞……骆一禾指点过：“海子的诗不是一种终结、一种挽歌，而带有一种朝霞艺术的性质。”这朝霞指涉“新诗、朝霞和生机的时间”，但愿能够从“挽歌、诸神的黄昏，死亡的时间”“汹涌奔腾”出来。复活，是海子在其诗学提纲的“朝霞”一章里这样的想象：“沙漠缄默的王担着他的棺木行于道上，看见了美丽无比的朝霞。”而它又是属于集体的诗的行动的，如果海子之死是所谓“一次性的诗歌行动”的话——海子写下的较完整的表述是“主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动”——那么，祈望于春天复活的，就不仅仅是“一个”海子及其诗歌。“十个海子全部复活”，大概“表达”了海子在其诗学提纲“伟大的诗歌”一章最后提及的“一种隐约的欣喜和预感”，那就是：“人类经历了个人巨匠的创造之手以后，是否又会在20世纪以后重回集体创造？！”
对此，我的反应大概也会在问号和惊叹号之间……不过，1990年编制《倾向》第二期“海子、骆一禾专号”（这是最早印行的海子、骆一禾诗文选辑，也收录了亲朋好友纪念这两位诗人的诗文）的时候，我将海子和骆一禾都颇为尊仰的维吉尔的几行诗（杨宪益译）引写在了《编者前言》里：
现在到了库玛谶语所谓最后的日子，
伟大的世纪的运行又要重新开始。
……
从高高的天上新的一代已经降临，
在他生时，黑铁时代就已经终停，
在整个世界又出现了黄金的新人。
我想要表达的，是对海子说出的“一种隐约的欣喜和预感”的赞许，再就是在那篇简短的《编者前言》结尾讲到的：“阅读和思考海子和骆一禾，就更是为了要认清——该向着怎样的诗歌远景迈步。”
……
三十五年过去，我们正“驾车奔驰”在当初眺注的哪一个黎明，哪一方冰封的大地？要是在眼下这个冬天乘在车上不看手机而重读海子和骆一禾，或看手机但不刷小视频而去读几篇关于海子和骆一禾的推文，我们还会因为他们的“一种隐约的欣喜和预感”而生发出什么欣喜和预感吗？也许可以反过来问——米沃什的诗行：“我问你们，并非出自悲伤”——“猛然间一只野兔在路上跑过”，跟“驾车奔驰”的我们偶然相逢，那野兔还会有所欣喜和预感吗？要是竟然有，我们又会否为之欣喜和预感些什么呢？
时至今日，海子已离世三十五周年。在他身后，作为当代诗人的海子，备享殊荣，万众瞩目，已成为我们时代的诗歌英雄。在某种程度上，海子留给当代诗的遗产，尽管已受到高度重视，但涉及其诗歌性质的判断时，其实也还是存在着令人困惑的激烈异议。一个最大的疑惑，也许就是：海子写的诗，究竟算不算当代诗？这个问题看着有点反常，甚至有点过于唐突，但深究起来，却并不那么简单。从诗人和时代的关系看，海子身处当代，作为当代诗人而存在，似乎是再自然不过的事情。而且他自己的诗歌历程，也受到当代主流诗潮的或深或浅的影响，怎么会和当代诗的脉象完全脱节呢？事情似乎是明摆着，他的作品不可能不是当代诗。海子的诗已写入当代诗歌史，甚至被作为最有代表性的当代诗人来探讨和评估，他怎么可能被排斥在当代诗的序列之外呢？而从另一面看，如果我们更全面地更富有同情地考虑海子自己的想法，就会越来越强烈地感触到，海子其实并不融入当代诗的潮流，他渴望成为当代诗的另类。大多数诗人追求当代诗的“当代性”；按现在的说法，诗人必须成为“同时代的人”，才对得起文学的良知。海子则反其道而行之。海子鲜明地抵制当代诗的“当代性”，甚至在他自己的文学潜意识中，将当代诗的“当代性”视为现代性以来最肤浅的一种欲望的体现。按他自己剖白的，如果诗歌的生命想象存在着一条时间之链，他向往的是，诗歌的“古典主义”。总之，只要能摆脱肤浅的现代性，哪怕是诗歌的原始主义，也可以。这样的态度，当然免不了很情绪化，但也是他的诗歌立场的最直觉的展现。换句话说，目前被当代文学史作为丰硕的成果来讨论的“当代诗人”海子，他内心的理想，是成为另一个时代的诗人。比如，他或许更愿意和荷尔德林生活在同一个时代。当代，这个时间符号，对海子而言，只是一个文学跳板，而且很可能还是一个质量可疑的跳板。海子的诗歌本能，基于他对当代的不信任；他渴望超越时代；或者更尖锐的，他渴望取消诗歌的“时代性”。
海子生前，他和当代诗的关系其实已经相当尖锐。这种尖锐表现在两个方面；第一，来自他本人的文学执念。他的诗歌理念和80年代的当代诗歌风尚是有强烈抵牾的。80年代的当代诗歌时尚推崇现代主义诗歌；密集的隐喻，复义性表达，精巧的结构，语词的象征氛围，几乎引爆了几代人的诗歌共鸣。但与当时的大多数诗人对现代诗歌的明星诗人艾略特、瓦雷里、里尔克、奥登、史蒂文斯等人的推重不同，海子有他自己的现代主义诗歌的编码原则，他展示的是另外一套现代诗的谱系：兰波，叶赛宁，波德莱尔，雪莱。而且某种意义上，对这些诗人的接受，他不看重他们身上的“现代性”，而是将他们作为吟游诗人的现代翻版来认同的。他更在乎在他们的作品中体现出来的，不受羁绊的不可遏制的源自生命想象的创造力。梵高，作为绝世闻名的现代画家，他的诗人身份似乎被其画家光环完全遮蔽了。其实我们不该忽略一个事实：梵高也写过诗。海子对梵高的崇敬，应主要归因于他对梵高的诗性想象持一种偏执的激赏态度。在海子看来，梵高是画笔写诗的伟大的创造者。人总要独自面对世界的存在，而梵高正是在这种面对中重塑了生命的感性。这里，不妨举一首近期才被译介到中文的梵高的诗，可以比较一下他和海子的诗在文学面目上的同源性：
吹过
伙计，一起来
在石楠荒原上画画，
画一片土豆田。
一起来尾随一张犁
跟从一位牧羊人。
一起来凝望
火。
就让您被吹过
石楠荒地的风暴
吹过。
如果抹去名字，把这首诗“编入”海子的诗选，可以想见，就阅读观感而言，这首诗的风格呈现，不会在修辞和节奏上引发丝毫的违和感。它太像海子的诗了，简直和海子自己的诗性共振到骨血之中了。这种相像怎么可能是偶然的？抑或即使它是偶然的，但这偶然，这巧合，在艺术想象力的深层，恰好印证了海子为什么会对这样的表达类型有天然的亲近感。这就形成了一种颇值得深思的现象：一百多年前，梵高就在写有着鲜明的海子风格的诗，而海子则在完全不知道梵高也写诗的情况下，写着梵高早已写过的诗。两者之间，并无风格承继的关联，但在语言的表达上，却显示出了惊人的一致性。从风格上看，梵高的这首短诗，表达简洁、朴素，颇有一种后现代的极简风格；诗的节奏有力，拒绝过度的修辞；更重要的风格标记，则是它具有面向生存的原始景观的开放性。正是基于对这样的开放性视野的热爱，赢得了海子深深的共鸣。生存视野的开放性，又和对表达的本真性的重视密切相关。两者合力的结果，激发了海子对他所称的诗的“趣味”的高度反感。对海子而言，诗的“趣味化”，遮蔽了语言和世界的开放性，也戕害了生命和大地的关联。在多个场合，他对汉语诗歌传统中的“趣味”，持激烈的批评态度。
某种程度上，朦胧诗遵循的诗歌模型，在海子看来，就是一种很典型的“趣味”的产物；朦胧诗太迷信诗的“意象”，甚至误读了诗的“意象”。朦胧诗对“意象”的使用，在海子的直觉中，不过是将诗的抒情性萎缩在静止的意象中。由于缺乏语言的流动，最终导致了意象的迷宫化。至少，今天看来，从诗歌史的角度，重估诗的本质和意象的关联时，海子的话依然可以警醒的作用：
中国当前的诗，大都处于实验阶段，基本上还没有进入语言。我觉得当前中国现代诗歌对意象的关注，损害甚至危及了她的语言要求。
这段写于1986年的文字，口气很大，也很尖锐。80年代中期，面对当代诗何去何从，海子多少摆出了某种挥斥方遒的姿态。剥离了语气，从当代诗的本体认知的角度，再去体会海子的言外之意，不免会有复杂的感触。首先，什么叫“没有进入语言”？这其实是很犀利的指责。它的思想奥援，其实来自海德格尔的家园语言观。但如果不仔细体味，这一点很容易被忽略。吊诡的是，海子的“没有进入语言”，和韩东差不多同时期的感受——诗到语言为止，有着惊人的相似性。“没有进入语言”，联系海子的其他文本，它指出了一种普遍的情形。当代诗人还缺乏最基本的语言自觉，对诗歌语言的直接性、本真性、真理性，还缺乏足够的本体意识。当代诗的表达，还停留在修辞的自我循环中，缺少对海子所称的“实体”的直接的呈现。其次，“对意象的关注”，及其造成的“损害”，则有明确指向。它针对的是朦胧诗那一代诗人对“意象”或“意象诗”的“肤浅的”迷恋。
这种对诗和意象的当代关联的批判，对海子来说，不是偶然的。从审美动机上说，它既出于个人的诗歌认知，也包含对当代诗的审美趋向的总体性的担忧。单从诗人的个人偏好说，海子的观点，似乎有点狭隘。喜欢不喜欢“意象”，其实是诗人个人的审美自由。但另一方面，海子对“意象”的危害性的说辞，绝不只是一种意气之争；更深层的分歧，源于海子对“意象”作为一种诗歌类型的批评。在现代诗学语境中，“意象”的背后，涉及对诗的想象力的选择，涉及对诗的本体性的辨识。按T.S.艾略特的说法，现代诗，在想象力的类型方面，偏重于诗的绘画性，所以会格外重视基于意象的语义逻辑。而海子则在多处反复申明他的诗歌理想是，回归诗的歌唱性。用海子自己的话说：“要为善良的生活的灵魂唱歌。”“别的人走向行动，我走向歌唱。”从诗歌的认知上说，海子一直坚持“吟咏”是诗歌的本质。而当代诗歌对“意象”的借重，偏离了“诗歌中吟咏的本身”。此外，在海子的文学感觉中，诗的歌唱性还是生命意志的体现。诗的意象性，由于偏重语言的绘画美，从而也抑制了诗歌表达的强度。这种强度，按海子的设想，只有语言的“爆炸”才能激发出来。
写于1986年的日记中，海子很真诚地阐明过他自己的诗学主张：“抒情就是血”。在当代诗学的逻辑中，引入“血”的概念，海子不是第一人，但绝对是最真诚的践行者。也是在这里，海子实际上区分了他自己和当时大多数诗人的审美分歧。在他看来，其他人信奉的现代主义诗学，依然停留在观念的层次。而他自己则奋力突围，将观念引向“实体”，探索诗的本体性和生命感觉的真实性关联。这关联的秘密节点，就是“抒情就是血”。也是在这里，海子展开并建构了属于他自己的“生命诗学”谱系。“抒情就是血”，至少包含几层意思。一、诗歌表达的身体性。血，是最鲜明也是最惊悚的生命意象。从文学史的语境上说，申明在诗的本质上“抒情是血”，针对的是，当时主流诗界所奉行的“抒情是隐喻”，“抒情是意象”，或“抒情是修辞”。二、诗歌表达的直接性。几乎就在同时，海子更鲜明地表达过“我是诗，我是肉”。也就是说，他对一切间接的、迂回的、注重营造文本肌理的那些现代主义诗歌方式，是有着本能的抵触的。这里，也涉及他对作为前辈的“朦胧诗人”的关系所做的时而尖锐时而微妙的调整。比如针对朦胧诗人杨炼的著名主张：诗是智力的空间。海子明确表示反对：“诗是情感的，不是智力的。”诗的表达对智力的依赖，甚至是一种审美耻辱的标记；一个真正的诗人绝不会“乞求自己严密无情的智力”。有趣的是，海子在这方面的直觉，和美国现代诗歌大师史蒂文斯的立场如出一辙；史蒂文斯曾在名为《扛梯子的人》的诗中写道：“诗必须成功地抵制智力。”就是语义关联而言，所谓对诗的智力的抵制，不过是要加强诗的想象力，避免诗的表达陷入语言的抽象性。当然，把智力和诗的抽象性等同起来的做法，多少显得有点过于草率。但就立场的伸张而言，海子自己的诗性逻辑，显然更青睐表达的直接性。至于说，“诗是情感的”，几乎是全然回到了华兹华斯的老路：“诗是强烈感情的自然流露。”（参见《抒情歌谣集》序言）三、表达诗歌的激烈性。联想到海子对“壮丽的瞬间”“突进主体”“燃烧”等语汇的特别使用，“抒情就是血”，转换到当代诗的文本形态时，语词的排列和语言的速度，就不可能是温文尔雅的、徐缓的、波澜不惊的。这也是海子在自己的诗歌实践中始终坚持的东西。海子诗歌中结构的不稳定，是有意而为的。另外，这个短语，对诗学张力的暗示，注定会指向语言的激烈、节奏的迅猛，以及文本的平衡对生命本能的信赖。这也正好吻合了人们对海子诗歌的阅读观感：想象力活跃，情境的切换迅捷，语言的速度近乎失控。新诗诞生以来，一种基于生命的觉悟而生成的加速的诗歌，就这样在海子的语言中扎下根来。
特别值得一提的，海子对当代诗的发展方向的认识，在他身处的那个文学史语境中，可谓是特立独行的。80年代的诗歌风尚，基本上都受制于对现代主义诗学的崇信。比如，从诗歌的文学舆论层面，“新的美学原则在崛起”，“崛起的诗群”，无不烘托了当代诗对“现代性的追寻”。但是，在1986年，海子则清醒地表示，他的诗歌路径是反向的：“我从当代、现代走向古典。”虽然在诗歌阵营上，海子被归入“第三代诗潮”；第三代诗人普遍的态度是，“躲避崇高”。但海子却说，他的诗歌原则是遵循“真理”。在海子自己设定的观念语境中，所谓诗的真理性，诗和真理的神圣关联，不只是一种文学策略的体现，而且是一种真实的诗歌行动。海子用诗的真理来取代诗的时间性。最常用的方式，就是用充满热忱想象的农耕景象来替换诗的时代色彩。诗的真理来自哪里？海子的回答是毫不含糊的。它来自土地，来自血，来自尼采意义上的生命精神的“永恒轮回”。
对诗的真理性的重视，也会影响到如何把握文本的强度。对这种强度的内心需求，有时会甚至导致海子的诗歌观念出现撕裂。创作的前期，海子认为，“抒情，质言之，就是一种自发的举动。它是人的消极能力”。虽然从创造力的角度看，“抒情”是被动的，但它仍然能从生命的感觉中激活人的本能，所以，“抒情”依然是诗人的看家本领，依然值得诗人信赖。至少截至1986年，在海子的诗歌认知中，如果不借助“抒情”，不通过“抒情”，诗的终极目标——“人的生命本质”，就无法得到具体的本真的呈现。用海子自己的话说：“抒情的一切，无非是为了那个唯一的人。”但差不多过了一年，“抒情”的自发性，对海子来说，已经不够用。这里，人们不该忽略，在审美逻辑的深层，在文学潜意识中，“抒情”的自发性，多少和中国传统诗学中的“自然诗学”的风格意识暗通款曲；比如，诗歌心性的徐缓，意境的冲谈。出于海子一贯的激烈做派，他不可能认同任何减速的表达。海子非常喜欢引用的一句话，就是“一万年太久，只争朝夕”。所以，他转而强调诗的“加速”：“我要加速生命与死亡的步伐。”除了对诗的加速度的强调，海子也开始谈论诗的伟大，作为终极风格而被期盼的一种诗歌类型：“伟大的抒情的诗”。而我们知道，如果从风格和类型上去辨析，中国的诗歌传统不追求伟大。原因很简单，诗的伟大必然导致对诗的强力修辞的依赖。而在诗歌传统上，中国诗歌的语言立场是：“不着一字，尽得风流”。这种态度，会导致诗歌语言丧失一种直接的力量感。这就把我们引向了一个非常有意思的情形：对诗的伟大的追求，既然明确指向了对修辞力度和语言雄辩的依赖，而中国传统诗学基本上轻看修辞的雄辩，那么，人们可以追问，海子更深邃的审美意图究竟剑指何方呢？
这一追问，必然将我们引入海子对汉语诗歌中的“东方趣味”的批判。海子的态度是激烈的：
我痛恨东方诗人的文人气质。他们苍白孱弱，自以为是。他们隐藏和陶醉于自己的趣味之中。他们把一切都变成趣味，这是最令我难以忍受的。比如说，陶渊明和梭罗同时归隐山林，但陶重趣味，梭罗却要对自己的生命和存在本身表示极大的珍惜和关注。这就是我的诗歌理想，应该抛弃文人趣味，直接关注生命存在本身。这是中国诗歌的自新之路。
毋庸置疑地，在谈论自己的诗歌认知时，海子非常有意识地使用了带有情绪色彩的语汇。比如，“痛恨”“难以忍受”。换一个年轻的诗人，或许会采用相对委婉的措辞。而这里，海子有意将他对诗歌的体认和他的身体感觉保持一致。“东方诗人”“苍白孱弱”：从文学形象学上看，这可是相当激烈的文学控告。人们可以争辩：李白，辛弃疾，岳飞的《满江红》，可不是“苍白孱弱的”。所以，这里，从理论思辨的角度，从上述引文中，指出海子的诗歌立场的偏颇，不是什么难事。单单指出言辞的偏颇也很容易，但这样的辨析，很可能会遮蔽海子作为一个天才诗人对当代诗歌的路径和发展趋势的直觉。某种意义上，或许正是看法的偏激，有助于海子梳理出他对中国诗歌传统中的“趣味美学”的谱系性不满。在海子看来，诗的“趣味”首先背离了海子本人倡导的对诗和实体的关联的重视。“趣味”是反“实体”的，它是想象力的弱化，它过于依赖语言的迂回，修辞的间接性。而就诗人的感受力而言，“趣味”割裂了诗人生命和存在的本真性关联。更严厉的指控，很可能是，将一切生命的感受转化为东方的“趣味”，这是对生命的创造性直觉的背叛。海子的潜台词编织得很清晰：凡是诗歌中“趣味”盛兴之处，便是生命本身没有得到足够的关注。所以，在我看来，最理想的做法，应该去深究海子对“东方趣味”的“痛恨”，有没有转为一种积极的诗歌行动。
从诗人自身的文学轨迹上看，海子对他所称的诗的“趣味”的摒弃，是非常绝对的。对此，他是有着高度自觉的认知的。这也意味着，从文学遗产和审美渊源的角度，他自觉舍弃了他作为一个汉语诗人和中国诗歌传统的关联。在诗歌发展的后期，他更是自觉地有意地把自己塑造为一个无根的诗人，突出自己的文学孤独；因为他需要的养料“全然涉于西方的诗歌王国”。当然，我们也不必揪着字面意思来深文周纳。海子的诗歌抱负，正如他自己申明的，他已将自己的诗歌写作纳入对“中国诗歌的自信之路”的探索中。所以，从大的方面说，他是想借助他对当代诗的异质性的发掘，一方面重塑自己的诗歌感觉，一方面也尝试着勾勒汉语诗歌的新的面貌。
对海子而言，中国诗歌的新的面貌就体现在“趣味”的反面。比如，只要拘泥于诗歌的“趣味”，诗的情感烈度，就会绵软无力，因而也就丧失了对生命的启示作用。所以，海子诗歌中对悲伤的反复书写，就是要生命的激情注入语言的感觉中，用对生命情绪的强烈呈现来激活人的感受力。对海子而言，诗的真理是有情绪的。海子对死亡主题的书写，常常引起误会。给人感觉似乎是，海子“倾心死亡”，迷恋死亡意象。其实，从海子的角度，生死是一体的。对死亡的强烈感受，就是对生命的意义的猛烈捕捉。在世界存在的原始黑暗中，恰恰是死亡（包含对死的无畏，对死的无限逼近），凸显了生命的价值，突出了生命的高贵。从对诗歌类型的把握上看，海子自认他是一个“戏剧诗人”。而诗的戏剧性是诗的趣味的最惹眼的对立面。“趣味”导致诗的体认偏于安静，而戏剧性则意味着文本内部的活跃，和不可遏制的生成性的自我激发。就当代诗的实践可能性而言，“戏剧性”的最高境界是什么？海子自己其实给出一个答案。但很多时候都被人们有意无意忽视了。在长诗《太阳·土地篇》的“第五歌咏”中，借助对英国伟大的诗人雪莱的独白，海子坦言：
我写的是狂喜的诗歌。