04
威尼斯与佛罗伦萨
理念之争

对 提香 ，我们常常容易有种错觉，就是提香是个老头，老画家，因为他最著名的自画像是在八十岁时画的，穿着黑色大袍子，戴着巨大的金项链——其实提香比拉斐尔还小五六岁。

我们常常将文艺复兴等同于文艺复兴三杰，即达·芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔。不过在文艺复兴时期，意大利从没有这种说法，瓦萨里也从未特意把这三个人单独拎出来，放在一个独立的更高的层次中。

关于文艺复兴“三杰”的说法，首先来自启蒙运动时代将这三个人的地位神圣化，但那也是three masters，“三位大师”，和其他大师并非云泥之别；可是在被译成中文后，变成了“三杰”，直接的后果，就是其他人的光芒几乎被完全遮蔽。中央美术学院史论系的于润生老师对此有全面的梳理，有兴趣的朋友可查阅，这里我就不复述了。

不是出于偏爱，我必须说，提香的影响力绝对不在这三个人之下，他是米开朗琪罗之后又一个影响力超越意大利的画家。甚至可以这样说，我们今天理解的，或者说接受的油画应该是什么样子，油画具备何种特质、何种表现力、何种独特魅力，在现代绘画开始之前，甚至可以说在毕加索之前，这个定义是提香一人发展、完善、决定的。我们看提香的画，在画面效果上，和十九世纪晚期的学院派没有什么区别。反过来说，在毕加索之前几乎任何一种画面效果，我们都可以从提香那里找到源头。

上一章说到佛罗伦萨美术学院成立后不久，提香和几位威尼斯画家便申请加入，瓦萨里对此热烈欢迎。这样做，显然是为了扩大学院的影响力，使之超越佛罗伦萨一地。不过，这种处理也算是给学院埋下了“素描”与“色彩”之争的种子——更准确的说法是disegno和colorire之争的种子。将“disegno”译为“素描”，我们已经习以为常，但我们一定要知道这个“素描”和现今说的单色画、铅笔画是两个概念，它不是画种，而是理念。再具体一点看，disegno不仅代表着在纸上留下的痕迹，还代表着艺术家的智性，由研究激发的智性，是一种理性的设计和建构，趋近理想和终极的古典主义美学；colorire代表着颜料和笔法的材质、触感，带有一种虚幻的自然主义意味、一种诱惑力。这么看，好像前者具有一种神性，是形而上的；而后者是人性的，是形而下的。

为何威尼斯发展出截然不同的重视colorire而忽视disegno的绘画传统呢？艺术史有种说法，很直接，但是在我看来未免过于简单。这种说法是威尼斯临近大海，光线变化无穷，刺激了画家对色彩的敏感。这肯定是重要因素，但这个解释在逻辑上存在一个问题，即disegno和colorire并不是非此即彼的。也就是说二者其实是可以共存的，并不是追求一个就必须牺牲另一个，它只是一个强弱和偏重的问题。

在总督府现场，不太容易看清这张画。侧射的光线并不能均匀铺满画面，在上下左右过于繁复的金色边框装饰下，给人的整体印象是一片黑压压的乌云。画成为装饰的一部分，而非被装饰拱卫的中心区域。

具体到画面，丁托列托面临一个透视的问题：他想要处理成完全仰视的效果，但这画毕竟是铺在墙面的上方，而非头顶的天花板。所以他略微改造了一下，截取了天顶画常用环形构图的一半，以三层弧线安排画面。耶稣和圣母在圆心处，头顶的圣光是画面最亮的部分，成为视觉中心。同时，他又用明暗的手段构成了一个金字塔形，人物的动作、服装、光线的向背严格服从这个金字塔的布局。这张画比米开朗琪罗《最后的审判》更具空间纵深。这也是他布局的特色。

从大厅的另一端望去，整个画面仿佛太阳正从乌云中喷薄欲出。

我给出的答案有以下三点。其一也和地理有关，不过它不是直接作用于画家的感受力，而是绘画的形态。我们知道，文艺复兴时期的湿壁画遍布意大利，陈丹青老师在《局部》第三季做了一次详尽的巡礼，但是里面没有文化重镇威尼斯。这是因为威尼斯过于潮湿，湿壁画的基底不容易干透，不能形成牢固的色层。

可是，威尼斯是当时欧洲极其显赫的城邦，一个举足轻重的政治体，为了实现政治宣传效果，在宗教艺术上有极高的要求，这就必然要求大型绘画。我们可以注意，凡是大型绘画都产生于城邦主义和国家主义旺盛的年代和政权。对于这种大型绘画，最适宜、最常见的方式就是湿壁画，在威尼斯则一概以布面油画取代。今天的总督府里有世界上最大幅面的油画：丁托列托的 《天堂》 ，高9.1米，宽22.6米，画上人物共计700多位。卢浮宫里的最大油画《迦南的婚礼》同样出自威尼斯画家委罗内塞之手——这些其实都该算作布面壁画，而绘画和房间的整体装饰完全是一体的，同时进行，这和架上油画是两个概念。制作湿壁画前，先要将素描稿拓在墙面上，再以线条勾勒，填色。湿壁画一旦绘制，不易覆盖，就很难修改；这种方式就对素描稿提出很高的要求，要求它完整、充分。油画颜料的覆盖力则很强，相应地为后续的制作提供了很大的灵活度，所以对于素描稿的要求就没有那么高了。

被钉十字架这个题材太多人画过，梅西纳这张仍令我过目不忘。中间十字架上的耶稣、地上哀悼的圣母尚属常规，两旁的树杈上同被钉死的强盗可就处理得太惊艳了。两人身体都朝向耶稣，一是四分之三的正面，一是四分之三的背面，两人身姿形成一种美妙的对应和互补。尤其右侧男子，身体的扭动直追古希腊雕塑，大胆、性感、柔媚，开文艺复兴之风气。

威尼斯的油画技术是由 梅西纳 从佛兰德斯带入，也就是说，从我们比较熟悉的 乔凡尼·贝里尼 开始，威尼斯已经用成熟的油画材质作画了。掌握一幅作品的绘制时间非常重要，我们可以看到风格和材质之间彼此影响的关系——佛兰德斯的传统里是没有大型壁画的，因此也缺乏充分的素描，不能形成一个完整的disegno体系。与之相对，佛罗伦萨的绘画传统来自拜占庭，奇马布埃从旅居佛罗伦萨的希腊画家那里学会了蛋彩绘画技法，经由乔托继承发扬。这里简单列出他们的传承关系：

贝里尼这张画带着强烈的北方（尼德兰）特色，具有硬朗的线条、明净而克制的色彩、无微不至的细节处理。他设置了三个景别，近景是感受神迹（领受圣痕）的圣方济各，中景是一头毛驴站在草坪上，远处是一片城堡，一个牧人正赶着一群羊，暗示着世俗的繁华。画面中石梁和山坡构成了斜线，树、石崖、城堡以及石缝中的草木构成了竖线。

圣方济各喜爱动物，因此画中多有动物，如花坛石缝中露出一只棕色的兔子。

另一个原因，我猜测和考古发现有关。威尼斯并没有什么古罗马遗存出土，不像罗马，也不如佛罗伦萨。这就造成通过临摹古代艺术，从而提炼理想美的训练，也就是disegno训练的缺失。一个有力的佐证是，威尼斯本土的雕塑艺术也并未得到很好的发展，我们稍微注意一下就会发现《艺苑名人传》里，没有威尼斯雕塑家这一条目。这就像是一枚硬币的两面。

第三点，威尼斯作为贸易中心，是欧洲一个货物、商品的集散地，这些货物中，就包含了来自欧洲各地，甚至亚洲、非洲的色彩原料。所谓“近水楼台”，这也是威尼斯绘画注重色彩表现力的重要原因。

我们知道，提香的老师是乔凡尼·贝里尼，但他的学习和成长，主要受益于师兄 乔尔乔涅 。提香十几岁的时候模仿乔尔乔涅就已经惟妙惟肖了。一次提香在某一处的作品画得太好，大家纷纷向乔尔乔涅祝贺，说他的技艺又升华了，后者大怒，从此不理提香。这让我想起在几百年后的一次沙龙上，好多朋友向马奈祝贺入选沙龙，其实入选的却是莫奈。马奈同样大怒，以为是有人存心捉弄他，因为他本人恰从那届沙龙落选。

乔尔乔涅是改变威尼斯绘画面貌的先驱。我们对比下老师贝里尼和他的作品，可以看出造型方式和绘画语言发生了巨大的改变：在乔尔乔涅那里，贝里尼清晰的边缘线消失了，严肃、规整没有了，变得柔和、松动，色彩由明快变得浓郁了。可惜乔尔乔涅死得太早，才三十三岁就死了。毫不意外，瓦萨里批评乔尔乔涅忽视素描，他说：

乔尔乔涅在绘画前从来不做素描，因为他坚信直接用色彩作画而不是参照素描才是最真实的、最好的办法，也是真正的构图艺术。乔尔乔涅没有意识到，若想使画面布局平衡、匀称，并使各种构思和谐地构成一个整体，画家首先必须在纸上勾勒出各种草图，看一看如何将各种不同的部分有机地融合起来。

乔尔乔涅改变了老师的画法，启迪了后来的威尼斯画家，若按照沃尔夫林的说法，他就是从“线描”到“涂绘”的一座桥梁。远处天际的闪电为《暴风雨》点题，但此外的人物和故事情节都无法用一个合理的故事解释。在绘画作为传播和宣传故事、历史、神迹主要手段的十六世纪，这幅作品非常特殊，非常神秘。因为人物和风景在画面中的比例关系，这张画也被当作西方绘画史上的第一幅风景画。

瓦萨里因为和提香早就认识，加上后来是学院的同僚，所以他对提香的批评就比较含蓄了。在《艺苑名人传》中，有这么两处：一处转述了某位重要赞助人的说法，说如果提香注重disegno，就可以和拉斐尔与米开朗琪罗平分秋色；另一处，则是米开朗琪罗的评价。1546年，提香旅居罗马的时候，米开朗琪罗和瓦萨里前去拜访。当时，提香正好完成《达娜厄与爱神》，画中表现了宙斯化作金雨洒在达娜厄身上。两人出来之后，米开朗琪罗说，他非常喜欢这幅画的色彩和风格，然而——关键是然而——令人惋惜的是，威尼斯人从一开始就不重视素描，所以不能在方法上有新的突破。如果提香从艺术和构图那里得到的帮助与他从大自然中得到的帮助一样多，尤其在表现活生生的真人时，那他的成绩将无人能企及。

disegno和colorire之争，不光是艺术理念之争，可能背后还蕴藏着意大利城邦之间争夺文明正统继承权和合法性的因素。其中一个例子是，提香到佛罗伦萨提出为科西莫公爵画像，被公爵婉拒。这显然是一种艺术地方保护主义。佛罗伦萨美术学院成立后，话语权看上去是在佛罗伦萨一边，不过从今天美术史的认知来看，威尼斯似乎又成了胜利者。

提香开启了威尼斯绘画的黄金时代。他和委罗内塞还有丁托列托，成为文艺复兴晚期的代表性艺术家，被称为“威尼斯三杰”。三人各有千秋，提香之外，委罗内塞富丽，丁托列托富于动感，都成为巴洛克艺术的先声。后面的几章中，我们接着来讨论巴洛克绘画与威尼斯绘画的关系，以及巴洛克绘画怎样逐渐成为学院绘画中屡受批评但从未缺席的重要一环。

提香是第一位人体画大师。他将人体作为单独的绘画题材，开西方绘画一大重要门类，功莫大焉。

对比之下，他的画作不是古希腊的后裔。他偷偷越过理想美的边界，不画紧致健美的女神，而是描绘一具现实的肉体，描绘微微隆起的小腹和丰腴柔软的边缘线。他笔下的人体形象不如鲁本斯的夸张，但比鲁本斯的耐看。