07
卡拉奇和门徒
守护意大利

除了卡拉瓦乔，罗马的巴洛克还有一种风格。卡拉瓦乔像旋风，像飓风，猛烈而迅速，在罗马轰动一时，又迅速播撒到意大利之外。不过，他在本土的影响力由于恶名和死亡迅速终结，追随者有限，主要包括他的对头乔凡尼·巴廖内（他的卡拉瓦乔时期很短）和奥拉齐奥·真蒂莱斯基（Orazio Gentileschi）。后者的女儿 阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基 的绘画水准极高，尤其在表现暴力场景的戏剧性和血腥程度时，可以说青出于蓝而胜于蓝。下一代追随者有卡洛·萨拉切尼、巴尔托洛梅奥·曼弗雷迪和奥拉齐奥·博尔詹尼。

《犹滴砍下荷罗孚尼的头颅》这幅画，艺术史论家一般把它视为卡拉瓦乔早期阶段的收尾之作。注意背景里的红布，呼应了鲜血，强化了恐怖感。

女画家真蒂莱斯基和父亲都是卡拉瓦乔的追随者。要论写实血腥，她超越了她的偶像。早年，她被老师塔西（Agostino Tassi）玷辱，因此，这样的题材无疑可以满足她复仇的愿望。她画了不止一幅，每一幅都好，以这一件最血腥，画中的犹滴有八成像她自己，大概她把怒火全部宣泄在笔端了。

在美第奇家族的支持下，真蒂莱斯基进入佛罗伦萨美术学院，成为第一位女性成员。

另一种风格则更持久，像河流，绵延不息，代表人物就是 卡拉奇 。卡拉奇今天远远没有卡拉瓦乔有名，这是因为，进入现代艺术以来，反叛者被放在一种革命家的地位上，不光不会被鄙视，反而因此获得光环。卡拉瓦乔这种绝无仅有的传奇人物，又穷，又叛逆，又暴力，特别符合新时代的偶像定位。我们可以想想凡·高，在十九世纪中叶以前的任何一个时代，凡·高这样的艺术史奇迹，都不会出现。反过来，如果没有凡·高这样的奇迹，卡拉瓦乔是否能够再度进入人们的视野，同样可能要打上一个大大的问号。

卡拉奇也是十六世纪九十年代来到罗马闯荡的。他是博洛尼亚人，到罗马之前，就和两个兄弟及好友在当地成立了一所“学院”。这个学院当然不能和佛罗伦萨美术学院、罗马圣路加学院相提并论，我们可以把它看成是地方青年对艺术中心的一种崇拜和模仿。据说，这所学院也设置了写生和临摹古代雕塑的课程，它具体是怎么运作的，和佛罗伦萨美术学院有何异同，我们并不清楚。我们知道的是，这批博洛尼亚的画家来到罗马之后，成了美术界的中坚力量。

卡拉奇到罗马之后，几乎和卡拉瓦乔同时声名鹊起。1597—1601年，他在法尔内塞宫长廊的拱顶上创作了湿壁画 《众神之爱》 。画上有各种姿态的男神女神，肉体丰腴健美，一派欢乐的盛景，这完全是享乐主义的。有意思的是，这幅画同时又是对法尔内塞家族收藏的一种映射，因为这里面好几个人物的形象，就直接来自法尔内塞收藏的古典雕塑。

大家注意，这幅天顶画是湿壁画，但是风格和稍早的米开朗琪罗和拉斐尔已经不一样了。首先，人物的边缘线减弱甚至消失了，更接近油画，因此加强了真实感。另外，这幅壁画的边框、雕饰也是画出来的，和下部墙面上的浮雕呼应，制造出一种视觉的假象，比米开朗琪罗的《创世记》更加自然。按照沃尔夫林提出的平面／纵深、开放／封闭这两对概念，利用视错觉改变、消除空间的边界，正是巴洛克的重要特征。如果说达·芬奇和丁托列托是在平面上展现了这对概念的对立，卡拉奇则是在三维的空间中展现了相对于米开朗琪罗和拉斐尔的革新，也可以说，这是卡拉奇为巴洛克带来的美学养料。不过，单就这一点看，卡拉奇是位总结者，而不是像卡拉瓦乔那样的纯粹的开创者。

为什么这样说？回看十六世纪的绘画，我们可以看到巴洛克这种特征的伏笔早已有之。比如罗马诺1530—1532年间在曼托瓦创作的 《巨人之战》 ，比如柯勒乔1526—1530年间在帕尔马大教堂绘制的 《圣母升天》 ，以及威尼斯画派的影响。再往前一点，甚至可以追溯到曼特尼亚于1465—1474年完成的 婚礼房天顶画 。

同样是追求真实，卡拉瓦乔呈现的是日常可见的，甚至会被漠视的场景，卡拉奇和追随者则通过透视呈现奇观，两种思路截然相反。据说卡拉奇带着自己的团队为这张壁画绘制了几百张草图，这些草图成为后来一段时间大型绘画的学习范本。草图比原作更易复制、传播、学习，从这个角度看，他的风格显然比卡拉瓦乔深入人心。我们看这几件天顶画，还有他的学生圭尔奇诺（Guercino）在罗马路德维希别墅绘制的《奥罗拉》，极其强烈的透视将建筑的结构延伸出去，像是建筑的天顶消失了，我们直接看到的是天上的奇观，神和骏马、马车从天空疾驰而过的那一瞬间。最壮观的要数 科尔托纳 为巴贝里尼宫画的天顶画 《天意的胜利》 ，融汇了幻景画的几种手段——用幻景法绘制建筑的框架，用转绘法（quadro riportato）绘制侧面，用仰角透视法（di sotto in su）来设定视角，描绘天顶。科尔托纳的这幅画大概是太成功了，以至于后来的几十年中，幻景化的天顶画一度销声匿迹，直到贝尼尼的学生高利（Giovanni Battista Gaulli）在助手的帮助下，在罗马耶稣堂用绘画和浮雕实现了另一种奇观。

1634年，也即巴贝里尼宫天顶画开始绘制一年后，科尔托纳当选了罗马圣路加学院院长，任职四年，这显然是艺术圈主流对他的一种肯定。不过，他也引起了争议，最著名的就是他和萨基（Andrea Sacchi）的辩论，主题是“一幅画中究竟应该有多少人物最合适”，这个看起来非常可笑的问题后面其实隐藏着古典主义对科尔托纳的浮夸奇观的质疑。即便在学院的内部，即便当了学院的院长，他为盛期巴洛克制定的法则仍然有反对的声音。

但是卡拉奇得到的几乎是一致的认可。贝尼尼、普桑、鲁本斯都盛赞他的作品，更重要、更富象征意义的是，卡拉奇死后被葬在万神殿拉斐尔的墓龛旁边。上一章提到的“十七世纪的瓦萨里”焦万·贝洛里是卡拉奇的再传弟子，他把卡拉奇视为“意大利画家的典范”，继承了米开朗琪罗和拉斐尔的伟大“文艺复兴”传统，也就不足为怪了。

这位罗马诺就是拉斐尔蓄须自画像里的弟子。拉斐尔去世后不久，他应曼托瓦公爵费德里科之邀，成为后者的宫廷画家。

除了画画，他改建教堂，参与市政建设，设计宴会的礼服，为喜剧布景，总之全能。《巨人之战》折射出他的全部才能，狂想、奔放、迥出意表。一般的幻景画，通过拉大纵深令屋顶消失。罗马诺将天花板和墙面一体处理，宙斯从高处投下雷电和飓风，扫走了巨人和他们为了登上天堂辛苦搭建的巨大石阶。他们惊恐、呼号、挣扎，陷入恐怖的旋涡中。这和拉斐尔的方式完全不同，可我猜拉斐尔会喜欢他的大胆。

也就是说，除了以这些看似奇技淫巧的视错觉表现手法引导辉煌的视觉感受外，卡拉奇还有被艺术史家和后来的艺术家肯定的另一种价值。这种价值更让他进入艺术史的主流话语中，被纳入学院的价值体系。除了壁画，我们看看他的架上绘画作品。

刚好，在罗马的人民圣母圣殿的切拉西礼拜堂（Cerasi Chapel）中，卡拉奇和卡拉瓦乔的画放在一起，中间是卡拉奇的 《圣母升天》 ，两侧分别是卡拉瓦乔的《圣彼得被钉上十字架》和《大马士革路上的皈依》。这两张画差不多也是同时完成的，展示时便像是两位画家在比赛。卡拉瓦乔本人对卡拉奇并无敌意，相反，他还挺尊敬这位对手。卡拉瓦乔的两张画，黑暗、紧张，那种真实感会让你有一瞬忘了这是绘画，以为置身现场。在《圣彼得被钉上十字架》中，圣保罗跌倒在地，人肢与马腿交错着，另一侧的圣彼得在十字架上痛苦扭动，惊恐地看着钉入手中的铁钉。因为要被倒竖起来，我们能感觉重力之下伤口被撕裂，痛感加倍了。

曼托瓦的贡扎加家族酷爱艺术，祖孙三代（包括女主人）先后赞助曼特尼亚、达·芬奇、罗马诺、提香，也是文艺复兴的一段佳话。

婚礼房是爷爷路多维科请曼特尼亚装饰的，前后耗时近十年，其中的天顶画尤其著名。曼特尼亚热衷透视，天才地在房顶画上了圆形天井——直径不过三米，因其小而更显得逼真——晴空白云下，小天使调皮地站在井口俯瞰。透视和人物的处理，都略显僵硬。当我们习惯了自然主义风格之后，再看这样的生硬的风格化，有种天真的欣喜。

卡拉奇的《圣母升天》，则会让你忘记故事本身，而是直面一张绘画，更夸张一点，直面一份悠久的伟大绘画传统。这不是一幅画和一位画家，如果有足够的古典绘画知识储备，你会看出许多人物都有出处，也就是说你正面对着许多人的遗产，许多画的提炼与总结。比如从布局和人物的动作上，我们可以看到对拉斐尔《西斯廷圣母》的直接借鉴。文艺复兴古典主义的理念在这里进一步被确认和发挥。

1606年卡拉瓦乔离开罗马之后，他的门徒在和卡拉奇的门徒竞争大型订件时纷纷失败。上一章提到了其中一个原因，卡拉瓦乔描绘下层民众的自然主义抵消了巴洛克的效果，与享乐主义潮流格格不入；另一个原因也是明显的，罗马不是威尼斯，罗马的大型绘画仍然首选湿壁画。卡拉奇的学生有多梅尼基诺（Domenichino）、阿尔巴尼（Francesco Albani）、巴达洛奇奥（Giovanni Lan Badalocchio）——史称博洛尼亚派，差不多垄断了十七世纪二三十年代的大型壁画，这是历史的主流，表明了赞助人的趣味。

历史经常开玩笑。时过境迁，艺术史的写法早已不同。十八世纪的温克尔曼，十九世纪的约翰·罗斯金，他们未必知道、认可卡拉瓦乔，但已经对卡拉奇提出批评了。我第一次去罗马寻找卡拉瓦乔在教堂中的原作时，和所有观众一样，眼光凝聚在两幅紧张、黑暗的画面上，对中间的卡拉奇视而不见。那时我根本不知道谁是卡拉奇，更不知道这个人在四百年前的现实世界中击败了卡拉瓦乔。现在要我说，这幅《圣母升天》即便不如卡拉瓦乔那样具有革命性，也毫无疑问是张佳作。希望下一次，站在切拉西礼拜堂这三幅画跟前时，眼睛会给我一个更清晰，也更加公正的答案。