2　如果作品会说话

20世纪中期，美国国家美术馆第二任馆长约翰·沃克教授（1906—1995）在讲述其博物馆的陈列规划时曾说道：

近代艺术始于意大利文艺复兴时期，从托斯卡纳和乌姆布里亚向北传播到威尼斯……法国和英国艺术在18世纪开始争夺世界的关注，直到19世纪法国通过库尔贝、马奈等印象派画家的出现而胜出。“二战”之后当代艺术在美国崛起，最终将西方艺术贯穿在一起，且一并展示在这座贝聿铭设计的美术馆里。 ^[1]

就博物馆而言，任何展出形式都不是凭空产生的，而是源于不同博物馆结合自己对展品与艺术史的思考，或以年代、或以风格为序展示的结果。本节内容将聚焦于博物馆从创立初期至19世纪作品陈列方式的演变，讨论其背后的艺术史思考角度，以及今天的我们应该如何去“观看一件艺术品”。

“比较”的陈列

在博物馆、艺术史等概念出现之前，人们对艺术品分类与展示的探索还停留在单纯的陈列上面，许多皇室居所将画作、雕塑像珍奇屋里的矿石、动植物标本一样整齐地排列组合在一起以方便观看。 ^[2] 后得益于16世纪雕版印刷技术的不断完善，高还原度的艺术印刷品开始逐渐在市场上流通，这也使得原本只属于皇室等特权阶级的艺术收藏和鉴赏开始逐渐在学院、新兴的资产阶级群体之中普及。1728年，维也纳贝尔维德宫展示了一套皇室铜版画收藏，这套版画以精美的洛可可风格相框装裱，按不同主题（肖像、风景等）进行区分排列，悬挂在巴洛克风格的墙面上。 ^[3] 尽管以现在的眼光来看，这样的排列略显粗糙，且当时为了强调统一性和对称美的展出效果，还将部分作品放大或者剪裁以适应指定位置的尺寸；但这种陈列方式开始尝试提供给观看者一种有目的的鉴赏方式，看似随机的作品摆放方式，其实暗示着一种比较的观看方法，以突出选定作品的某些特质。

根据当时的艺术鉴赏理论，绘画艺术被认为由4个部分组成：技法、色彩、构图和表达，然后根据年代和画派将艺术家作品进行分类比较。例如当时的人们会认为威尼斯画派擅用色彩但是技法不足，而佛罗伦萨画派刚好相反。人们会将米开朗基罗·博那罗蒂（1475—1564）和提香·韦切利奥（约1490—1576）的作品摆放在一起，以便学生和鉴赏家们辨别两者在不同领域（色彩与技法）的优劣。 ^[4]

历史上有记载的法国第一座美术馆是开放于1750年的巴黎卢森堡宫，共计100多件皇室收藏被展出，鉴赏家和艺术爱好者可以通过预约的方式前往，一睹这些珍贵作品的原貌。这些作品也是以对比的方式来进行陈列的，早期的艺术爱好者热衷于品鉴不同画派作品的观看体验，并视其为一种社会时尚。据当时的游记记载：“第一个房间陈列了13件相同题材但来自5个不同艺术画派的作品，多么天才且有意义的对比方式。” ^[5] 当卢浮宫于1793年对公众开放时，馆藏作品的陈列方式与卢森堡宫的大致相同，但此时这种比较排列的方式在学术界看来已经有些过时了，与艺术史的发展不同步。几个月后，卢浮宫就藏品展出方式进行了大规模调整，由最初的比较法调整为年表体系陈列法，尝试将艺术史实践置于艺术鉴赏之上，将对真实性和鉴赏力的判断置于艺术风格之上。

艺术史年表

利用年表对艺术品进行分类排序的方法，最早可以追溯到16世纪。当时的意大利著名收藏家、艺术评论家朱利奥·曼奇尼（1558—1630）发表了一篇论文，将鉴赏力定义为识别画作的媒介、年代、作者及其独创性和卓越性的能力，并建议将“米开朗基罗、拉斐尔、提香、鲁本斯、丢勒等最优秀大师的昂贵画作作为收藏的首选”。 ^[6] 除此之外，启蒙运动对自然科学的推进也催生了新的分类方法，如自然科学中“目科属种”的物种分类法（如大熊猫：食肉目熊科大熊猫属）也被应用于艺术领域。

16世纪中后期，意大利艺术家、建筑师、作家、历史学家乔尔乔·瓦萨里（1511—1574）出版了一本名为《最伟大的画家、雕塑家、建筑师的生平》的艺术家传记，书中的艺术家多数都是乔尔乔同时期的人物甚至是日常好友。 ^[7] 这是历史学家第一次尝试在出版物中以职业和个人年表的叙述方式介绍艺术家生平和主要作品，在当时产生了巨大的影响，同时也是艺术史领域里程碑式的著作。

这种强调艺术家生平和代表作品的分类方式，从18世纪中叶开始被应用于美术学院的教学中。1756年，德国艺术家、鉴赏家兰伯特·克拉赫（1712—1790）在杜塞尔多夫选举美术馆里举办了个人藏品展览，首次以年代和代表作相结合的方式对藏品进行排列，并对比利时佛兰芒地区作品的陈列又做了进一步尝试：他为彼得·保罗·鲁本斯（1577—1640）布置了一个单独的房间，陈列其不同时期的作品。虽然作品的陈列还是遵照对称性的几何排列，但不再强行使作品的尺寸适配于画框；同时在不同作品之间留下了一定的间隔，以便观众可以舒适地观看艺术家一生的伟大成就。 ^[8] 展览结束数年之后，记录该展中相关艺术家和主要作品的配套出版物也公开发行。

1770年前后，维也纳贝尔维德宫原本展示的巴洛克风格铜版画收纳墙被拆除，画作在艺术专家（此时对艺术相关职业并没有严格细分）和雕版师的配合下被还原到原有尺寸，同时洛可可风格的画框也被新古典主义风格的简单画框代替。如前文所提，在1793年对外开放后的几个月里，卢浮宫大规模调整了其作品的陈列方式，由原本的比较法调整为沿用至今的流派和年表排列法。通过画派的分类，卢浮宫将其收藏分为三大流派，即意大利派、北方派和法国派（意大利派和北方派分别细分为佛罗伦萨派、威尼斯派和博洛尼亚派，以及荷兰派、佛兰德斯派和德国派），并按时间顺序排列。 ^[9]

卢浮宫将侧翼最长最大的画廊（现称“卢浮宫大画廊”）居中部分留给了拉斐尔·圣齐奥，8件作品组成一个系列，完美地诠释了这一时期卢浮宫陈列摆放单一艺术家作品的逻辑。这一系列作品的摆放同时满足了对称性和视觉秩序的观看需求（包括中轴线两侧互补的构图和对称的画布形状），并用最高级别的杰作描绘了拉斐尔一生中的重要篇章。拉斐尔创作的最后一件作品《耶稣显圣》被另外7件作品包围：第一排是拉斐尔的老师彼得罗·佩鲁吉诺（1450—1523）的两件作品（左上、右上），其余的是拉斐尔学徒时期的画作（左中），以及后来其融合了达·芬奇（1452—1519）的构图和明暗对照法后，日渐趋于成熟的作品（右中、最下一排，《圣母子与施洗约翰》《卡斯蒂廖内的肖像》等）；最后回到中间，是能完整代表拉斐尔天才创作的伟大作品《耶稣显圣》。通过这一系列作品的陈列，卢浮宫将拉斐尔创作风格的起源和发展进行了浓缩的视觉阐述。

尽管当时的艺术机构在作品陈列方面推崇的仍是几何“对称美”，为此在展厅的布置上不得不做出一些妥协，但卢浮宫还是实现了其既定目标，即“通过不同时期作品的连续不间断的展示，揭示艺术进步的进程和培育出不同艺术文化土壤的美好”。 ^[10]

流动的艺术史

卢浮宫并不是第一个采用流派和年表分类法的艺术机构，但因为其大规模且高质量的艺术收藏，和法国大革命赋予的“民主”“平等”光环，卢浮宫在整个西方世界成为最知名、最有影响力的博物馆机构，其一举一动都会引起所有机构的议论和效仿。虽然这种安排的微妙之处容易被大众忽视，但19世纪慕名参观卢浮宫的博物馆从业者和学者完全吸收了它的要领。后任慕尼黑老绘画馆馆长的格奥尔格·冯·迪利斯（1759—1841）在美术馆尚未建成时曾参观卢浮宫，并撰文赞誉卢浮宫：“人们必须欣赏这里的一切：排列的秩序、每个艺术分支的有序配置、对所有人开放……它应该成为所有博物馆的典范。” ^[11]

博物馆的这种通过藏品陈列对艺术史的“具象实践”进行展示的行为，在当时还有更现实的意义。它似乎证明了博物馆践行的不仅仅是乌托邦式的探索，而更像是为学者和史学家提供社会时空中的一个异位场所，来模拟他们对艺术史或文明史的掌握。 ^[12] 同时，这也意味着艺术史在19世纪学术和博物馆领域的演变过程中扮演着一种驱动力量。学者们将不同的藏品归纳为两种主要类型——多形式的主体模拟物（如木乃伊棺椁）和历史叙述的文献索引（如罗塞塔石碑）；再将这些藏品携带的信息以时间为轴串联在一起，从而完成博物馆对历史的叙述。早期的公共博物馆，如法国纪念碑博物馆、卢浮宫，德国阿尔茨博物馆，大英博物馆都是如此，为各自国家的艺术文明史和现代民族形态的发展开启了某种进化模式。 ^[13]

基于这种模式，博物馆为国家或者社会群体营造了一个集体历史空间，其内在价值的统一也预示着国家文化的统一。同时，在这种将主体和文物并置的过程中，博物馆为其服务的民众提供了一种兼具美学、伦理、政治和历史价值的示范性物件，即对象参照物：在博物馆里，没有一件藏品是默默无闻的，它们在进入博物馆时就已经包含了文化和历史时空中的特定信息。

尽管与现在所采用的展陈设计相比，18世纪卢浮宫的作品陈列方式还存在许多不科学的地方，但不论是沿用至今的流派、年表陈列方式，还是通过对照比较的方式对特定作品进行“叙述”，这些陈列方式的运用都表明当时的卢浮宫实际上已经具备了今天博物馆所强调的“具象化”陈述艺术史的能力。这种陈列秩序的实践显然影响了同时代博物馆对作品陈列的理解，而不同陈列方式可以传递出不同博物馆迥异的观看角度和试图传递的不同理想。

对于现代研究者而言，我们早已脱离了社会学的时空局限性：不同的学科被不断归纳和总结，将原本混乱的、无限的、充满随机性的各种实践通过某种排列组合，以叙述的形式传递下来。而这些（回顾性的）叙述往往都是具有连续性和透着本质主义色彩的，以便于不同学科的区分和输出，如“文艺复兴”“新古典主义时期”“巴洛克”或“学院派”等。 ^[14] 然而不容忽视的是，不论是从艺术鉴赏还是历史研究的角度出发，这种先入为主的“本质主义”思维方式都谈不上是有益的。 就像前文所提及的18世纪巴黎卢森堡宫所采用的“对比”陈列方法，将同主题、不同画派的若干件展品排列在一起，引导当时的艺术爱好者以品鉴不同学派风格作为一种社会时尚。在这样的情境中，仿佛艺术家并不是一个活生生的个体，而只是一种技法、一个流派的代名词，却忽略了这些技法和流派并不是一个个凭空幻想出来的标准概念，而是无数历史碎片经过解构和重组，最终投射在特定时空背景下的产物。

这也是博物馆作品所需要平衡的“存在”和“缺席”的矛盾——作品本身虽然悬挂在博物馆内，但它其实处于一个与其原始环境相剥离的状态；这种平衡也代表着作品完成了从“博物馆藏品”到“历史组成”的转变。也正因如此，当我们进入展厅时，会很自然地顺着陈列思路来观看作品；在这个时空里，作品不再只是一个“物件”，而是一段流动的艺术史的一部分。正如卢浮宫强调的，他们试图呈现的是一段“进步的过程”，当我们置身这段流动的历史中时，所鉴赏的并不单单是作品的创作手法，更是人类思想史变化的艺术化体现，因此观展就是与历史上的伟大艺术家进行一场跨越时空的对话。

[1] Walker, J.(1995). National Gallery of Art：Washington . Abrams.

[2] Impey, O. R. and MacGregor, A.(1985). The Origins of Museums：the Cabinet of Curiosities in Sixteenth and Seventeenth-Century Europe. Oxford：Clarendon Press.

[3] Bazin, G.(1967). “The Museum Age.” Jane van Nuis Cahill, trans. New York：Universe , p. 274.

[4] Félibien, A.(1706). Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes (Vol. 1). E. Roger.

[5] McClellan, A.(1999). Inventing the Louvre：Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris , pp. 13-48. University of California Press.

[6] Wood, C. J. G.(1982). Studies in the Theory of Connoisseurship from Vasari to Morelli , p. 35. University of London.

[7] Vasari, G.(2007). The Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects . Modern Library.

[8] Sheehan, J. J.(2000). Museums in the German Art World：From the End of the Old Regime to the Rise of Modernism . Oxford University Press.

[9] McClellan, A.(1999). Inventing the Louvre：Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris , pp. 91-123. University of California Press.

[10] McClellan, A.(1999). Inventing the Louvre：Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris , p. 113. University of California Press.

[11] Dillis, J. G. V., & Messerer, R.(1966). Briefwechsel Zwischen Ludwig I. von Bayern und Georg von Dillis：1807-1841 , p 65. Schriftenreihe zur bayerischen Landesgeschichte.

[12] Preziosi, D.(2006). “Art History and Museology：Rendering the Visible Legible”. A Companion to Museum Studies , pp. 50-63. John Wiley & Sons.

[13] Crimp, D.(1993). On the Museum’s Ruins . MIT Press.

[14] Déotte, J. L.(2008). “Le musée, un appareil universel.” Museum International , LIX(59)：68-79. ihv257NuoUFdbaylwZ8DC5ycnwjo1jdYGRrsW4teFbls9eSJtTi8lbi7EjcQ5C6H