1　博物馆中的仪式性

在大部分西方国家的语言中，博物馆一词源自古希腊语Μουσεῖον，意思是“缪斯的神庙”。 ^[1] 而现代意义上的博物馆正是脱胎于文艺复兴以来欧洲人对古典时期的憧憬，其在诞生之初就肩负着改造社会的使命。尽管随着时间、地域的不断变化，其呈现出来的形态各不相同，博物馆的使命却从未发生改变。 ^[2] 本节内容将结合文艺复兴以来欧洲社会看待文化和科学的方式的转变，探讨最终促成18世纪博物馆最初形态的诸多因素，以及人们赋予其的使命。

起源

15世纪君士坦丁堡陷落，经历了中世纪宗教对知识的垄断后，西欧诸国通过寻求庇护的东方学者和意大利商队，重新知晓了这片土地上一千多年前古典时期文明的繁荣景象，自此之后人们就再也没有停止过对古希腊／罗马这个“文明和理性的时代”的憧憬和探索。 ^[3] 文学家和画家们也通过对存留典籍和古罗马时期建筑的参考，尝试描绘他们心中“文明和理性的殿堂”。如在拉斐尔·圣齐奥（1483—1520）的《雅典学院》中，柏拉图（前427—前347）、亚里士多德（前384—前322）、苏格拉底（？—前399）等学者在巨大的穹顶下辩论和研究。同一时期流行的乌托邦题材小说，也同样热衷于描绘如亚特兰蒂斯等科学文明高度发达的“失落之城”。 ^[4]

随着16世纪英国的宗教改革以及17世纪从法国开始兴盛的启蒙运动对欧洲社会影响的不断扩大，科学和文化相继从宗教和皇室中解绑。这也使得基础文化教育在欧洲普通民众中日渐普及，欧洲社会的主流价值开始逐渐向崇尚理性和科学转变。

得益于文艺复兴、地理大发现以及印刷术的普及，当时欧洲对世界的认知呈现出了爆炸式的增长，“收藏热”逐渐开始在欧洲的学者和贵族之间流行起来。区别于传统收藏家对珍宝的收藏，16世纪后不少收藏家们以收集科学典籍、最新的自然发现——如标本或矿石为荣，而那些专门用于陈列个人收藏的空间被称为“珍奇屋”。收藏家的这种用来向客人们展示自己收藏成果的小房间，被认为是现代“博物馆”的前身。 ^[5] 而在这些收藏家中，英国的汉斯·斯隆爵士（1660—1753）应该是对后世影响最深的一位。

汉斯·斯隆是17世纪欧洲著名的收藏家，为了确保自己庞大的收藏可以留存于世，晚年时他将自己的7万余件藏品、5万余册藏书捐赠给了国王乔治二世（1683—1760）。然而如何妥善安置这批庞大的藏品，也成了英国政府的一个难题，最终在当时英国国会议长亚瑟·昂兹洛（1691—1768）的斡旋下，英国政府于1753年通过了《大英博物馆法》，明确了将建立一家国家博物馆以收藏和展出汉斯·斯隆的捐赠，同时通过发行彩票的方式筹募用于建造和运营博物馆的资金。

《大英博物馆法》是存世的第一部关于博物馆的法律，它遵循斯隆的意愿，规定这些收藏将被永久保存并供人使用：“该博物馆会将藏品保存并维持下去，不仅供学者和好奇的人们来观看和娱乐，并且要让普通民众从中获益。” ^[6] 1759年1月15日，大英博物馆于蒙塔古大楼开馆（现址的街对面），成为世界上首家国立公共博物馆。

同时期成立或开放的博物馆还有原属于佛罗伦萨美第奇家族的乌菲兹美术馆（1743年向公众开放），圣彼得堡的冬宫博物馆（1764年成立）和马德里的普拉多博物馆（1785年设计建造）。然而在所有这些博物馆中，没有一家的影响力和被赋予的意义可以与法国卢浮宫相比拟。随着法国大革命引领的思想解放和政治运动的不断深化，巴黎人民于1792年起义并成立了法兰西第一共和国（1792—1804）。1793年8月10日，为了纪念起义胜利一周年，巴黎举办了一场全民参与的盛大聚会，卢浮宫这座曾经的皇家宫殿也于同一日正式作为国家公共博物馆面向全民开放。这一天，法国皇室历经数个世纪收藏的艺术珍宝首度呈现在世人面前，不同种族、不同身份、不同职业的人们聚集在同一个建筑里，欣赏这些原本专属于皇室的珍藏。这种代表法国乃至欧洲最高文化水平且平等而自由的欣赏氛围，似乎让人们找到了“乌托邦小说”中所描绘的“知识殿堂”的人间实体，从此卢浮宫不断吸引人们前来参观学习，世界各地的学者如朝圣一般纷至沓来。 ^[7]

这股由攻占巴士底狱掀起的法国大革命思想解放大潮，似乎随着卢浮宫的对外开放达到了一个顶点，法国也因此成为西方文明世界“自由”“民主”的象征。不论是这种全民参与的博物馆形态，还是其庞大的收藏规模，都足以令法国的盟友和敌人感到不安，欧洲各国因此掀起了一股建造国家公共文化机构的大潮，试图向其他国家证明自身也是自由、民主的，向国民证明本国的文化同样值得骄傲。 ^[8] 如比利时的皇家古典艺术博物馆（1801年对外开放，现改名为布鲁塞尔古典艺术博物馆）、荷兰国立博物馆（1808年对外开放）、威尼斯学院美术馆（1817年对外开放）、米兰布雷拉画廊（1809年对外开放）等，在这些国家或地区博物馆中，我们都可以发现卢浮宫的影子。

“神庙”

在这股浪潮中，新古典主义建筑师路易斯·布雷（1728—1799）的博物馆设计理念对当时的欧洲各国影响巨大。在他的笔下，博物馆被描绘为如同罗马万神殿一般、拥有巨大穹顶的古典时期神殿。在此之后，布雷的学生路易斯·迪朗（1760—1834）将这种新古典主义建筑的特性进行了总结，他摒弃了布雷笔下幻想的精神成分和理想化的审美表现，优先考虑建筑的实用性。同时，作为巴黎国立高等美术学院的老师，迪朗还将当时的建筑教学课程重新进行了归纳和整理，发展出了一套新的建筑设计模式，现代人称之为“学院派建筑”。这种设计模式在新古典主义建筑的基础上，强调建筑本身与社会和城市环境之间的关系，同时大胆融合巴洛克甚至哥特式等截然不同的建筑风格元素，将各种建筑元素和风格看作设计过程中的组成要素，进行搭配；同时对建筑内部进行功能性区分，不同的功能空间像“积木”一样被有序地组合在一起。 ^[9] 因其极强的实用性，迪朗的建筑设计理念对19世纪各国的城市建设产生了巨大影响，被应用在了大量于该时期建造的博物馆、图书馆、银行和政府大楼等公共建筑中。

从建筑语言来看，不论是布雷还是迪朗所主张的设计理念，都无法脱离对已有元素的模仿。就像约翰·索恩爵士（1753—1837）设计的德威学院美术馆（建于1814年）和拉斐尔·斯特恩（1774—1820）在梵蒂冈改造的新翼陈列室（建于1806年），他们都无法消除建筑语言上对卢浮宫的模仿痕迹。而真正实现了博物馆设计理念突破的是卡尔·弗里德里希·辛克尔（1781—1841）于1830年在柏林设计的阿尔茨博物馆。

辛克尔设计的伟大之处在于他调和了迪朗的功能主义和布雷的象征主义。辛克尔参观过卢浮宫，同时对迪朗的建筑理念非常熟悉，他的建筑语言在继承了启蒙时代文化理念的同时，也融入了对法国大革命后欧洲悄然变化的社会形态的思考。这使得他在应对艺术品和文物的呈现需求之外，同时顾及了博物馆在当时新兴政治结构中扮演的“公共机构”这一角色的重要性。他遵循迪朗的设计理念，对博物馆内部进行了功能性的划分，将功能区域安排在四个侧翼，环绕着一个中央圆顶大厅，并利用相同间距的圆柱把侧翼细分为更小的单元，这些单元包括占比最多的藏品展示区域，以及教职员工的办公室、库房等不对外开放的场所。

辛克尔设计与迪朗的不同之处在于对参观者的关照。在迪朗的设计中，他设想的博物馆观众往往是礼貌且具备学术素养的，他们知道这些收藏品的价值，不需要任何形式的引导，所以他们来博物馆通常寻找的是一个话题空间，而不是灵感。所以在他的设计中，博物馆的中庭或者大厅往往被设计为聚会或者学术讨论的场所。辛克尔则希望在保障博物馆建筑功能性的同时，赋予博物馆作为公共机构的空间象征性和仪式感。在他的设计中，参观者在进入博物馆时会通过一个“过渡”的空间完成场景的转换，正如他记录的那样：“像博物馆这样强大的建筑肯定会有一个‘价值的中心’。它可以是一个避难所，将所有珍贵的东西都储存在这里。人们首先进入这个地方，看到一个美丽、崇高而又具有感染力的房间，它为游客创造了一种适当的心情来享受和认同这座建筑所包含的东西。” ^[10]

辛克尔希望通过这种方式吸引更广泛的公众参与，使他们为藏品所吸引和启发，并且有可能产生更深远的影响。为了实现这一目标，辛克尔设计的阿尔茨博物馆在选址上也进行了更实际的考量，博物馆位于今天柏林被称为“博物馆岛”的卢斯特花园，与皇家宫殿和大教堂为邻。这个选址刻意将博物馆与当时国家的其他重要机构并置，象征着博物馆及其藏品是国王送给人民的礼物，博物馆的对话对象首次从藏品转移到了参观者身上，这是博物馆在其社会使命上的一次重要的探索。

将博物馆作为“公共机构”的理念很快就被欧洲其他国家接受并运用在后来的博物馆规划中，其中尤为典型的就是1847年重新对公众开放并沿用至今的大英博物馆新馆。新馆的主建筑仿照古希腊建筑风格，采用了双翼回廊式的建筑布局，主体结构由回廊的44根“爱奥尼式”的大理石柱、正门的8根“多立克式”圆柱支撑。正门顶部是古希腊建筑典型的三角楣饰，不同于同时期新古典主义建筑浮雕通常选用古典英雄史诗，大英博物馆入口处的楣饰雕刻的是古希腊神话中掌管着建筑、雕刻、绘画、科学、几何、文学、音乐、诗歌等艺术领域的缪斯女神，呼应了“博物馆”一词词根所蕴含的“缪斯的神庙”这一意义。整个建筑主体呈现出一种几何式的对称美，而入口的三角形和圆柱的设计组合，暗喻着古希腊物理学家阿基米德的名言“给我一个支点，我就能撬起整个地球”中的支点和撬棍，庄重的同时散发着一种理性美。

随着18世纪博物馆概念的日趋成熟，“博物馆”不再只是一个展示藏品的场所，而更像是人们为知识建造的神殿。在某种意义上，博物馆的诞生是人们追逐理性与知识的结果，是继神权、皇权之后人类的另一种精神崇拜——知识——的人间实体。人们模仿古典时期建筑风格是为了复制这些建筑在形式上的平衡和庄重，并将对理性和人文主义的崇拜和过去的信仰力量联系起来，同时又与现存的权力机构建筑区分开来。 ^[11] 因此，艺术史学家米夏拉·吉贝尔豪森在《建筑即博物馆》一书中将这一时期建造的博物馆样式总结为“阿卡狄亚式”。阿卡狄亚原指古希腊诗歌中的“世外桃源”，也指通过对传统与文艺复兴的追溯，在现代城市中建造能够唤起人们想象、产生共鸣的历史建筑。 ^[12]

值得一提的是，即使是文艺复兴后，艺术作品的创作主旨往往还是为权力机构所控制。随着思想解放运动成果的不断扩大，评论家和哲学家开始对视觉经验感兴趣，这种解读角度赋予了艺术一种通过精神、道德和情感改变观看者的力量。这些研究并非仅针对绘画、雕塑作品，并且早已成熟地运用在文学、戏剧等的鉴赏上；但是在艺术领域，它赋予了作品以品位、美学价值以及感官和想象延展的空间，艺术变得不再是一种追求“形似”的工具，而这一切又为艺术创作、美学理论的发展提供了一个更加广阔的舞台。

空间中的仪式性

对于18世纪博物馆的兴盛，艺术人类学家卡罗尔·邓肯（1936—）强调那个时代的人们认为参观博物馆的行为带着一种神圣的仪式感。现代人可能普遍认为古典崇拜只能代表世俗价值而非宗教信仰，博物馆的大门只能通往理性的过往而非神圣的仪式。 ^[13] 但就如英国人类学家玛丽·道格拉斯（1921—2007）所持有的观点：“我们所认为的反宗教、反权威、反仪式的行为往往也是通过重塑一种仪式感的行为来实现的。” ^[14] 这一点在最初博物馆的建筑设计理念中得到了绝佳的体现。

中世纪教堂因为教会的富足而被建造得异乎寻常的“非世俗”。天主教哥特式建筑高耸入云的尖顶，仿佛宣示着教会和上帝之间的零距离和他们被赋予的至高无上的权力；又如华丽的教堂顶部那总是绘制着宗教故事的彩绘玻璃，似乎时刻彰显着“偶像”神性的光环；信徒们沿着设定好的路线进入教堂，在特定的地方沉思、祷告，分享着相似的情绪。这样的空间设置与最初观众在博物馆参观时收获的体验有着极其相似之处。18世纪的新古典主义博物馆建筑往往规模宏大，白色的大理石和开阔的穹顶也使之比日常生活中的普通空间更加超凡脱俗；通过对建筑内部和动线的设计，例如在入口与展厅之间设置很长的走道或楼梯，试图为观众营造出一种参观的仪式感，进而引导观众参观作品，在作品前立足沉思，思考作品背后的故事。

就像从前教堂扮演的角色一样，这一时期的博物馆提供给人们一种静谧和富有仪式感的空间，在这个空间内启发人类思考，从现实抽离。仪式行为通常被认为是有目标和结局的，它被视为一种转变：通过一系列流程，授予或更新参与者的身份，或者实现净化、重建自我或者某种秩序的目的。同样都是走入殿堂，博物馆不同于宗教场所之处在于，它使参观者自主地通过展品学习知识，提升自我，建立属于自己的审美体系，这便是思想解放之后文化和艺术留给后人的馈赠。

尽管可能不明显，我们还是可以觉察到博物馆等文化机构所声称的“客观地位”“文化经验”等背后的力量。就像卢浮宫开放之后，欧洲各国都试图通过建造博物馆证明自身的民主性，以及利用特定藏品传递如爱国情感或群体意识等社会理念。展品通过视觉呈现来引导观众发现博物馆试图传递的意义，而建筑本身则借助观者的感官来强化这种意义，从而共同完成博物馆知识的传递。这似乎意味着控制了一座博物馆就控制了一个城市最高价值与真理的代表。博物馆可以拥有确立个人在社会中所处地位的权力，也正因如此，它极易成为思想争斗的场所和辩护的对象。 ^[15] 从中我们也可以发现，在博物馆中看什么，不看什么，基于什么因素以及因谁的权威使我们看或不看，与由谁建立社群、确立社群的身份特征，以及由谁做决定等问题有密切的关联。正如新古典主义建筑与启蒙运动时期所崇尚的理性思考形成呼应，不论是博物馆建筑本身，还是其对藏品的展示、陈列方式，或者它所营造的环境，都表现了对其背后意识形态的服从与维护。

也是基于这一点，不少博物馆因其持有文化规训的权力而被批判为一种权力机构。批判者认为，博物馆正在利用作品的展示来突显与塑造其“空间权力”，例如为观者精心设计“膜拜”的路线与瞻仰场景。博物馆通过建筑环境的塑造加强了作品的精神属性，引导观众思考，将个体的精神空间与博物馆世界进行连接，使观众在接收博物馆知识的同时也接受了这个新权力工具所赋予的对文化、艺术的一种超越宗教的新信仰。这似乎意味着在启蒙运动摘除了人们的精神枷锁之后，欧洲人又建造了一座崇拜知识和科学的新的神殿——博物馆。而当博物馆逐步显露出其作为权力机构的特征时，启蒙运动释放的另一个自由的灵魂——人文主义，将从更广阔的时空里汲取能量，重新开始挑战已有的权威。博物馆也正是基于这种挑战，在不断平衡自身现有理念和外界需求的过程中继续着探索之路。

[1] Findlen, P.(1989). “The Museum：Its Classical Etymology and Renaissance Genealogy.” Journal of the History of Collections , 1(1)：59-78.

[2] Abt, J.(2006). “The Origins of the Public Museum.” A Companion to Museum Studies , pp. 115-134. John Wiley and Sons.

[3] Abt, J.(2006). “The Origins of the Public Museum.” A Companion to Museum Studies , pp. 115-134. John Wiley & Sons.

[4] Andreae, J. V.(1999). Christianopolis (Vol. 162). Springer Science & Business Media.

[5] Zytaruk, M.(2011). “Cabinets of Curiosities and the Organization of Knowledge.” University of Toronto Quarterly , 80(1)：1-23.

[6] Williams, J.(2013). “Parliaments, Museums, Trustees, and the Provision of Public Benefit in the Eighteenth-Century British Atlantic World.” Huntington Library Quarterly , 76(2)：195-214.

[7] Baczko, B. and Greenberg, J. L.(1990). Utopian lights. “The Evolution of the Idea of Social Progress.” Utopian Studies , 1(2)：151-153.

[8] McClellan, A.(1999). Inventing the Louvre：Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris , p. 94. University of California Press.

[9] Blau, E. M.(1982). Ruskinian Gothic：The Architecture of Deane and Woodward, 1845-1861. Princeton University Press.

[10] Schinkel, K. F.(1991). A Universal Man . Yale University Press.

[11] Duncan, C.(2005). Civilizing Rituals：Inside Public Art Museums , pp. 7-20. Routledge.

[12] Giebelhausen, M.(ed.)(2003). The Architecture of the Museum：Symbolic Structures, Urban Contexts . Manchester University Press.

[13] Duncan, C.(2005). Civilizing Rituals：Inside Public Art Museums , pp. 7-20. Routledge.

[14] Douglas, M.(2002). Purity and Danger：An Analysis of Concept of Pollution and Taboo (Vol. 2), p. 68. Psychology Press.

[15] Duncan, C.(2005). Civilizing Rituals：Inside Public Art Museums , pp. 7-20. Routledge. 7PLvLtPjkhQsXZJJpUDFDZwjq87EyBnBTpJmKJrjDmEjWSfOgaKoiA76V6+lhBx0