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1908年，巴斯特成为《纽约戏剧镜报》封面人物。
经理们同意让我领衔，是因为当时的歌舞杂耍界没有其他像我一样会惹麻烦的哈克·费恩类型的男孩角色，我是独一无二的。其他男孩都被父母打扮成可爱聪明的“小公爵”。女孩则都是留着金色长卷发的洋娃娃。
——巴斯特·基顿口述，查尔斯·塞穆尔斯执笔的自传《我的奇妙闹剧世界》（ My Wonderful World of Slapstick ，1960）
研究证实，成年基顿对世纪之交儿童表演者中充斥着“刻板类型”不无刻薄的观察是正确的，但情况也比他说得更复杂。19世纪末20世纪初的大众娱乐剧院里的确满是穿天鹅绒灯笼裤的小爵爷和假笑的卷发小公主——无论年轻或年老的观众都沉迷于这种多愁善感的典型白人中产阶级儿童生活。实际上，1906年迈拉·基顿怀上第三个孩子露易丝的时候（两年前她生下了二儿子，哈利·“叮当”·基顿），巴斯特不得不到新英格兰一家上演固定剧目的剧场演出了一个季度情节剧中的儿童角色，其中就包括一个穿天鹅绒衣服、戴夸张卷发的小爵爷。但当时还存在大量其他形式各异的儿童主演的节目，有时是跟基顿家同场演出的同行，也有跟他们争夺观众的其他连锁剧场。
那段时期，梅米·雷明顿和她的黑人小演员（Mayme Remington and her Pickaninnies）经常与基顿家同场演出。这家巡回剧团的特色是一群载歌载舞的黑人儿童由一名衣着华丽的白人女子“管理好”介绍给台下的观众——属于当时的保留节目类型，尽管在某些衍生节目中，担当主持的女主人也会唱歌跳舞和／或扮成黑人的样子。一名看过雷明顿剧团表演的观众评价，女主演“没有多少表现机会，除了华丽的演出服和对节目的流程安排。真正的‘亮点’是那些黑皮肤的小家伙”。 [1]
歌舞杂耍演出界的名伶，比如索菲·塔克（Sophie Tucker）、诺拉·拜雅思（Nora Bayes）、露易丝·德莱瑟和伊娃·坦圭（Eva Tanguay）都在职业生涯的某个节点和“亮点”一同巡回演出过，而有天分的黑人儿童演员也往往把这个陪衬角色当作职业生涯的起点。19世纪90年代，玛米巡回剧团中有一个名叫比尔·“伯强格斯”·罗宾逊
的孩子，后来成长为传奇踢踏舞蹈家和20世纪上半叶出场费最高的美国黑人娱乐明星。历史学家罗宾·伯恩斯坦（Robin Bernstein）认为，“黑小孩”（pickaninny）这一广泛存在于世纪之交娱乐行业、广告业和流行图像中的主题由三个必要的特质所定义。他们是孩子，他们的肤色是黑色的，并且——值得一提的是巴斯特通常也在演出传单中被描述成那个“不会受伤的男孩”——他们总是带给观众欢乐的印象，从不露出严肃或忧伤的表情，也不会感到痛苦或受伤。
[2]
不过，不同于基顿三人组，黑小孩的表演很少包含打闹般的暴力行为。他们更注重突出领导者的性感魅力、无法抑制的欢呼和她的舞蹈指挥技术。这样的演出内容呈现出一种微妙的种族、性别、年龄和权力差异的平衡，由此一位富有魅力的白人女性才得以与一群年轻的黑人男性同台。这些黑小孩呈现给观众一种快乐得难以自抑且被完美“管理”的儿童形象，从而免除了这些表演可能引起的性别或种族方面的不适感。
有时基顿家也会跟来自欧洲和亚洲的家族马戏团同台演出，他们的技巧都是代代相传的。成年后的巴斯特回忆起自己当时在后台通过观察和模仿学会了很多马戏表演的技巧——耍球、走钢丝、单车表演，后来这些技巧都出现在他的影片中。此外也有像福伊七宝（Seven Little Foys）这样更传统温馨的家族表演，由父亲担任表演指挥的角色，兄弟姐妹们按年龄从大到小依次跳着舞登台，他们的表演不如基顿家那么惊险，而是通过讲笑话、唱歌和其他不那么骇人的表演娱乐观众。
童年时的巴斯特在台上吸引人的地方必定不止于顽劣这一“类型”，即便作为成年人的他没有提到这一点。自他首次和父母一同登台以来，他独具魅力的表演就成了歌舞杂耍媒体圈一种特定的评论和推断的对象。评论员和观众不只是如我们所见的那般对巴斯特的表演产生即时的反馈，被他摔得四仰八叉的动作逗得哈哈大笑，也被他惊险刺激的动作吓得倒吸一口凉气。他们对他的欣赏是两方面的：从一开始他们就既把他看作一个技巧娴熟、堪比成人的演员， 又是 一个“有天赋的”、在台上自由玩耍的孩子。孩童自然的表现与艺术的高雅借由他随心掌控的肢体完美地合二为一。正如《纽约戏剧镜报》的一名观察员在看过巴斯特刚满八岁时的一场演出后评价道：“巴斯特的表演毫无后天习得的痕迹”。
巴斯特只有五岁时，《纽约快船报》（ New York Clipper ）就惊叹于“这名喜剧小演员驾轻就熟的表演，既天真又娴熟，还充满了艺术性”。无论是评论界还是与基顿同时代的表演者，在描述基顿家的演出时都会不约而同地提到巴斯特早熟的运动才能和高难度的精湛技巧，同时也必定会赞赏他“轻巧的动作”和“与生俱来的天赋”，这些特质让他成为舞台上一个讨人喜欢的天真率直的存在。人们眼里的他不是一个经过严格训练的团队成员或可爱的小伙计——恰恰相反，迈拉和乔从一开始就是作为他的“伴演者”登场的。巴斯特一个人就能逗笑观众，他也是基顿家表演的新意来源。“只要他在台上，剧场里就会不时发出爆笑声，”《纽约戏剧镜报》1902年的一篇文章如是写道，“他掌握了不断带给观众惊喜的诀窍。”
次年，八岁的巴斯特到辛辛那提演出时，又一次被评论视作演出的主要创意来源：“基顿三人组又来到了我们身边，带给我们更甚于往日的欢乐。这多亏了让人印象深刻的‘巴斯特’没有停滞不前，而是新添了更多灵巧诙谐的表演技巧。”这种程度的创新能力在歌舞杂耍界并不常见，佐证就是当天与基顿家一起演出的另外两个节目，一名希伯来语喜剧演员和一个叫作“韦伯船长的海豹们”的动物表演都被点名批评缺乏“节目上的新鲜劲儿”，尽管评论员也承认那些海豹的表演“一向精彩，哪怕老套路也显出几分新意”。
当地报纸对巴斯特报道的整体风格——无疑大部分都是乔一手主导的——专注于这个男孩既是表演者 又是 孩子的定位，大多都提到他不受外界影响的游戏状态和展现出来的好奇，以及他老手般的游刃有余。通常这些报道会制造某种悬念，首先让读者担忧表演是否会对男孩的人身安全造成威胁，随后告知他们一切安好。巴斯特八岁时，肯塔基州路易斯维尔市的《信使日报》（ Courier-Journal ）——显然是缺乏其他可以报道的当周新闻——用间隔好几天的两期内容报道了他在当地一家商店购买玩具火车的事。据说巴斯特带着玩具返回他父母化妆间的路上，被街上的一辆蒸汽压路机吸引了注意力，他走上前去想要观察这个庞然大物，结果差点被压扁（“好奇心给了小家伙好一顿惊吓。”标题饶有兴味地写到）。一个路人“看到小家伙身陷险境，冲他吼了一嗓子”，巴斯特“在街上跳了起来，闪到一辆汽车后面不见了，压路机的驾驶员都没意识到刚才发生了什么”。
无论这次惊险的遭遇有没有像报道所写的那样发生过，这起事件确实很像巴斯特日后影片中大量围绕交通工具展开的特技表演。这位匿名记者向读者保证男孩“没有受到严重伤害”，在结语中断言巴斯特的表演技巧是让他幸免于难的关键：“‘巴斯特’在舞台上摸爬滚打的丰富经验也许成了他的救星。”
《日报》在同一周又发表了一篇文章，惊叹于男孩对新玩具的喜爱，把他作为儿童爱玩的天性和他身为舞台老手的职业做了对比——在这样的语境中，他不再是个孩子，而是一个“小东西”。
这个小东西已经在舞台上表演了四年。玩具火车对他的吸引力就像他的成年同伴看到舞台脚灯。不管怎么说，小家伙还是个小男孩。等待“上场”的间隙里，他可能就在幕后的舞台脚手架和布景间玩耍。昨天他买了一辆玩具火车，他看上去就跟任何一个拥有自己玩具房的男孩一样开心。
我看过最有意思的一篇以“真实的男孩”角度描写巴斯特的文章是1903年《印第安纳波利斯星报》（ Indianapolis Star ）写的，就在那起难以证实的蒸汽压路机事件过后一周。那篇报道的标题是：“‘巴斯特’·基顿和其他男孩快乐地打成一片”。文章描述了八岁的小童星与一群当地小孩共度的一个下午，他们在宾馆外面堵住他，和他一起跑过城市的街道。最后巴斯特和另一个小男孩突然展开了一场儿童自行车赛，眼看巴斯特就要赢了，这时他突然撞上了“一只在街上横冲直撞的大狗”并且“径直冲向了人行道”——典型的巴斯特电影追逐战中的一幕。
这篇报道的作者似乎竭力想要提醒我们巴斯特作为一个儿童演员的双重身份：他既是一个最“天真自然的”孩童的典范，又是一个尚未长大的成年人。“这个小家伙的独白太过机灵，很多人都怀疑他其实是个侏儒，”这位匿名报道者写道，“但事实并非如此。他是一个无忧无虑的孩子，下了舞台的他和其他普通男孩一样，他离开后，街区里的小朋友们肯定会很想他。”作者向读者保证这起自行车事故“没有造成任何严重伤害”，随后他又说，巴斯特本人似乎无法清楚区分孩童游戏和娱乐演出的界限。在这场未完的自行车赛突然终止后，他“来了一段独白”，像是要对这出被打断的“演出”加以弥补。故事最后停在了一种忧伤的调子上，用当地小镇儿童快乐的安定童年和巴斯特居无定所的生活做了比照：“他打小就在台上演出，最大的乐趣就是在某个地方停留几天，有机会跟其他同龄男孩玩耍，享受一番他们无拘无束的欢乐。”
这些把巴斯特当成一个普通男孩来描写的报道，无论掺杂了多少真相、作者的夸大其词和由乔主导的公关技巧，它们毕竟在某种程度上揭示了身为儿童演员的巴斯特的经历，人们对待他的态度，他在观众和媒体中同时引发的惊奇和喜爱。巴斯特既是神童又是“天真的”孩子的双重定位——这个“不会受伤的男孩”又是一个爱惹麻烦的小家伙，他的好奇心和爱好冒险的天性让他的身体 尤其 容易受伤——似乎以某种方式缓解了观看者在基顿三人组演出中可能感到的任何因暴力而生的焦虑。他们眼里的巴斯特好像真的成了舞台上的人形橡皮球，哪怕他把自己置于明显的危险境地，观众也能够大笑出声。维多利亚浪漫主义对“天才”和“杰出”儿童的迷恋开始被一种新的理念所取代，即童年是人生中一段脆弱而宝贵的时期，理应远离剥削和社会造成的伤害。于是，在20世纪到来之际，巴斯特·基顿的肉身成了这两种相互冲撞的观念吸引到的诸多关注之中的一个公开的阵地。
[1] M. Alison Kibler, Rank Ladies: Gender and Cultural Hierarchy in American Vaudeville (Chapel Hill and London: University of North Carolina Press, 1999), 120.
[2] Robin Bernstein, Racial Innocence: Performing American Childhood from Slavery to Civil Rights (New York: New York University Press, 2011), 20.