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巴斯特，约1901年。
世纪之交的娱乐行业满是家庭演出和儿童明星的身影，想要探究基顿三人组为何能够脱颖而出，就有必要了解巴斯特是如何在当时的观众群体中引发强烈反响的。“好好盯着这个孩子看。”乔在1901年的演出季宣传中如是说。但要是你读了当时媒体对基顿三人组的报道，就会意识到这句谏言般的宣传语完全是多余的。那些报道给人的感觉是，只要巴斯特在台上，观众就很难把注意力分给别的演员。曾有一位同时期的表演者在巴斯特带给其他共同出演者签名的留言簿上写道，他是“少年演员的火车头”，歌舞杂耍巡回演出界上升速度最快的新星。
1900年圣诞节期间，五岁出头的巴斯特已经参演了近两个月，当时的报道还只说他是父母在纳什维尔大歌剧院的“助演”。到了1901年6月末，仅仅六个月过后，《亚特兰大宪法报》（ Atlanta Constitution ）就称他为“基顿三人组合的明星”。同年10月，刚满六岁的巴斯特第一次在旧金山西欧菲姆大剧院亮相，是“基顿组合”中唯一被媒体直接提及名字的人，《旧金山之声》（ San Francisco Call ）说这个“小不点喜剧人……不负他的笑料制造者之名”，预示着巴斯特的名声在登台不到一年后，已经从东海岸先于他本人抵达了美国西部。
粗略翻阅这些20世纪初对巴斯特的报道，显然他以令人惊叹的速度一跃到了人才济济的娱乐业的顶端。1902年1月，距离巴斯特在弗吉尼亚州里士满首次登台一年后不久，《时报》的一篇文章认为六岁的巴斯特“是比茹剧院年轻演员中最亮眼的，甚至在布罗德街娱乐场所的所有演员当中都数一数二”。几周后，基顿三人组来到纽约最顶尖的歌舞杂耍演出场地，托尼·帕斯托尔的剧场（不过同样曾是儿童明星的帕斯托尔更喜欢叫它“综艺剧院”，认为 歌舞杂耍 是“娘娘腔和装腔作势的人才爱看的玩意儿”）。那年9月，斯克兰顿《共和报》（ Republican ）称“基顿三人组……是纽约歌舞杂耍界的顶流，本周为迪克西剧院的观众创造了无数欢笑。巴斯特是如今舞台上最耀眼的年轻杂技演员，基顿家的演出总能让你捧腹大笑”。
巴斯特七岁时，所有报道歌舞杂耍演出的媒体都已把他当作标杆来比对其他低龄喜剧演员。1902年的一份演出传单用夸张的宣传口吻把一对母子搭档类比为当天并未参加演出的基顿三人组，评价丽丽安和小矮子德威特（Lillian and Shorty De Witt）“让全场观众高兴了20分钟。‘小矮子’几乎和小‘巴斯特’·基顿一样搞笑。”到他八岁时，巴斯特成了能够拯救某些不够水准的演出的明星演员之一，只要他出场，哪怕累到极点的评论员都会坐直身子开始记录。
1903年《华盛顿时报》（ Washington Times ）的一篇报道慵懒地评论道：“这周切斯剧院的高雅歌舞杂耍剧团太过斯文，演出徒有其表。”这个家庭杂耍巡回剧团“伟大的马丁内斯”是节目单上最大牌的组合，他们的技巧足够娴熟，可惜“表演没什么新意”。“他们第二周演出时用上了大象”——时隔一百十八年，我们还能读出这位匿名评论员的厌倦——“对那些没看过他们的人倒还有几分吸引力。”与巴斯特尚未出生的小妹妹同名的知名歌手、正剧女演员露易丝·德莱瑟（Louise Dresser）“有一副动人的女低音嗓，可她的选曲不怎么欢快。她的原创滑稽小调，配上一些银幕图片，或许还有改进的余地”。
但切斯剧院的乏味夜晚也有它的高光时刻。“值得一提的是基顿滑稽三人组合中的巴斯特·基顿，最近涌现的儿童表演新星。他扮演的爱尔兰喜剧演员十分出彩，无论是动作、笑话、歌唱还是名人模仿，都表现出老手般的游刃有余，又增添了几分‘神童’独有的趣味。”
最后一句话也许会让当代读者感觉奇怪，尤其它描述的对象是一个早已有了丰富舞台经验的七岁孩童。也许这名百无聊赖的匿名评论员没有意识到自己在行文中调用了娱乐表演史上一个备受争议的古老词汇——“神童”
——去描述那个让他在切斯剧院太过斯文的夜晚唯一大笑出声的男孩。几个月前，圣路易斯的一名同样为巴斯特倾倒的评论员运用了类似的写作技巧，但坚持认为这个词
不
适用于基顿三人组大受欢迎的人形炮弹环节。这篇文章表明了为何“神童”这个词有待商榷。他毫不掩饰自己对“舞台上的天才儿童”这一现象的反感，用巴斯特表现出来的“精力充沛”且“顽皮的”舞台气场与“神童”这个词汇隐含的“不自然的”早熟意味做了对比。
基顿三人组是当天最亮眼的表演者。巴斯特·基顿尤其聪明。他不是什么天才儿童，只是一个健康、顽皮的孩子，他在舞台上精力充沛地跑来跑去，他的存在让人无法抗拒。他的表演没有丝毫不自然的地方，却能让观众从头笑到尾。
小巴斯特是身为舞台支柱的童星，被父亲当作私人所有物，像清洁工具一样丢来丢去，同时又是“天生的”创意表演者，很早就表现出令人惊叹的表演能力。要理解他在当时那种演艺环境中的处境，就必须对19世纪的娱乐业有更深入的了解。在他登台收获第一批观众的笑声之前，英国和美国的舞台早已见证过好几代广受欢迎的儿童演员的更迭。
有时这些小天才成了演艺界的明星，演出的都是大人笔下的经典角色，例如曾在英国轰动一时的马斯特·威廉·贝蒂（Master William Betty），1803年，十一岁的他出演了自己的处女作，伏尔泰的《扎拉的悲剧》（ Zair ）。后来他又扮演了不少莎士比亚剧中的成人角色，广受赞誉，甚至他每每出现在伦敦舞台上都会引发踩踏和骚乱事件。更多儿童演员会出演与自己年龄相近的角色，既有全儿童班底的演出，也有改编自畅销儿童文学、大众喜闻乐见的全年龄段表演，例如《彼得潘》和《爱丽丝漫游奇境》。
这股自19世纪延续至20世纪初的儿童演员热潮，其背后的理论根源是浪漫主义思想对童年的定义，即那是人生中一段独特的神圣时光，一片稍纵即逝的内心的伊甸园，用威廉·华兹华斯（William Wordsworth）的话来说，“儿童是成人之父”。然而，过多的儿童演员也勾起了观众矛盾的心理。在马斯特·贝蒂最受欢迎的1804年至1805年间，从未亲眼见过他演出的华兹华斯这样写道：“我不明白为什么一想到他，我就感到忧伤……一想到他我就要流泪，我敢肯定要是亲眼看到舞台上的他，我一定会哭的，甚或感到深重的悲伤。”早在有组织的儿童福利运动问世之前，那些观看了儿童演员演出的观众就意识到，这些本该在舞台上展现理想的“天真与自然”状态的年轻表演者本人往往过着不自然的、有时并不健康的生活。
一代人之后的查尔斯·狄更斯在长篇连载小说《尼古拉斯·尼克尔贝》里塑造了一个令人同情的儿童演员角色，她的父亲是一名巡回剧团演出经理人，不遗余力地把她打造成一个“神童”。透过小说的全知第三视角，旁白冷漠地描述了小妮娜塔·克鲁姆斯的样貌。她是个发育不良、出奇笨拙的小女孩，一副“没长大的样子……永远保持着五岁孩童的外观。然而，她每晚都不能睡觉，还要被灌下大量掺水的杜松子酒，从婴儿时期就是如此，只为了不让她长高”。伴随着19世纪初马斯特·贝蒂们的走红引发的不安，最终在19世纪30年代点燃了社会改革的引信。
不过，也不能说就是19世纪初对儿童演艺天才的追捧导致了后来一众社会改革者的强烈反对。事实上，公众需要“神童”的造星需求和他们对这些非正常形态的童年可能引发令人遗憾的错误的担忧，这两者从一开始就是相辅相成且互为因果的。
世纪之交的巴斯特开始为生计在舞台上摸爬滚打时，前来欣赏这些有天分的孩子演出的观众心里已经有了固定的道德标杆，即便其他孩子不会被他们身形魁梧的父亲丢向布景或打断他讲话的人胸前。那些“虐待者”会来叫停演出的可能必定增加了他们观看的刺激性，而这种混杂了愧疚、愉悦与悬念的复杂情感恰恰是乔和巴斯特这对父子组合的对抗表演想要诱发的情绪。这一时期的孩子们生活在这个没有唯一标准的复杂的文化、法律和心理空间之中，他们既是需要保护的对象、有经济价值的商品，也是父母能够随意处置的私人所有物，巴斯特纵身扑入的就是这样一个世界。