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乔·基顿和巴斯特·基顿，年代不详。
玛丽·艾伦·威尔逊的悲惨境遇唤起了同时代公众的无限同情，然而，对于格里协会成立后推行的诸多改革措施，人们的反馈并不总是赞同的。有些贫穷的工人家庭要依靠孩子从棉纺厂赚来的工资或是充当小擦鞋匠和报童得到的小费过活，因而格里先生获得政府授权干预他们个人经济状况和育儿决策的“高尚行为”可没法让他们领情。
另一方面，从法律角度来看，防止虐待儿童协会的监管行为落入的是一个难以准确定义的灰色地带，既非纯粹的慈善工作，也不隶属于官方的警务行动，从而引发了公众的不信任感。协会的工作人员被称作“格里人”“格里那头的”，或是更直接的、讽刺性化用协会名称含义的“虐待者”（“the cruelty”）。当地警方授予他们监管穷人和移民社区的权力，他们的职责不只限于搜寻虐待和剥削儿童的案例，还包括阻止未成年人进入剧院、游乐园、廉价游乐场和其他可能危害下一代道德水准的大众娱乐场所。
和进步运动中的很多其他社会改革措施一样，儿童保护运动也从一开始就紧密依托于白人新教基督徒主张“教化”的价值体系。他们往往对社会改革持保守态度，在帮助同伴提升个人境遇的过程中，有一个不言自明的前提假设，即被救助人将要进入的是一个尽可能贴近他的救助者认同的世界。协会工作人员在移民聚居区开展了大量工作，那里的住户大多是意大利南方人、爱尔兰天主教徒或东欧犹太人。他们眼中的格里人可不是埃塔·惠勒那样的救世主，而是些居高临下、自说自话的空想家。这些“虐待者”就像突然闯入他们生活的道德警察，但凡有一点可能，就要干涉穷人家庭的隐私，妨碍他们好不容易找到的维持生计的办法，在最糟糕的情况下，还要强制夺走他们心爱的、即便有时也受到虐待的孩子们。
对于从事娱乐行业的家庭来说，一个有天赋的孩子意味着全家人都能过上舒适的生活，反之则是跌落谷底的赤贫，这就注定了任何年少的天才都免不了成为家人利用的对象。无论是在大受欢迎的歌舞杂耍剧团还是“合法的”巡回马戏团演出，儿童演员每天的累计工作时长，包括日场和夜场，不会超过一个小时。因此，哪怕这样的演艺生活要求频繁的长途火车旅行，导致孩子无法拥有固定住处，也不能去上学，但就算是在规模较小、一天要演出三场的马戏团，舞台上的童年生活也好过去工厂做工或在家里干按件计费的手工活，尤其后一种情况也可能是全家人的命运。
基顿一家的表演吸引了大批观众，他们都是被节目中儿子对父亲的不敬、潜在的危险和小基顿不要命的即兴特技吸引来的，而这些特质很快也引起了防止虐待儿童协会纽约分会的注意。此时距离玛丽·艾伦·威尔逊事件已经过了整整一代人，而协会仍处在上了年纪却依旧令人敬畏的埃尔布里奇·格里的领导之下。他选定了演艺行业作为协会的主要阵地，以此开展他试图规范儿童用工的努力。他尤其针对基顿这颗冉冉升起的行业新星和他蔑视规则的父亲，简直像成了他的个人兴趣，要阻止他们出现在纽约州的任何一个舞台上，而这里是全国歌舞杂耍业最负盛名也回报最高的演出地。
玛丽·艾伦·威尔逊事件过后，紧接着就通过了一条1876年法令，禁止雇用任何不满十六岁的孩子“在任何地点”参与“歌舞演出、弹奏乐器、走钢索或绳索、乞讨或兜售行为，也不能表演体操、柔术、骑行或杂技”。 [2] 七岁以下儿童禁止从事任何形式的舞台表演——基于这项规定，乔才会在此前提到的那封给格里协会的信中虚报巴斯特的年龄。在得到协会特别许可的情况下，超过六岁但不满七岁的孩子可以在台上承担一些说话的戏份，前提是他们不参与任何歌舞、特技和杂耍表演，以及任何有可能造成生理伤害的活动。
在巴斯特的童年时代，基顿三人组中小童星的人身安全总是争议的焦点，除了格里协会近乎偏执的关停儿童演艺行业的决心，乔把大儿子当作摇钱树的“马戏之王”
般的商业态度也是原因之一。后来巴斯特在描述基顿三人组的演出时说，歌舞杂耍巡回演出界公认基顿家“表演的难度是舞台上从未有过的”
[3]
。多年来，他们掌握了与格里协会周旋的技巧。一旦得知格里协会有可能在暗中打探，他们就会降低这周第一场午后演出的暴力程度，之后再慢慢增加舞台上的冲突，直到观众的期待和偏好得到满足。不过，在乔故意挑衅格里协会之后——他不仅让十二岁的巴斯特登台，还在布鲁克林的一次递补演出中把两个年纪更小的孩子也拉到台上——协会给了基顿一家两年内不得在纽约演出的禁令。
后来巴斯特在自传和各式各样的访谈（广播、电视和平面媒体）中反复讲述了他们一家人与格里协会工作人员之间的追逐战。他用一种戏谑的骄傲口吻回忆起基顿一家如何想方设法摆脱协会不切实际的好意，如同谈起他的银幕角色用灵巧而独特的方式甩掉身后讨人厌的追逐者，他们把某些不知名的法则施加给银幕上的巴斯特。长大成人的基顿依然忠实于童年时哈克·费恩
般的舞台形象，把权威当作某种需要借助更聪明有趣的办法去克服或绕过的阻碍。1960年，他笑着讲述基顿三人组遇到的法律难题，他们怎么抓到一条法律漏洞摆脱了格里协会的指控：“我们的律师指出，法律禁止儿童走钢丝，高低都不行，也不能在秋千、自行车或类似的道具上表演。但是没有一个字禁止我父亲在台上把我当成人型拖把，或者往我脸上踢一脚。”
[4]
维维安娜·泽利泽（Viviana Zelizer）在她的经典社会学研究著作《给无价的孩子定价：变迁中的儿童社会价值》（ Pricing the Priceless Child: The Changing Social Value of Children ）中写道，儿童演艺人员在未成年雇员中的地位“触发了”整个童工改革运动“对其中一个公众关注度最高也最具争议的观念的争论”。 [5] 世纪之交的纺织厂、矿场、服装厂和其他工业生产场所充斥着大量被虐待和廉价雇用的童工，相较之下，儿童演员的总数也显得微不足道了。然而，在这个历史节点，有关儿童演员的争论被赋予了更具象征性的重要意义，人们实际想要探讨的是雇用儿童工作的本质和界限所在。
本杰明·巴尔·林赛（Benjamin Barr Lindsey）法官是进步运动的支持者，也是保护童工的积极推动者，主导建立了单独的美国青少年法庭系统。他支持儿童参与演艺活动，认为这是“唯一有可能在童工改革支持者中对每一项意见分歧都造成威胁的问题”。林赛认为儿童演员和儿童工人之间有着意义重大的差异。他不反对个别州允许未成年人登台演出，只要“这些孩子的表演可以被看作对他／她的训练和教育的一部分。对于这些有天分的、愿意登台表演的孩子，他们的工作就不能与那些被迫进入工厂、从事艰苦劳动的无依无靠的童工相提并论”。 [6]
埃尔布里奇·格里于1890年在《北美评论》（ North American Review ）上撰文驳斥这一观点。他为“舞台上的儿童奴隶”而悲叹，称“没有了现行的人道主义法律规范，他们将要面临的是比曾经的以色列儿童更糟糕的压迫和虐待”。格里对演艺行业的谴责彰显了他秉持的维多利亚时代的道德观念，他的协会的行动也建立在同样的阶级和性别观念之上，故而坚持禁止儿童参与任何演出：
需要重申的是，与演艺人员为伍，会对儿童产生不利的影响。在某些场面华丽的演出中，他们经常接触一些道德水准不甚高尚的人。长期跟着这些巡回剧团演出，女孩很快会变得放荡不羁，一到法定年龄就开始走下坡路，最终沦落到低俗的舞厅、音乐沙龙并早早离开人世……男孩呢，过惯了懒散的浪荡生活，没法习惯于有用的工作，只能短暂地在最低档的剧院里干上一段时间，最终不是当了扒手，就是流落街头。 [7]
为何世纪之交儿童演艺问题的利弊会引发如此剧烈的争议，导致基顿家这样依赖孩子演出为生的家庭与想要中止他们演出活动的协会“虐待者”陷于水火不容的境地，甚至让那些坚定的儿童福利保护制度的推动者内部都产生了难以调和的分歧？那个年代的低龄童星过的是什么样的生活？他们在《小爵爷》和《汤姆叔叔的小屋》 [8] 这类感伤的情节剧里扮演着维多利亚价值观中理想的童年生活，可他们自己的童年却被频繁的旅行和日间劳动所占据，与进步运动人士理想中享有保护、教育和闲暇的时光相去甚远？
我想要了解的不只是巴斯特·基顿的创作和生活，我也想了解他生活在其中的世界——理解那个世界，才能理解他，反之亦然——为此我一再回溯到他还是一名儿童娱乐演员的岁月，尽管那段时光已被尘封成谜。基顿已经离开了近半个世纪，曾在观众席上见证过他那些惊鸿一瞥的特技表演的人，其中最年轻的那位恐怕也已辞世好几十载了，既然如此，为何还要尝试重塑巴斯特十七年的闹剧天才生涯中和乔一起表演过的内容，以及它们对观众的吸引力呢？为何这看似徒劳的举动却让我感到别样的意义？
没能亲眼看到幼年巴斯特在台上表演，这样的遗憾必然是原因之一：我感怀于自己只能通过其他人留下的不完整的记录去定位已成过往的某一段历史，某一段经历，也为自己只能通过这样的方式与他产生短暂的联系而惆怅。我想要看着巴斯特、乔和迈拉（还有曾经短暂加入过他们却不甚成功的哈利和露易丝），看他们在舞台上随便表演什么都好——不要借助时光机器把故事载入史册的想象力，而是活生生的基顿一家人，倘若根本不知道那个动作轻盈灵巧的孩子日后会变成什么样子就更好了。我想要看到、听到、感知到他们的表演，和其他时而哈哈大笑、时而惊吓不已的观众一同坐在煤气灯（等到基顿家出道的第二个十年，可能已经变成了电灯）照亮的剧场里，相互推搡着，感受着观众席里汗湿的潮气。
假设我真的能够穿越时空，回到基顿一家还在演出的年代，我肯定自己会哈哈大笑的，因为在这个世界上，没有其他表演者能像成年后走上银幕的巴斯特那样让我如此确定又无法自抑地笑出声来。但我也可能会被感动至落泪，或者大喊“停下！”，或在某次基顿三人组的演出结束后直奔后台，冲乔直言不讳地发作一通？据说传奇女演员莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）就曾那样做过。考虑到那个时代人们对于“儿童”不停流变的定义，这种种复杂的观感必然会并存于同一个观众，而且是每一个观众的内心。当他们年复一年地去观看那个好像永远不会受伤的冷面小男孩，看着他在舞台上被丢来丢去，却又奇迹般地平安无事，他们想要见证的是什么样的奇迹？
[1] 乔·基顿在1920年的两本影片《邻居》中出演了巴斯特在片中的父亲。
[2] “Laws of the State of New York, and of the United States, Relating to Children,”New York Society for the Prevention of Cruelty to Children, November 1876, https://www.loc.gov/item/17018283.
[3] Buster Keaton, interview with Studs Terkel, 1960; collected in Kevin W. Sweeney, ed., Buster Keaton: Interviews (Jackson: University Press of Mississippi, 2007), 112.
[4] Buster Keaton with Charles Samuels, My Wonderful World of Slapstick (New York: Da Capo Press, 1982), 33.
[5] Viviana Zelizer, Pricing the Priceless Child: The Changing Social Value of Children (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1985), 85.
[6] Benjamin Barr Lindsey,“Children on the Colorado Stage,” Survey , October 14, 1912.
[7] Elbridge T. Gerry,“Children of the Stage,” North American Review 151 (July 1890): 18.
[8] 《小爵爷》，又名《小公子方特诺伊》（ Little Lord Fauntleroy ）是美国作家伯内特夫人的经典名作，多次被拍成电影，讲述一个天真善良的小男孩经历人生巨变，成为爵位继承人的故事。《汤姆叔叔的小屋》（ Uncle Tom’s Cabin ）是美国作家斯托夫人发表于1852年的反奴隶制长篇小说。