序章
1895年

“本片的主人公 来路不明 ——他不知道要去 哪里 ，又被突然丢到了某地。”

——两本 影片《暗号》（ The High Sign ，1920）片头

在我的认知里，巴斯特·基顿在历史上的亮相类似于《暗号》的开场，乍显荒谬，实则自有深意。这部制作略显粗糙又稍带荒诞色彩的两本喜剧是巴斯特·基顿制片公司拍摄的第一部影片［尽管他把《暗号》推迟到次年上映，改用第二部独立制作的短片《一周》（ One Week ）作为自己的银幕首秀，显然他对这部如今已成经典的影片更有信心］。在透着几分自得的存在主义气质的片头过后，一列火车自左向右呼啸而过——早在1920年，银幕上如此朝向的运动就成了离家奔向未知的指代，告诉观众这辆交通工具“在路上”——主人公从一节敞开的车厢里被猛推下来，推他的人没有露面。他是没买票吗？还是惹恼了同行的人？这无关紧要。他挣扎着站起来，调整了一下头上的平顶帽，坚定地往前方走去。他身无长物地走向这座灰蒙蒙的美国铁路小镇，就像是被命运抛到了这里。

哪怕不是被这般突然地投掷到这世上，1895年本也是历史上相当值得一过的时刻。正要过去的时代与即将到来的时代相互交错，如同一副紧密咬合的齿轮，承载着两者之间蓬勃的能量。那年春天，英国的维多利亚女王步入了其六十三年统治的最后一程；奥斯卡·王尔德被判在雷丁监狱服两年苦役，罪名是“严重猥亵”——十年前才生效的刑事诉讼法修正案将男性间的性行为列为非法，此后这个词就成了英国法律界对这一行为的委婉指称。同年秋天，一个名叫乔治·鲍德温·塞尔登（George Baldwin Selden）的发明家和专利律师在纽约罗切斯特取得了美国首例内燃动力汽车的专利——而他的竞争对手，雄心勃勃、不畏诉讼的亨利·福特最终比他更快地大批量生产并上市了这种汽车。 与此同时，年轻的银矿开采大亨继承人威廉·伦道夫·赫斯特（William Randolph Hearst）从已是美国参议员的父亲那里接手了一份旧金山小报，并大胆收购了一份景况不佳的便士报 《纽约晨报》（ New York Morning Journal ），由此发展成一个旗下拥有三十多家报纸的传媒巨头，并改变了即将到来的20世纪新闻业的面貌。

同样是在1895年，一名爱好科学实验的意大利贵族青年，二十一岁的伽利尔摩·马可尼（Guglielmo Marconi）在父亲的庄园里首次成功地把无线电信号发送到一段相当可观的距离之外。他的发明催生了无线电报技术，最终促成了无线电广播和互联网的诞生。也是在那一年，7月底的一个炎热夜晚，一名正与家人度假的奥地利神经学专家从一个怪异的梦中醒来，并生发出一个更为怪异的念头：他要建立一种分析体系，以对梦境的阐释去解析人的精神状态，就从他自己的梦境开始。

弗洛伊德那意义重大却难以解读的梦境，其本质与1895年如出一辙：亟待到来的20世纪尚未揭开全貌，却已初露端倪。那一年，人们为诸多公共议题激烈地辩论，其内容大多与尚未定型的现代性有关；在我这个或许过分痴迷于1895年的人看来，这些议题仍有相当一部分一直延续到了我们眼下所处的时代。就像是20世纪迫不及待地纵身一跃到了较为保守的19世纪身边，让最后五年的它提前看看下一个时代钟情的移动、变化和速度。

同年9月，在佐治亚州举办的一场农业与工业展销会上，教育家、演说家布克·T.华盛顿（Booker T. Washington）发表了一次反响热烈的演说。他致力于提高被解放黑奴的教育水平，也是战后南方早期民权运动的代言人。当天他的观众主要是白人，演说重点是渐进性地推动种族融合的重要意义。在日后更激进的一代黑人权益活动家眼中，他的演说——也就是后来人们所说的《亚特兰大种族和解声明》（“Atlanta compromise”）——及其背后未曾明言的社会契约过于温和；他们更认同1895年2月去世的社会改革先驱弗雷德里克·道格拉斯（Frederick Douglass）的看法，并在他的感召下把废奴运动和反种族歧视运动推向了高潮。年轻的杜波依斯（W. E. B. Du Bois）成了新一波更激进的民权运动的代言人，这位知识分子型的领袖也是首个获得哈佛大学博士学位的非裔美国人。他获得学位的时间——同样是1895年。

那一年，美国生活的方方面面都经历着前路未明的变革：技术、娱乐、交通、教育、劳动市场、种族关系、社会行为与性行为、育儿方式。而在这些可归纳总结的变化背后，是全体国民的生活与行为方式的改变。他们与彼此交往的方式，以及他们与周遭世界相处的方式，都有了更潜移默化且难以定论的差异。维多利亚时代的思维方式被现代性的思考模式所取代。对于生活在一个多世纪以后的我们来说，这些变化及其背后的原因都是显而易见的，但对生活在那个年代的人们却不见得如此。举个与我们这本书的内容相关的例子：1839年发明的照相技术震撼了人们对于视像的主观经验，而影院内播放的活动影像将会更为彻底地动摇大众几被倾覆的认知；而社会与经济领域的重大变革——迄今最大规模的移民潮、高速发展的工业化进程、首波全球大众流行文化的诞生——又推动了这种新型观看模式的传播，其速度与规模远甚于历史上任何一种新的艺术形式。

当时的大部分美国人都被裹挟进了这一社会、技术和文化变革的大漩涡，相较之下，恐怕鲜有比迈拉·伊迪丝·卡特勒·基顿（Myra Edith Cutler Keaton）受影响更少的人。1895年10月4日晚，时年十八、身高不足一米五的她在堪萨斯州皮奎镇一栋陌生人的房子里生下了第一个孩子。房主是镇上的木匠夫妇。那天她的丈夫，乔，恰好要在街对面的教堂大厅演出。乔是一名杂技演员兼“搞怪舞者”，当天他的演出名为“莫西干印第安人魔法秀” ^[1] ，就连身上的行头都是东拼西凑来的。

皮奎镇是一个围绕铁路建起来的小镇，后来迈拉和乔都不曾再踏足此地。他们一开始取名为约瑟夫·弗兰克·基顿 （Joseph Frank Keaton）的长子在晚年开车环游美国时又来过一次。当时陪在他身边的是他的第三任妻子，埃莉诺（Eleanor）。巴斯特在灰蒙蒙的主街上走了五分钟，就要求回到车里，继续往前开。后来，乔声称，在他和迈拉带着新生儿离开皮奎镇后不久，一场龙卷风毁掉了整个小镇。如同乔公开发表的很多言论一样，这番说辞显然也是编造的，当事人非但无意遮掩，还为这番假话颇感自傲。

1895年12月28日，卢米埃尔兄弟（Louis and Auguste Lumière）在巴黎大咖啡馆的地下室“印度沙龙”举办了首次付费放映活动，用新近取得专利的“摄影与电影放映机”（Cinématographe）为观众播放他们拍摄的影片。那晚观众一共观看了十部短片，第一部就是《工厂大门》（ Workers Leaving the Factory/La Sortie des Usines Lumièreà Lyon ）。这部如今看来平平无奇的影片令当晚的观众大受震撼，几个固定镜头展示了一群男女工人伴随着（当然是听不见的）下班铃声，从卢米埃尔家族的摄影器材工厂大门鱼贯而出的景象。当天包括《工厂大门》在内的九部影片都属于电影工业最初几年的主流类型——“纪实内容”，或者偶尔被搬演到摄影机前的真实生活事件的简短记录（但这部影片不是演的）。这一切发生时，迈拉和乔已经带着新生儿去了其他偏远的荒僻小镇，继续他们的江湖巡演。

那晚播放的第六部影片《水浇园丁》（ Le Jardinier ），有时也被称作《被喷水的喷水人》（ L’arroseur arose/The Sprinkler Sprinkled ），各类电影史通常都将其视为第一部喜剧片，也是第一部有叙事情节的影片。这是一出时长49秒的喜剧片段 ，利用最简单的喜剧共识，借鉴了法国报刊漫画中以动作和场景制造喜剧效果的手法。一个男人在给花园浇水，一个也许是十岁或十二岁的男孩偷偷溜到他身后踩住水管，切断了水流。疑惑的园丁去检查出水口时，男孩松开脚，喷了“喷水人”一脸的水。于是被淋湿的男人追着男孩跑，拽住男孩的衣领，打了他好几下屁股，随后男孩往镜头外跑去，出画前的最后一刻，他飞快地瞟了一眼摄影机后面的人。

我们或许可以把这部形式简单的闹剧短片看作巴斯特和父亲将要打造的家庭闹剧的前身，只是少了几分艺术性，也不含任何暴力因素。巴斯特父子的演出将成为20世纪初杂耍表演业最受欢迎也争议最大的家庭演出。后来持续了十七年之久的“基顿三人秀”（Three Keatons）的核心喜剧前提与《水浇园丁》的基本情节架构如出一辙：淘气的年轻人戏弄严肃的年长者，为此受到惩罚，但他仍然通过让观众发笑而占上风。巴斯特既参与了创作，也是毋庸置疑的演出明星。自1920年起，基顿在好莱坞以独立制片人的身份享受了九年的高产创作期，其间他创作的喜剧片一再延续了类似的冲突，只是情节更为复杂，其中担当惩罚性角色的“父亲”往往被自然、科技或无情的命运的力量所取代。

从本质上来说，卢米埃尔兄弟那晚在巴黎咖啡馆地下室放映十部影片的行为主要基于商业宣传的目的。借由这些家庭内容为主的短片，他们想给世人展示的不只是一种娱乐设备，更是一种尚未被商业化的新技术概念的证明。然而，在之后的一百多年里，那晚在印度沙龙放映的内容仍然不断吸引着新的观众。当然，如今唯有思维实验还可能重现当晚观众体味到的新奇震撼。那天首映的观众席里还坐着魔术师和剧院经理乔治·梅里爱（Georges Méliès），他认定自己看到了一种“了不起的魔术手法”。 ^[2] 眼下，我们每个人自出生起就沉浸在影像的世界里。1895年以来，每过几十年，屏幕就会更进一步占据我们的意识领域，影像与现实的边界也愈发晦暗莫名。大多数时间里，那些发光的长方形屏幕播放着活动的人类影像，不断争夺我们的注意力。无论是在家里、办公室、车里，还是在各种公共空间，人们腕上和掌中的屏幕从不间歇地发着光。我们生活在一个被影像化的世界里，而这个世界又主导了我们的生活。

今时今日的观看之道与那晚坐在咖啡馆地下室折叠椅上的六十来名男女观众之间相隔了起码五代人，这让我们很难重构当时那些观众的感受，甚至无法想象他们是怀着怎样的心情观看了那些影像： 喷水人 被 喷水 、奥古斯特·卢米埃尔给戴软帽的吵闹婴儿（他的女儿）一勺勺喂粥，或是工人们接连走出工厂大门踏入夕阳之中。

这倒不是说他们和我们之间观影体验的区别仅在于前者的轻信和稚拙。卢米埃尔的观众大多是受过教育的中产阶级，他们可能也很熟悉当时流行的其他视觉奇观，例如爱迪生的活动电影放映机（Kinetoscope）。当时这种机器在美国各地的游乐场中广为流行，观众只要往卡槽里投一枚硬币，就能透过一个单独的窥孔观看一段不到一分钟的连续活动画面。这么说吧，从观看者的角度而言，卢米埃尔兄弟的放映机只是把仅供一人观看的“窥孔秀”转化为一种可共享的公众体验。

卢米埃尔兄弟的创新不在于把静止的照片串联起来并造成一种活动的假象——自1878年埃德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge）首次用照相机记录一匹马飞奔的完整过程以来，很多人都设法复制了这一技术模式。但就是这对法国兄弟，身为家族照相企业第二代的革新者，首创了这样一个观看电影的公共 空间 。好几个世纪以来，人们熟悉的戏剧舞台骤然敞开，传统的纵深感摇身一变成了扁平的垂直表面，借由投影仪呈现出一面通向比人生更广阔的，甚至与真实生活几无差异的虚拟世界的窗口。

在有关卢米埃尔兄弟首映当晚的诸多传闻中，有一则流传甚广的误传，声称他们拍摄的火车开进拉西奥塔车站的短片吓坏了第一次看电影的观众，其中一些人以为那列火车会穿透银幕冲进人群，于是跑出了电影院（《火车进站》不在1895年12月的首映片单里，而要等到次年初的一次放映）。很多电影学者都证实了这件事没有发生过——已知的文献和记述都没有提及任何类似的奔逃事件——但我们不难想象这个传闻为何能够颠扑不破。这幅观众被吓跑的滑稽画面或许过分强调了早期观影者在视觉想象方面的天真——他们无法分辨电影和生活之间的区别，但它准确地预示了后来那些更具冲击力的影像在更广义的文化语境里所携带的符号暴力 。那类画面对我们造成的冲击堪比一列运行的火车，而在那列火车对我们造成了（不乏愉悦体验的）精神“创伤”后，影像与真实世界之间的界限再也不像过去那般泾渭分明。

即便这些早期观众中无人相信银幕上的一列火车真的会冲进现实空间，但这则轶事强调了电影这种新媒介的力量，它跳脱了任何既往的呈现方式，径直侵入观众的意识领域。在巴斯特·基顿投注最多心血也最具技术野心的作品中，他数次重返了那块在想象中被撞裂的银幕，那片真实生活与影像世界之间无法弥合的撕裂之地——在最具代表性的《福尔摩斯二世》（ Sherlock Jr. ）中，沉溺于梦境的电影放映员爬进一部影片，搅乱了虚构世界的时序。

对于21世纪的观影者，印度沙龙那晚放映的影片会带来一种截然不同的失序感。对今天的我们而言，那种感觉并不基于日常生活被复制到银幕上的震惊，而在于那些早期影片呈现的内容与我们的日常生活之间 毫无 相似之处。在彼时与此刻，在他们与我们之间，横亘着如此漫长的时光，世界已然经历了翻天覆地的变化。如今我们可以在身边的任何便携式播放设备上观看卢米埃尔兄弟的影片，最令我们动容的是这些影像未经雕琢和编排的特质。如今我们观看早期电影时，往往会有这样的感受，即吸引我们注意的往往不是银幕上发生的一切，而是那些被同时记录下来的打断我们观看行为的动作。《水浇园丁》中的小淘气在最后时刻看了一眼摄影机，这一幕成了首个被镜头记录的打破第四堵墙的活动影像，被摄者与观众的眼神在这一刻产生了交汇，一个全新的观看与被观看的时代由此到来。

印度沙龙那晚播放的另一部时长41秒的《跳毯》（ Le saut à la couverture/Jumping the Blanket ）记录了一个男人不那么炫目的杂技尝试。其他人围成一圈，拉开一块类似消防救援用的毯子，男人试了好几次，要跳起来翻过那条毯子，结果都失败了［短片的另一个标题《消防站的欺侮》（ A Hazing at the Firehouse ）暗示这个游戏是某种新人入职的仪式］。最后，跳毯子的人用一个滑稽的俯身斜跳动作来庆祝自己完成了翻越，像是为自己完成了电影史上首个成功的、尽管不那么令人惊艳的特技动作而自豪。

当我试图想象那晚坐在地下室里的巴黎人——尤其是梅里爱，后来七岁的巴斯特很可能看过他1902年的热门影片《月球旅行记》（ A Trip to the Moon ）——我总忍不住把他们的经历和三个月前出生在皮奎的那个婴儿联系起来。在19世纪的帷幕落下之前，也就是巴斯特年满六岁以前，他都在舞台上用精彩的杂技演出娱乐观众；他的表演会让卢米埃尔兄弟镜头里不知名的跳毯选手自惭形秽。等到20世纪第二个十年结束时，比起他的前人——包括卢米埃尔兄弟、托马斯·爱迪生和其他发明并推广了电影技术的人，刚刚成年不久的巴斯特已经把电影的发展推向了一个此前无人能够想象的高度（从某些角度来看，他的很多创新之举至今仍未被超越）。而到了新世纪第三个十年画上句号时，基顿经历了人生中最多产、艺术野心最盛，也是经济回报最丰厚的时期，彼时他还不满三十五岁，但他的全盛期已然将近尾声，随即就要猝然跌落谷底。

电影这一新兴艺术形式以人们此前无法预见的程度飞速发展起来，而巴斯特这样的人就成了电影艺术蓬勃生机与能量的出口。如今我们很难找到确切的数据支持来分析早期电影业的发展速率，其主要原因在于电影业发展初期，拷贝往往不由发行商统一租借给影院，而是直接出售给流动放映商，这就导致了放映量的难以统计和盗版的肆意泛滥（假设巴斯特确实观看了梅里爱的《月球旅行记》，那很可能是一部美国盗版拷贝）。

1896年4月，托马斯·爱迪生开始在美国用一种新的“维太放映机”（Vitascope）播放自己制作的影片。这种新设备其实不是爱迪生的发明，但他帮忙申请了专利并冠以自己的名号。同年春季，卢米埃尔兄弟带着“摄影与电影放映机”展开了全球巡回展映。相较于爱迪生公司旗下的放映机，他们的发明更让人惊讶——一个优雅的木头盒子，外观更轻盈，噪声也更小；它不仅可以拍摄影像，还能制作并播放这些内容。他们所到之地相距甚远，包括布鲁塞尔、伦敦、孟买、纽约、蒙特利尔和布宜诺斯艾利斯。

到了1899年，美国的歌舞杂耍剧场也开始与电影展映商合作，把电影放映加到他们的演出节目单上。进入20世纪以后，规模各异的“五分钱电影院” 如雨后春笋般涌现在美国的各个城镇。这些以入场券标价得名的影院大多由私人经营。作为早期的专营观影场所，它们通常由商店改造而成，放上几排座椅，再加一块质量欠佳的银幕。基于这类营业场所的非官方性质，并且它们开业和关门的速度快得让人无法统计，如今很难确切追溯这股热潮的发展趋势。不过，根据早年间为规范电影行业而建立的美国电影专利公司（Motion Picture Patents Company）的记录，1910年，全美国大约有一万个对公众开放的观影点，也包括那些把电影放映纳入歌舞杂耍表演节目单的娱乐剧院。 ^[3]

关于摄影机这项技术的起源，以及谁才是它真正的发明者，一向存在诸多争议，而大众对于电影诞生纪念日的看法则要统一得多，往往都把它定为巴黎公开放映的那一天，这几乎成了一种情感上的偏好。不过卢米埃尔兄弟对“摄影与电影放映机”却没有投入太多感情。对这项发明贡献更多的路易·卢米埃尔认定它不过是个新奇的小玩意，至多只能风靡一时。实际上，根据另一则难以证实的电影界传说，在1895年的某个时间点——早于12月的“印度沙龙”放映，不过当时他们已经在一些私人场合和工业博览会上展示过这个设备——路易宣称“电影是一项没有前景的发明”（这个说法流传至今，包括戈达尔也在自己的剧本《蔑视》中有所提及）。

路易用了几年时间推广自己参与建立的娱乐系统，之后重又专注于他在干版彩色摄影 方面的试验。1903年，卢米埃尔兄弟申请了奥托克罗姆微粒彩色干版的专利，在路易看来，这是他们对摄影技术最为重要的贡献。后来，第二次世界大战期间，兄弟俩又投身于另一项“实验”：路易成了墨索里尼政权坚定的支持者，二人都在维希法国 执政期间到里昂担任了职务。

路易·卢米埃尔对于自己参与建立的艺术形式前景堪忧的断言往往被后人引作文化视野方面一次缺乏先见之明的历史性败笔。然而，到了21世纪，这句话转而产生了新的预见性，传统电影放映模式的未来的确岌岌可危，这种由卢米埃尔兄弟建立起来的观看之道正逐步让位于其他更新的观看方式。不管怎么说，哪怕仅仅为了把这两则电影传奇勾连起来，我也愿意这样假设：路易·卢米埃尔确实对电影这种新媒介不甚明朗的前景下了这句难辨真伪的断言，并且他是在1895年10月4日左右说出这句话的，而在堪萨斯州的皮奎镇，那个有天将会证明他错了的男孩正呱呱坠地。

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[1] Marion Meade, Buster Keaton: Cut to the Chase (New York: HarperCollins, 1995), 14.

[2] Tom Gunning,“Primitive Cinema—A Frame-up? or The Trick’s on Us,” Cinema Journal 28, no.2 (Winter 1989): 5.

[3] Louis Tanca,“Les frères Lumière proches du régime de Vichy, ou la tache sur un symbole patrimonial de Lyon,”Rue89lyon.fr, October 13, 2017, https://www .memoiresdeguerre.com/2017/10//les-freres-lumiere-proches-du-regime-de-vichy-ou-la-tache-sur-un-symbole-patrimonial-de-lyon.html. zLWA4OwIHl5qMh97sxOrY7gTdHg12hhYFVw2zjWuQ3o38N375Vxc3o5Dg7qlhZKd