12　扫帚

基顿的银幕首秀是《屠夫小子》里的一个即兴镜头，并且是单人出镜。他扮演一个穿连体工装的顾客，出现在一家乡村杂货店里。他在一个装扫帚的桶前面站住，选了两把出来，做了几个让人费解的动作——拔出其中一把扫帚的禾秆，让另一把掉到地上，再用脚把它踢起来并干净利落地接住——之后又把它们精准无误地丢回桶里。那时的基顿对扫帚把戏早已驾轻就熟；过去几年里，扫帚一直是他和乔演出中的关键道具。除了他们伴着《铁砧之歌》相互捶打的常规节目，父子两人还设计了一个简单却很能取悦观众的小套路：事先在舞台上打孔，把一根扫帚柄插进去，然后他们再费尽心机地把它拔出来。

基顿在《屠夫小子》里摆弄的这几把扫帚在影片里只出现了一回，倒是他与阿巴克尔合作的下一部短片《红房子》（ The Rough House ）里的确出现了一幕短暂的用扫帚打斗的场景。不过，从某种角度来看，巴斯特在自己的首个电影镜头里拿起又放下了基顿三人组时期常用的道具，这倒成了一种恰切的隐喻。他在考米克的头几年就是这样过的：从他过去的表演套路里拣选一番，弃置那些不合用的，再对其余那些能够让他独力演出的技巧做出调整和修改。也是在那些年里，电影业同样开始了自身的重塑。

在与阿巴克尔合作的那几年里，除了炫目的杂耍技巧和令人心颤的英俊面容，真正使人念念不忘的是基顿塑造的直指人心的银幕形象。在度过了被当成冷面人形炮弹的童年以后，他似乎很乐意有机会探索更多更广的表达方式。在考米克的头几个月里，他的幕后角色一路从学徒升到助理再到助理导演，而镜头前的他一直在阿尔·圣约翰的二把手配角身边扮演三把手的角色，包括送货员、服务生、酒馆老板、农场工人。然而，比起之前令他痛恨的际遇，即从顶级歌舞杂耍剧场领衔家庭演出的明星被降级成巡回戏班里一周挣40美元的小演员，他对自己主动选择的这份新工作还是全情投入的。他为这些配角设计了不少灵光一现的搞笑瞬间，一有机会就插入一段夺人眼球的特技，或是夸张地跌倒。他的角色往往不是影片的叙事重点，所以他通常出现在插入镜头 里，根据他的周遭环境或“胖子”陷入的困境作出反应。这一时期的基顿得以远离观众视线的中心，他只是单纯地 出现 在银幕上；后来他在自己主演的影片里再也没有这般余裕，他的身体总是处在运动之中，往往被置于一个危急时刻，并且总是银幕动作的核心。

在基顿出现过的十四部现存的考米克短片里［只有一部1918年的《乡村英雄》（ A Country Hero ）一直没有找到拷贝］，1917年在月神公园拍摄的《康尼岛》（ Coney Island ）可能是他的角色情绪最为丰富的影片。故事设置在一个繁忙的假日，第一个镜头是他为了观看狂欢大游行爬到一根柱子上，他哈哈大笑起来，想要鼓掌——这让他松开了抓着柱子的手，掉到他那天的约会对象［爱丽丝·曼（Alice Mann）］身上。女孩把他丢在一个叫“魔法海浪”的过山车入口前，于是巴斯特冲着摄影机夸张地哭了起来。后来他又笑了。他在“试试你的力气”摊位前不小心把大锤子挥到了倒霉的罗斯科身上，这一幕把他逗得前仰后合。影片的第二部分中，他神气活现地穿上了一身崭新的救生员制服，毫无缘由地做了一个完美的平地后空翻，像是单纯为了展示一下。之后他甚至做了一两个挥拳的动作，挺起胸膛展现他男子汉的决心，之后从镜头前走开了。

1920年，基顿接手了阿巴克尔的制作团队，开始以他自己的名义拍摄电影，直到那时他才摆脱了这般对叙事毫无推进的过火表演。但考米克时期这些结构松散、东拼西凑的短片也为他提供了展示这些无意义却精彩的表演的空间。它们是搞笑与杂技动作的组合，而非构思完整的故事。如是，它们在两个时期，即电影史学家汤姆·甘宁（Tom Gunning）提出的“吸引力电影”（这个术语被用来指代电影诞生的第一个十年里统治银幕的所有插科打诨的喜剧片、特技电影、重现历史的古装片和非虚构的“真实影片”）和诸多学者认定始于1917年（也就是基顿初入行业时）以叙事为驱动、风格统一的“经典好莱坞类型片”之间建起了一座桥梁。

喜剧电影史研究者往往不会过多关注基顿的考米克时期。在他们眼里，这段岁月仅仅是基顿的学徒期，或是阿巴克尔悲剧性的天鹅挽歌，后者的职业生涯随着他在1921年被卷入弗吉尼娅·拉普丑闻而猝然中止。另一方面，考米克制作的这些短片中不加修饰、偶尔令人震惊的种族主义和性别主义倾向也让今天的观众很难再去重温。

即便在当时也有一些评论对这类作品无视特定影片类型随心创作的风格颇有微词，但他们的不满之处和我们感到的困扰鲜有重合。我们反对的不是巴斯特在《晚安，护士！》里穿着沾染血迹的手术防护服，而是看到西部搞笑片《在西部》（ Out West ）里的罗斯科、巴斯特和阿尔冲着酒吧里一名黑人老主顾的脚下开枪，强迫他为三人跳舞，还有他在《新婚之夜》（ His Wedding Night ）的柜台前把氯仿灌进一只香水喷瓶里，好从一位女性顾客那里偷到一个香吻。

考米克时期的这些影片同时包含了此类道德观念落后伤人的“笑话”和在当时堪称先锋的电影创意设想。有时，就在同一幕场景里，它们的叙事风格在冷酷的玩世不恭和几乎称得上贴心的温暖关怀之间肆意转换。看着这些画面，你能直接地感受到他们所处时代的社会矛盾和紧张氛围，而那是不久之后的“经典好莱坞类型片”粉饰太平的柔华表象无法做到的。

20世纪的第二个十年是一段极具颠覆性的转型期，电影工业步入了自己的青春期。在不到十年的时间里，电影从五分钱影院门面处播放的十几分钟的新奇之物，变成了豪华影院里上映的九十分钟片长的专业制作。关于这种新媒介的一切都有待商榷：电影要拍多长？谁来负责他们的创作和发行？公众对出现在影片中的明星需要了解多少？国家是否应该介入对影片内容的管控？

而在影院以外的地方，情况同样动荡复杂。尽管依据“吉姆·克劳法”实施种族隔离的时代仍未过去，但美国黑人的各种艺术形式已经开始对流行文化产生影响，包括1917年由一支白人乐队以“爵士乐”为名录制的流行新音乐。始于19世纪90年代的“新女性”一词，在初创时还多少是个理论上的概念，如今已成为越来越具象的存在，从未有过这样多的女性走出家门开始工作，并且要求投票权。汽车、电话、无线电等复杂的新技术被大量投入生产并以消费品的形式进入市场，继而改变了人们社交、沟通和处世的方式。在我们看来，21世纪初的生活节奏被飞速推动，尤甚以往，但看看20世纪第二个十年里美国人经历的这些生活中的变化，我们这个时代倒显得分外闲适了。

考米克的这些短片就是在这种飞速流变与骚动的氛围中创作出来的。它们好像一些诡异的记录文件，爆发出狂热的能量，有悖常理却令人欢欣；它们既是一个正在逝去的时代的遗迹（歌舞杂耍演出、“吸引力电影”、启斯东短片中粗俗的滑稽打斗），也预示着不久后大批量生产的技术奇观的时代的到来。就像一枚硬币的两面，它们同时呈现出复杂和粗糙的特质：背后才华横溢且勇于创新的年轻制作团队造就了影片富有创意的那一面，而它的另一面则是由于团队中似乎没人能确定一部二十分钟的喜剧电影到底应该拍成什么样。

1917年的《哦，医生！》（ Oh Doctor! ）是一部让人不怎么愉快的考米克短片，罗斯科在片中扮演一个富有的、厌倦了家庭生活的医生，巴斯特是他的小儿子。它是一部不甚典型的考米克作品，这体现在好几个方面。不同于他通常扮演的欢快的、流里流气的工人阶级小人物，这回罗斯科成了一个卑鄙的资产阶级，一个事业有成、婚姻不幸的男人，与他在启斯东时自导自演的《他做了，他没有》有几分相似。《哦，医生！》讲述了对生活不满的I. O.丹医生瞒着妻儿偷溜出去跟一个密谋抢劫他的女骗子厮混，这一情节好像又回到了启斯东早期那些毫无道德观念的喜剧片。罗斯科的角色不但赌博、喝酒、流连花丛，还总是兴致勃勃地频繁殴打他可怜的儿子。这个医生被呈现为一个讨人喜欢的花花公子，而影片自始至终认同的都是他的人物形象。

让二十二岁的巴斯特穿着短裤，戴上船夫帽，扮演一个年幼的孩子，这给《哦，医生！》整体蒙上了一层超现实的、些微病态的氛围。父子间的打闹戏码让人梦回基顿家的老套路，而事实上，巴斯特青少年时期的舞台形象——一个表情不外露的小淘气，无论是物理学法则还是父亲的拳头都没法对他产生影响——跟《哦，医生！》中那个哭哭啼啼的被宠坏的孩子本不该产生任何联系，后者每跌倒一回都要嚎啕发作一番。看到成年人扮演的孩童形象，观众天然就会感到一种奇异的不安，而看到基顿这个刚刚脱离了众人瞩目的漫长童年的人陡然回到过去的角色之中，这种感觉更明显了。更糟糕的是，影片中他扮演的这个孩子没有了曾经让巴斯特的舞台形象与众不同的特质——他忍耐的能力，过去正是这种特质让表演中的暴力变得不仅可以忍受，而且别有趣味。

詹姆斯·L.奈保尔（James L. Neibaur）对考米克时期的这些两人合作的影片做了不可或缺的详尽分析，他写到《哦，医生！》里的巴斯特“似乎挺享受这般肆意随性地进行一些矫揉造作的表演”。 ^[1] 可我总以为这段表演是一个尤为特殊的例外，是基顿在尽力将他的幽默投射到一个角色身上。对于基顿而言，他的动作和表情是为他博得笑声的关键，因而他一旦采纳了启斯东演员那种夸张至极的风格，他就失去了自己搞笑的内核。就像他后来在米高梅那些可怕的早期有声片中扮演的笨手笨脚的“埃尔默”系列角色，基顿在《哦，医生！》中的处境与身为表演者的他也是不兼容的。他与观众达成了隐秘的协议——他会令我们大开眼界，让我们惊疑和大笑，也让我们每一秒都充满惊奇，但他从不会允许我们深入他那张冷面背后的内心世界，而这一切的前提是他无法被看透的自我保留。真实生活中的基顿据说是一个时常容易大笑出声的人，设计了很多需要技术支持的创意精巧的恶作剧。然而，在考米克短片中哈哈大笑的他给人这样一种感觉，好像影片中插入了一个偷拍的镜头，好像他在摄影机启动的那一刻脱离了片中的人物形象，只为表达自己的喜悦。在他过分夸张地哀号自怜时，呈现出来的银幕效果越发怪异，像是要唤起一种他从未真正体验过的情感状态。

《哦，医生！》这部糟糕的家庭喜剧没能发挥出罗斯科或巴斯特的优势。《名利场》的评论者礼貌地表示怀疑，这部影片会不会是“一次试验”，虽说他认为观众还是挺喜欢它的。不过，在考米克时代最棒的那些短片里——《门童》（ The Bell Boy ）、《月光》（ Moonshine ）和《晚安，护士！》——阿巴克尔和基顿成了一个真正大放光彩的喜剧组合，他们迥异的体型和性格所遵循的独特的舞台和银幕传统，远远早于劳莱与哈代 的组合。他们在每部影片里擦出了不同的火花，但往往都包含了对层级制度的嘲笑，影射了两人现实生活中的老板—雇员关系。巴斯特总是扮演地位低于罗斯科的角色，只要“头儿”一出现，他就会立马表现出敬畏之情，干脆利落地并拢脚跟并行军礼，哪怕他们只是被安排到一家旅馆（大堂招牌上写着“一流价钱换三流服务”）去拖地板和清理树干，而不是以民主的名义去拯救世界。

考米克的这些影片中包含了一些技术创新的时刻，基顿后来创造的那些镜头中的奇迹已在此初现端倪。《月光》中的那个长镜头给人留下的印象最深，一辆孤零零的小汽车里挤满了人，看着起码有五十个，这是一组税务专员，正在追赶一伙走私贩子。巴斯特扮演的是忠诚的二把手，冷静地指挥队员们下车排成几列，这一常见的马戏团套路持续了很久，即便是最专业地塞满了小丑的小丑车 也没法做到这种程度。这一幕的笑点不仅在于那种傻乎乎的视觉效果——巴斯特那副理所当然的样子削弱了在他面前上演的这一幕的反常性——而在于拍电影的人大胆地运用技术将一个老套的笑话尽可能地无限延长。

这个大胆的特技镜头是一个彰显了“吸引力电影”的时刻，它阻断了叙事的节奏，仅是为了单纯地震撼观众。基顿乐于对人描述这个镜头是怎么拍出来的：首先他让摄影师（兼职的航空冒险家乔治·彼得斯）遮住一半镜头，拍摄一长段临时演员不停穿过车子的镜头。然后他们把胶片再绕回去，遮住另一半镜头，拍下一辆空车。 ^[2]

多重曝光和遮挡镜头都不是什么新鲜的技法。巴斯特可能在三岁时就看过乔治·梅里爱的把戏电影（trick film）《一个顶四》（ The Four Troublesome Heads ）。当时人们更倾向于把梅里爱看作魔术师和魔术剧院经营人，而不是一个用电影来制造奇幻效果的人。在这部1898年的特效巨作中，梅里爱一连三次把头从身体上移开，之后才坐下来，和刚刚分开的躯干一起弹奏班卓琴并唱了一支小曲。后来，D.W.格里菲斯的摄影师G.W.“比利”·比兹尔（G.W.“Billy”Bitzer）大举革新，让遮挡不再是一个简单的特效，转而成了一种叙事的手法，例如：场景的圈入和圈出 ，或是为了表明角色的想法，在他们的脑袋旁边叠加一幅漂浮的画面。但在喜剧电影中很少能看到《月光》这种程度的精妙视效，就它的完成度和基顿带来的技术方面的创新而言，当时也少有能与其匹敌之作。考虑到阿巴克尔对摄影技巧兴趣寥寥，并且当时他已经在合作中给了基顿充分的发挥余地，我们可以推测《月光》中的这一幕小丑车笑点就是基顿的创意。

在他自导自演的1921年短片《剧院》里，基顿又把遮挡与回转的技巧提升到了新的高度，通过不断叠影他自己的形象，他独力扮演了一场歌舞杂耍秀中的乐队、演员和观众，包括一名指挥和铜管乐队，一支黑脸滑稽剧团和一只训练有素的猴子。不过，到了那个年代，按照正在成为行业标准的经典好莱坞类型片的要求，视觉特效必须融入故事情节中去，于是在影片的第二部分，观众看到，原来这个满是巴斯特的不可思议的剧院只是真实的、唯一的巴斯特的梦境，他是一名舞台工作人员，在后台的布景上睡着了。

考米克时期的短片中有很多类似的时刻，大致勾勒出基顿后来再行充分打磨的桥段的雏形。《月光》开头是一幕在开动的火车顶上打斗的场景，这个创意后来被基顿用到了他的经典杰作——火车追逐片《将军号》里。而在迷人的《后台》（ Backstage ）一片中，尽管整个剧院的布景是围绕罗斯科设置的，把他放在敞开的窗口的中间——后来巴斯特在1920年的首部单人作品《一周》里再次用到这个手法，并在《船长二世》里前院倒塌的那一幕中把它拓展成一个大场面。可是巴斯特和罗斯科合作影片中最棒的桥段都是那些在基顿单人演出的作品中 不可能 出现的场景，那些友情迸发的瞬间，还有他们之间随心互动的火花，与基顿成熟期作品中要求的单一的视觉重心无法兼容，更何况他后来的角色总是给人一副遗世独立的感觉。

在很多类似这样的场景里，人物和事件的作用方式都可能被称作“喜剧污染” 。巴斯特在观察到另一名演员的动作表现后，进入一种恍惚的模仿状态，继而似乎是无意识地短暂转变成另一名演员的分身。他在《厨子》（ The Cook ，1918）里扮演的侍者就被雇来的舞者“埃及”式的肢体动作给迷住了。随着舞者把她的身体扭曲成各种幅度很大的角度，巴斯特先是照着她的动作做，之后越来越熟练，最终沉迷其中，直到他回厨房去拿下一道菜的时候，他还在狂乱地做着祭司体的舞蹈动作。他的行为又对罗斯科产生了类似的催眠效果，后者用厨房里的器具收集出一套埃及艳后式的装扮，还随手拿起一串扎节香肠当作小毒蛇，差点上演了把自己勒死的一幕。

1917年，由蒂达·巴拉（Theda Bara）主演的《埃及艳后》（ Cleopatra ）轰动一时，她在其中近似全裸的形象让观众大为震撼，也让她成了第一个被冠以“荡妇”之名的电影明星。影片上映后，随即掀起了流行文化中的一股“埃及热”，而这种对埃及文化的热情时不时就会重演。如同巴拉其他曾经风靡一时的作品，《埃及艳后》如今也只有一些几秒钟的片段留存于世。在所有消失的默片（这些遗失作品的总数达到了当时拍摄影片的75%）中，《埃及艳后》属于人们最想寻回的那一批，仅仅是它留下的些许片断就足以让人感受到20世纪10年代中期人们不断变化的性观念，以及巴拉持续不久却极为致命的吸引力。不过，考虑到巴斯特童星时代的另一项特长就是模仿当时的名流，他和罗斯科这段总体而言不怎么样的滑稽模仿很可能就是从巴拉业已无法复原的表演中得来的灵感；如此《厨子》便成了一条活生生的线索，引领我们前往消失的《埃及艳后》。

巴斯特和阿尔·圣约翰在《月光》中的一幕更明显地佐证了这种无意识的模仿行为。巴斯特想要在一场类似鬼脸比赛的竞争中胜过阿尔，面对阿尔愈发夸张的表情，巴斯特突然变成了一只人猿。他像猩猩一样弓身驼背地跑到附近的一棵树前，荡过一根树枝给自己挠痒痒，然后用一种森林之王般轻松自如的姿态爬到树顶。这一幕中的运动镜头用降格拍摄略微加速了，但即便是在正常速度下观看，基顿在这一自我转变的过程中展现出来的运动天赋和技巧也是极为惊人的。圣约翰也是一个能力很强的杂技演员，他的移动方式和瘦长的外形就像是年轻版的金·凯利（Jim Carrey），他也化作一只人猿，追着巴斯特上了树，但在他身旁那个小个子干脆利落、没有一丝多余动作的对比下，你的视线很难一直落在他身上。

在考米克的影片中，我最喜欢的这种相互作用的即兴创作是巴斯特和罗斯科在《晚安，护士！》中的一段表演。在考米克公司出品的诸多影片中，这部难以定义的怪异的片子也是成就最高的作品之一。巴斯特，也就是前文提到的那个穿着染血手术服的医生，他和罗斯科站在一条走廊里，后者被送到这家疗养院来戒酒，现在他想要逃离。罗斯科换上了全副护士的行头：浆洗得硬邦邦的围裙，打卷的假发，他还在脸上点了一颗美人痣。这副装扮产生了一股怪异的吸引力，每当罗斯科化身为“胖子小姐”时总会这样扰人心神，巴斯特的角色很快就被这位身形丰满的姑娘给吸引住了，两人开始了一段漫长的打情骂俏。实际上，就跟《月光》里那辆装满小丑的汽车一样，他们之间忸怩作态的眉目传情和相互挑逗的姿态延续了太长时间，导致这一切本身成了笑话。罗斯科把一根手指搁在门框上羞涩地扭动，之后瞥了一眼巴斯特，暗示地轻咬着同一根手指。巴斯特像是压抑住了一阵破坏角色人设的笑声，细致地重复了罗斯科的动作，只是他做得太过火了，其中可能包含的任何色欲暗示都只会变得荒唐可笑。他用一边的手臂包住自己的头，把所有五根手指塞进嘴里，之后来了一场狂乱的手指和门框舞，一边还向罗斯科投去疯狂爱慕的眼神。没过多久，两人就懒洋洋地倚靠在走廊的两头，充满爱意地抚摸着木质的护墙板。

《晚安，护士！》里的这一幕走廊场景持续了整整两分钟，基顿用几次激动人心的跌倒为它做了分割，这也许是罗斯科和巴斯特的银幕合作中最典型的例子，他们在表演现场激发彼此的创意，没有其他演员在场，也没有多余的道具，除了几面墙。在一个预设的老套的喜剧场景里——让一个打扮成女人的男人跟另一个把他当作女人的男人调情，这是当时流行的略带色情暗示的搞笑套路——他们把这一幕无限延长，用一种狡黠的暗讽和故作天真的误导，使它成为对异性恋调情模式的滑稽模仿。罗斯科对女性版本的第二自我的认同是如此完整，加上巴斯特为赢得这位标致的护士的欢心付出了如此之多的努力，从而规避了20世纪10年代及往后的易装场景中时常冒头的厌女情结和恐同气氛。就像基顿为了适配自己所处的场景而变身为一名埃及舞者，或是一只擅长爬树的人猿，这一幕中的两人也无需过多刻意表现就代入了他们想要呈现给观众的形象；观众一度会忘记这部影片讲的是一个想要逃跑的病人和他能力存疑的医生，转而沉浸在这一出自成一格的喜剧短剧之中。看过《晚安，护士！》这一幕的人都能轻易地感受到罗斯科和巴斯特在现实生活中的情谊，他们是多么喜欢一起合作，并且尊重彼此的喜剧想法。他们试图逗笑彼此，也几乎要成功了，并用这种方式把我们逗得哈哈大笑。

要不是罗斯科的事业和生活在弗吉尼娅·拉普死后一蹶不振，或许他和基顿还会继续合作。又或者他们会各自成为独立的喜剧演员，但仍以电影人的身份相互影响，观看彼此的影片，从中习得新的创意和技巧。但事情就是按照既定的轨迹发生了，而他们在考米克时期合作的十四部影片就成了他们共创的一切。

罗斯科·阿巴克尔与弗吉尼娅·拉普在1921年的那起案件中（ 分别 而非 一起 ）经历了什么，长久以来，这段往事都被埋在流言和秘闻之下，直到21世纪10年代末#MeToo运动盛行，人们仍把它援引为好莱坞早年性侵与暴力事件的一个案例，却无人提及此中的细节和具体的情境。事实上，阿巴克尔为强奸和误杀拉普的罪名经历了三次庭审。那名模特、演员和曾被票选为“上镜最美着装女孩”的时尚名流的死缘于一系列的不幸事件，其中既没有强奸也没有谋杀的戏份。但有一点是相当明确的，即拉普之死的具体情境迄今仍然没有定论。

劳动节 那天，阿巴克尔在旧金山圣弗朗西斯酒店的套房里举办了一场派对——基顿也收到了邀请，但他谢绝了——拉普在那里喝了一整天酒，变得焦躁不安，呕吐，并最终昏了过去。酒店医生被叫来做了检查，说她只是喝多了，于是罗斯科为她开了一间单独的房间，让她在那里睡觉休息并醒酒。四天后，在这名喜剧演员已经开着自己全新定制的银箭车 返回洛杉矶的状况下，拉普因膀胱破裂导致腹膜炎在一家疗养院去世。

一个陪她去了派对的朋友——名叫班比娅·茂德·戴蒙特（Bambina Maude Delmont）的女人——告诉记者，拉普最后的遗言是“是他干的。我知道是他干的”。戴蒙特从未出庭作证，但另外两名当天也在场的女性佐证了这一说辞。后来两人都在证人席上承认自己遭控方施压做了伪证。

次年举行的三次庭审（前两次陪审团都未能达成一致意见）改变了电影史，也在实际上终结了阿巴克尔的事业。在威廉·伦道夫·赫斯特的小报帝国的煽风点火下，这起事件发酵成了一次大规模的丑闻，人们普遍认为好莱坞是个道德败坏之地，致使美国邮政局长威尔·海斯（Will Hays）被召到此处，意在消除这种看法的影响。由他帮助落实的制作法典将在未来四十余年里成为电影业自我审查的主要机制。

第三次庭审结束时，阿巴克尔已经洗脱了所有罪名，法官签发了一项不常见的针对被告的道歉声明。它是这样写的：“无罪开释并不足以弥补罗斯科·阿巴克尔的损失。我们感到他蒙受了很大的不公正……没有任何举证能够把他和犯罪行为联系到一起。”然而，罗斯科的职业生涯和他的精神状态都已经被摧毁了。海斯禁止他在丑闻过后重登大银幕，但裁定他可以匿名作为幕后工作人员参与制作。直到1934年去世，他都用威廉·古德里奇（William Goodrich）的假名在电影业继续工作，而那正是幼年时对他拳脚相加的父亲的首名和中间名。巴斯特说他曾建议罗斯科把这个名字稍加变化，改成“威尔·B.古德”（Will B. Goode），这似乎隐约透露了这对朋友在银幕外的性格中黑色幽默的那一面。

巴斯特和罗斯特后来 确实 又尝试合作过一次。1924年，阿巴克尔终于结束了三次庭审，并得到了为时过晚的无罪开释，当时的好莱坞面对丑闻突然变得风声鹤唳，阿巴克尔的名声毁了，还被列进了黑名单，这时基顿邀请他过去的“头儿”做他极具技术挑战的长片《福尔摩斯二世》的副导演。但仅仅到现场工作了几天后，罗斯科就变得很难共事。四十多年后，巴斯特还会用现在时态谈论这段经历，可以想见当时他一定非常痛心：“现在他变得非常暴躁，不耐烦，动不动就会发脾气。他冲人大吼大叫，面红耳赤，发作一通……经历了三次庭审，被人指控谋杀，差点被定罪，他还没有从那些事情当中恢复过来。换句话说，他被搞得精神崩溃了。” ^[3] 这次失败的共事终结了他们的合作关系，但他们还是朋友。之后九年里，巴斯特一直会把自己的工资分出一部分来，帮助生活困窘的罗斯科渡过难关。

在20世纪10年代的最后几年里，尤其在申克把考米克公司从纽约搬到新近归属加州的海滨城市长滩之后，罗斯科和巴斯特在工作和生活中都变得密不可分。离开了纽约市拥挤的空间和多变的天气，如今他们有了丰沛的灵感和更适宜的工作环境，能够大展拳脚去创造更疯狂的特技和更复杂的追逐战。《月光》是在圣贝纳迪诺山脉的丘陵上拍摄的，当时他们呼吸过的清新的山间空气，四十年后基顿在口述自传时还把它比作美酒。（那段常被引用的话总会让我吃惊，其中蕴含的诗意完全不像基顿的风格。也许这是他的合著者查尔斯·塞穆尔斯从他对那段岁月笼统的描述里提炼出来的，但它大体准确地捕捉到了当时那种田园诗般的氛围。）

1918年，在美国参与“一战”的最后阶段，巴斯特作为劳军演艺团的一员被派往法国前线。直到那之前，他考虑的都是如何追求漂亮姑娘［其中最让他着迷的当属考米克当红女星爱丽丝·莱克（Alice Lake）］、支持他父母的生活（他们跟着他到了西部，和他住在一起，基顿三人组又重聚了），以及让尽可能多的观众获得尽可能多的欢笑。尽管他把全副心神都交给了最后那一部分，本质上那对他并非难事。在已经度过的大部分人生中，他一直以此为业，直到他在二十二岁时踏入了电影行业。

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[1] Neibaur, Arbuckle and Keaton , 58.

[2] Ibid., 96–97.

[3] Sweeney, Interviews , 193. PKpsNms6rNzg4mOxT9v5fZ0dtcqdxVOHl4RAFVbC4OrgXhEWpcYgPXaKqMy9S2Ld