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巴斯特，罗斯科·阿巴克尔和阿尔·圣约翰，约1917年。
罗斯科·阿巴克尔的考米克电影公司
旧址位于曼哈顿东四十八街上一幢低矮的红砖矩形建筑里，后来这幢房子在2012年被拆除了，为了给新加坡驻联合国使团腾个地方。这里原本是一处仓库，在20世纪10年代末，容纳过三个小型电影制作公司，想必纽约市地标保护委员会也不会强烈要求保存这样一栋平平无奇的建筑。但在1917年，刚刚崭露头角的制作人约瑟夫·申克
必定对这个地方相当满意。彼时申克还不是后来的电影大亨，旗下只有这三家小型公司，能够为他计划开启的家族事业找到一个负担得起的办公场所，想必对他已是最合适的选择。
当时这里并非一个明亮安全的地点，一侧距离废弃的东河海滨不远，另一侧则笼罩在第二大道高架轨道的阴影之中。但乔·申克是个精明的生意人，能够一眼看出对自己有利的房产交易。他出生于一个俄罗斯裔犹太家庭，在纽约下东区的一间出租房里长大，家里有七个兄弟姐妹。申克家在始于19世纪80年代的大移民潮中抵达纽约。约瑟夫和弟弟尼克（尼古拉斯）一开始在药店工作，之后在曼哈顿一条无轨电车线位于市中心的终点站经营一个特许摊位
，最终成为两家成功的游乐园的合作经营者。
1907年，歌舞杂耍连锁剧院经营人马库斯·勒夫（Marcus Loew）买下了兄弟俩手中规模较小的一家游乐园，合伙经营起一家名叫“联合公司”的企业（这个名字取得相当到位）。勒夫的目标是买下尽可能多的歌舞杂耍剧院和电影放映点，把餐厅和剧院的连锁经营理念拓展到电影放映产业。十年后，尼克在全国范围内掌管着超过一百家勒夫旗下的剧院，而乔的兴趣开始转移到这个蓬勃发展的新兴产业的制作领域——既是出于个人兴趣，也有经济方面的考量。 [1]
东四十八街这栋楼的一层和二层被几家小公司租走了，它们都归属于著名的塔尔梅奇姐妹名下，并以姐妹俩的名字——诺玛和康斯坦斯命名 [2] 。几个月前，诺玛和乔结了婚，当时他三十九岁，她二十二岁，他为姐妹俩都建立了专职负责她们职业生涯的电影制作公司。
塔尔梅奇姐妹成长的家庭环境比申克兄弟的更为拮据。她们的母亲，玛格丽特·“佩格”·塔尔梅奇（Margaret“Peg”Talmadge），在女儿们尚年幼时就被酗酒失业的丈夫抛弃了——据知情人士称，他是在圣诞节早晨出走的，而佩格的版本则添加了几分感伤的悲情色彩。作为单身母亲，佩格带着三个女儿在布鲁克林长大，靠帮人洗衣服和卖化妆品勉强度日，起码到她的姑娘们展露出青春期的姿色为止都是如此（基于佩格自己的外貌，用委婉的说法就是“平淡”，这倒是挺让人惊讶的）。佩格有着本不该属于她的艺术方面的雄心壮志——她在异想天开的回忆录《塔尔梅奇姐妹》（
The Talmadge Sisters
，1924）里宣称自己一直想要成为一名伟大的画家。如此这般的志向，加上她杰出的经济头脑，让她成为好莱坞最早的也是最令人敬畏的“舞台母亲”之一
，她挥之不去的身影主导并参与了女儿们星途上的每一个闪耀时刻。
诺玛是三姐妹中最年长的，一位端庄高挑的褐发女郎，以“歌咏幻灯片”中少女模特的身份出道，常常出现在综艺表演里伴随现场歌咏节目投影的相片中。她在三角电影公司（Triangle Film studio）当合同演员时吸引了乔的注意，当时诺玛大约二十岁。她把一头金发剪成荷兰女孩常见的波波头式样，正和康斯坦斯以“荷兰人”的形象在电影界寻求出路，申克一家最初也是这样认识她们的，但随着乔接管了她们的职业规划，两姐妹的资源和名声都有了质的飞跃。在1920年《影戏》（ Photoplay ）杂志举行的一次投票中，诺玛以遥遥领先于妹妹的票数被提名为“美国最受欢迎女演员”。
尽管诺玛形似罗马半身雕塑般的古典特质与她出演的制作精良的古装剧早已不再流行，但她在自己那个年代取得了巨大的成功和无尽的赞美，在塔尔梅奇家的演员中，她被认为是更漂亮也更“严肃”的一个。1923年，地位颇高的名流专栏作家阿黛拉·罗杰斯·圣约翰斯（Adela Rogers St. Johns）称她为“银幕上最顶尖的剧情片女演员之一”。 [3] 后来很长一段时间里，申克在好莱坞扮演着斯文加利式 [4] 的角色，他帮助建立了玛丽莲·梦露的早期职业形象，并与她维持着时断时续的恋爱关系。对他年轻的妻子，申克有着敏锐的市场判断力，尤其是她对女性观众的吸引力。当穿着紧身织锦服装的诺玛紧抓着一把路易十四风格椅子的后背，望着远去的爱人的身影，她的魅力是无与伦比的。
小妹妹康斯坦斯以跟姐姐诺玛完全相反的女性形象在当时的好莱坞闯荡。她是一个身形瘦高的喜剧女演员，面部表情大胆张扬，展现出爵士年代懒洋洋又活力四射的“飞来波女郎”
气质，尽管当时这个用语还远未进入美国的日常词汇。康斯坦斯·塔尔梅奇的经典银幕套路是一出不失体面的荒唐闹剧中因身份错置引发的误会，夹杂些许浪漫纠葛，剧本和字幕通常都由她们的好友安妮塔·卢斯（Anita Loos）撰写。
但康斯坦斯给人留下印象最深的是在D. W. 格里菲斯的《党同伐异》中的表演。在这部冗长的、由不同时代故事线组成的史诗片中，她以一个不甚协调的现代假小子形象扮演了古巴比伦一段中的“山中女孩”。这个令人耳目一新的少女形象截然不同于这部三小时影片中的任何一个女性角色，她的身上没有被神化的迹象，既非恒久的轻推摇篮的女性形象，也不是投射了异国情节与色欲想象的诱人妖妇，她呈现给观众一个没有章法的乡村少女的模样，喜欢把生青葱当零食啃。当她被一名巴比伦贵族调戏时，“山中女孩”翻了个白眼，轻巧地摆脱了他的纠缠，仿佛他们不是坐在九十多米高的两河流域城门复制品下方，而是在一辆福特T型车
的后座。或许正是因为她展现出来的恒久的摩登气质，康斯坦斯的电影生涯是塔尔梅奇姐妹中最长久的。不幸的是，她参演过的八十余部影片如今都没有保存下来。
这栋楼的第三层被乔用作他的新投资——考米克电影公司的摄影棚（公司名要用法国口音读成“考—米—奇”
）。乔许诺给阿巴克尔独立制作的空间，把他从马克·森内特
的启斯东（Keystone）电影公司挖角到自己旗下，让他用自己的团队拍摄两本喜剧片。最后是公司的办公室，同样由家族成员坐镇。娜塔莉（Natalie）是塔尔梅奇三姐妹中的老二，在公司帮忙记账、平衡开支，并且为她的姐妹们回复粉丝来信。家里人都叫她“奈特”或“内特”，后来巴斯特也这么叫她。和姐妹们相比，她是一个娇小、羞怯的女性，按照那时候的标准，不如她那两个艳光四射的姐妹来得有吸引力。她也是塔尔梅奇家学历最高的人，上过速记和簿记课程。
娜塔莉偶尔也会在她姐妹们的影片里出演一些小角色，起码在她1921年和巴斯顿结婚之前是那样。她被分配到的角色往往是一些打扮土气的老姑娘，急需改头换面好抓到个丈夫。在《爱情专家》（ The Love Expert ，1921）里，康斯坦斯的角色趁她睡着时偷拿了她的眼镜，还给她剪了个波波头。按照如今的标准，小巧玲珑、五官精致的奈特可能会被看作三姐妹中最漂亮的一位。然而，在银幕上姐妹们更为明艳的美貌对比下，她深邃的双眼和严肃的表情似乎很难引起观众的兴趣。后来她也在丈夫的影片里露过几次面，最惹眼的是她在《待客之道》中的表现，在南北战争前的美国，她扮演了基顿在片中的爱情对象。不过，在他合作过的诸多女主角中，她算是最不具表现力的那一类。任何想要透过她散落的银幕形象窥探娜塔莉·塔尔梅奇的人都注定要失望而归。她是谁，她在巴斯特身上看到了什么，或者他在她身上看到了什么，他们十一年的婚姻里都发生了什么——没有人能够看透她的秘密生活。她从不向往成为一名女演员，只想在家族事业中扮演好姐妹和妻子的角色，她的银幕形象也同样晦暗不明。
塔尔梅奇家和申克家是截然不同的两种类型，值得日后细细探究。但就目前而言，我们只需知道，巴斯特第一天到访考米克时，这两大电影界颇具影响力的家族都在场就够了。他也是一个出身演艺世家的人，尽管基顿家的势力和规模都要小得多，他们唯一可供出售的商品只有他和父母在舞台上每天两次再现的现场表演。打从他到考米克的第一天起，他就被纳入一个截然不同的商业体系：他不再是状况百出的现场演出中唯一的明星，而成了大批量制造、复制并在全球发行的娱乐产品的团队中的一员。
东四十八街的这栋楼是某种意义上的多功能娱乐工厂。诺玛和康斯坦斯提供悲剧、轻喜剧和名流杂志的素材，乔负责写支票，娜塔莉则代替姐妹们在肖像照上签名，再寄给她们的粉丝。阿巴克尔的公司担负着每年制作六到八部两本喜剧的任务（“一本”电影的长度大约为十分钟；“两本”是二十分钟短片的专业术语）。对申克这样心怀大计、眼光长远的人来说，签下阿巴克尔相当于得到了三个人，他自导自演，还自己做剪辑，无疑是娱乐业不动产中一笔迅速升值的好买卖。当时超级巨星查理·卓别林刚和共同电影公司（Mutual Film Corporation）签了一年合同，以67万美金的签约费（相当于今天的1700万美金）创造了新纪录。除他以外，身形滚圆、天使脸庞的“胖子”（“Fatty”）是当时最著名的喜剧电影演员。
在喜剧女演员中，罗斯科的前银幕搭档梅布尔·诺曼德
是当时最冒尖的，她也执导过一些影片。彼时她同样在启斯东电影公司的前制作人和前男友马克·森内特支持下新成立了自己的制作公司。20世纪10年代末，这些前景看好的明星创作者大多自立门户，这是当时电影公司普遍的策略，缘因制作人们逐渐意识到观众不是被故事情节或制作水准吸引到电影院去的，他们更想去看某些特定的、深受他们喜爱的演员熟悉的面容。乔肯定想到了阿巴克尔广受欢迎的闹剧将成为他万无一失的引流法宝，把观众钓到影院，再让他们看诺玛和康斯坦斯主演的长篇巨制。
1917年3月的那一天，巴斯特把没动过的早餐留在查尔兹饭店，和娄·安格尔穿过百老汇的几条街道，走进四十八街上的那栋建筑，迎面而来的是热闹忙碌的电影界的一幅缩影——转动的摄影机，摇晃的服装架，也许还有一两名现场乐师在演奏，帮助姑娘们酝酿浪漫场景的氛围。但也可能是在第二天，基顿1917年的日程本上有一条记录提到了电影公司的地址，也就是说他在遇见安格尔以后，至少又过了一段时间才去了考米克。
不管具体的时间点是哪天吧，总之安格尔和基顿的碰面不太像是单纯的偶遇，而更像是一次精心策划的挖角行动。毕竟就在几个月前，娄代表乔·申克向当时还在启斯东电影公司旗下的阿巴克尔抛出了橄榄枝。娄设法绕过守在启斯东片场的保镖们，把圆滚滚的喜剧演员从加州带来了纽约。森内特的吝啬人尽皆知，而申克给出了难以拒绝的报价：每周一千美元，连续三年，并且给予阿巴克尔绝对的制作自主权，倘若他的影片票房成功，还可能给他涨薪到每年一百万美元。他还被告知将来甚至有可能主演自己导演的长片，当时还很少有让喜剧演员自导自演的机会。即便那个人是卓别林也一样——他在第一部喜剧长片《破灭的美梦》（ Tillie’s Punctured Romance ，1914）中和诺曼德一起演出了反派角色，但也尚未主演过自己执导的影片。 [5]
安格尔和新近失业的巴斯特的相遇或许是出于职业方面的考量，也可能不乏个人动机。在巴斯特迄今为止的人生中，并且在之后相当长的一段时间里，他的职业和个人生活都处于翻天覆地的变化之中。他和娄是长时间的合作伙伴，基顿家曾与安格尔和他妻子索菲娅·伯纳德（Sophye Bernard）同在一个歌舞杂耍团里巡回演出。娄是一个以“荷兰”口音为特色的小有名气的喜剧演员，擅长讲粗俗滑稽的种族笑话，调侃那些容易用错字的德国移民；索菲娅则是知名的流行女歌手和活页乐谱封面女郎，“可怜的蝴蝶姑娘”，是她最受欢迎的一首歌的歌名。娄和巴斯特共事了十六年，尽管他没有成为申克兄弟那样的娱乐业 大人物 ，他也证实了自己确实是一个经验丰富、善于发掘新人的行家里手。 [6]
娄想必透过歌舞杂耍界的流言圈子听说了上一个演出季时基顿家在潘塔基斯巡回剧院中止的演出，他肯定也问候了乔、迈拉、哈利和露易丝的情况。从巴斯特后来接受采访的习惯来看，他不会展露太多的个人情绪，总是用礼貌却有所保留的回答尽快结束提问，对话很快又会转到工作上来。可以想见，娄在听说巴斯特跟舒伯特公司签了“昨日重现秀”的演出合同后，自然认为可以试着向他透露自己现在是阿巴克尔在一家初创电影公司的经理人。无论他有没有明说，双方可能都心照不宣地意识到这是一份工作邀请。
无论他们会面的真实情况如何，巴斯特后来总说他们是偶遇的——再加上他把之后发生的一切都浓缩到了同一天里——这在某种程度上揭示了他和罗斯科之间合作的一个重要的心理真相：从他们遇见并合作拍摄的第一天起，一切就 好像 有命运仁慈的推手在背后助力。他们的合作关系以不可思议的速度发展为亲密的友谊，只要摄影机开始运转，旁观者就能迅速感受到两人完美的契合度。没过几周，阿巴克尔似乎就把拍摄的方方面面都交托给了年轻的密友。四十多年后，巴斯特用他典型的言简意赅的风格回顾了这段飞速推进的学徒期：“阿巴克尔都是自导自演的，我大概只在他的三部片子里担任过助理导演。换句话说，就是在他演戏的时候坐在摄影机旁边。他也教了我剪辑，因为他的片子都是他自己剪的。” [7]
娄把巴斯特带到考米克并介绍他给大家认识的那天，阿巴克尔正在筹备他到申克公司后拍摄的第一部独立短片《屠夫小子》。这部结构略显凌乱的两本影片讲述了一个单相思的杂货店店员（阿克巴尔）先是陷入了一系列食品惹出的麻烦，接着，在跟前半部情节关系不大的第二段中，他戴上长长的金色假发，穿着蕾丝灯笼裤，还打了一把褶饰边遮阳伞，男扮女装成玛丽·璧克馥
般的模样混进了一所女子寄宿学校。打扮成女孩模样的罗斯科或许意在嘲弄当时流行的由成年女性扮演大胆莽撞的青春期少女的风潮［不久前二十五岁的璧克馥刚刚在《可怜的富女孩》（
The Poor Little Rich Girl
）中出演了一个十一岁的角色］，同时也展现了他令人难忘的标志性假笑和灵活的跳跃腾挪。
巴斯特在考米克的那些年里也出演过男扮女装的角色，根据剧情需要装扮成异国风情的宫女或害羞的新娘。变装情节能够让这些短片稍稍偏离道德的正统地带，但仍属于无可指摘的合家欢影片范畴。如同过去在歌舞杂耍界广受欢迎的基顿，阿巴克尔也尤其受到儿童观众的喜爱，他也把自己定位成一个为青少年提供娱乐的从艺者。1915年，他对电影专栏作家凯蒂·凯利（Kitty Kelly）说：“我为孩子们服务。”
罗斯科邀请巴斯特立刻换装参加当天的拍摄，起先巴斯特拒绝了，他说自己只是来看看。但没过多久，也许是罗斯科反复的劝说起了作用，又或者是巴斯特看到喜剧素材就想要探究一番并做点改善的天性占了上风，总之他还是站到了杂货店的布景里，套了一身松松垮垮的农夫连体工装，一双鞋头长得离谱的“拍击鞋”
，还有后来成为他标志性装饰的灰色平顶帽，如今的观众只要看到这顶帽子就一定会想起他。在他的银幕首秀里，这顶帽子不只是服装的一部分，还是一件关键道具。罗斯科饰演的店员漫不经心地把它当作一罐糖浆的容器，由此设计了一幕把帽子黏在脑袋上的笑料。
那天在混乱的片场被记录下来的灵光一现，以及那天晚上巴斯特独自一人时迸发的更多灵感——他获准把摄影机带回寄宿的剧院公寓，拆开研究了一番，又在第二天拍摄前把它重新装好——就这样被载入了电影史册。在之后的一百多年里，这个故事被讲述了一遍又一遍，以至于其中的细节都变得模糊不清，但故事总有一个合情合理的结局。在看过了电影拍摄现场的第二天，巴斯特回到经纪人的办公室，问是否还来得及取消他的“昨日重现秀”合同。在经历了多年颠沛动荡的生活后，在摄影机陪伴下度过了一整天的他，第一次找到了自己的心之所向。
[1] Geoffrey Nowell-Smith, The Oxford History of World Cinema (New York: Oxford University Press, 1996), 49.
[2] 诺玛·塔尔梅奇（Norma Talmadge，1894—1957）和康斯坦斯·塔尔梅奇（Constance Talmadge，1898—1973）都是早期广受欢迎的默片女明星，后在有声片时代退出影坛。妹妹娜塔莉·塔尔梅奇（Natalie Talmadge）在考米克电影公司工作，后来成为基顿的第一任妻子，并为他的影片《在西部》（ Out West ，1918）写了剧本。三姐妹的母亲玛格丽特·塔尔梅奇也是一名演员，同时帮助女儿们建立她们的电影生涯。
[3] Adela Rogers St. Johns,“The Lady of the Vase,” Photoplay , June 1923.
[4] 斯文加利（Svengali）是英国小说家乔治·杜穆里埃（George du Maurier，1834—1896）于1894年出版的《软帽子》（ Trilby ）中的音乐家，他使用催眠术控制女主人公特丽尔比，使其唯命是从，成为他的牟利工具。斯文加利也成为英语中将他人引向成功的具有邪恶力量的人的代名词。
[5] James L. Neibaur, Arbuckle and Keaton: Their 14 Film Collaborations (Jefferson, NC:McFarland & Company, Inc., 2007), 17.
[6] Lisle Foote, Buster Keaton’s Crew: The Team Behind His Silent Films (Jefferson, NC:McFarland & Company, Inc., 2014), 185.
[7] Sweeney, Interviews , 18.