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芝加哥州湖剧院，约1921年。
1917年，巴斯特·基顿遇到了罗斯科·阿巴克尔，就此展开了他的电影生涯。那一年，《剧场》（
Theatre
）杂志刊登了一篇题为《速度狂热损害歌舞杂耍界》（“Speed Mania Afflicts Vaudeville”）的文章，撰稿人是名字悦耳动人的记者内莉·雷维尔（Nellie Revell），她也曾是一名歌舞杂耍演员。按照雷维尔的说法，“歌舞杂耍演出的观众要求速度和特技，他们看到得越多，他们就想要看更多。电影让人们习惯了用眼睛去享乐。只要一幅画面就能让他们领会到很多话语才能描述的情景”。她引证了最近一场名为“两人晚餐”的舞台短剧，认为“歌舞杂耍的短剧表演正在衰落”，抱怨这出戏“本质上就是一部影戏
”。
[1]
电影大概用了一代观众的时间取代剧场成为美国最受欢迎和最具影响力的大众娱乐形式，这段时期也恰好与巴斯特·基顿前二十多年的人生相重合。在此期间，这两种表演形式的关系既有一定的亲缘性，也产生了某种程度的对立——这种复杂的代际对立倒是跟巴斯特和乔在台上台下的冲突不乏相似之处。最早期的影片内容往往都是舞台戏剧片段，很多美国人首次观看电影也是在剧场里，作为歌舞杂耍演出节目的一部分——通常是压轴节目。大约在1905年，出现了第一批专门的观影场所，大多是把店面改装成一面可移动的银幕，摆上尽可能多的椅子，商家会在一天内连续播放一系列短片，入场费只要五美分。
直到1915年前后，美国才开始兴起专门建造电影院的风潮，在此之前，五分钱剧院大行其道，但它们的涌现并未切断电影和歌舞杂耍演出的紧密联系。巴斯特幼年时参与过的大多数演出都会加入类似的节目，主要为观众展示某种形式的投影设备。这些机器被冠以各种充满诗意想象的产品名称，以此吸引观众的兴趣，类似卢米埃尔兄弟的“摄影与电影放映机”，大多是把希腊语或拉丁语的“运动”或“生活”加上表示观看或书写的后缀。他们是生活观看者、运动书写者和灵魂探查者：维太放映机、显像观测仪（the Biograph）、投影显像仪（the Projectiscope）、幽灵探测仪（the Phantiscope）。
在电影诞生后的第一个十年里，大众对这些机器投射的画面的称谓也在不断变化。它们是幻象记录、活动记录、运动记录、影剧，或者如雷维尔所写的，“影戏”。这个词在她写那篇文章的时候已经不太流行了，但就在前一年还被广泛使用，后来被一本影响甚巨的名流杂志用作刊名。1910年左右，“电影”（movies）成了最常用的英语单词，用来形容闪烁不定的画面。俄罗斯小说家马克西姆·高尔基（Maxim Gorky）第一次看到“摄影与电影放映机”的运作时，说它是来自“暗影王国”的“模糊却邪恶”的东西。 [2]
当观众逐渐习惯了电影技术的新奇后，这些播放设备的名称不再专注于机器的特质，而开始着重对图像本身的描述。1901年，威廉·麦金莱（William McKinley）总统被刺后几周，基顿家在旧金山的某场演出中出现了爱迪生的电影放映机，节目声称会播放“已故总统葬礼的影片”。两年后，在华盛顿的一场“高雅歌舞杂耍演出”的广告中写到，今晚的演出会带给观众如下体验：给洛克哈特马戏团的大象喂食，观赏歌手露易丝·德莱瑟、喜剧演员杰克·诺沃斯（Jack Norworth）和基顿三人组的表演（包括逗趣的小“巴斯特”），搭配哈尔和弗兰西斯（Hale and Francis）“精彩的滚铁环”，以及亲眼目睹“一场真实火灾的影片”。
不过，随着电影从一个技术奇观转向一种全新的、具有独特冲击力的叙事性的娱乐，给影片取名也逐渐成为了行业标准。针对1903年的同一场演出，《华盛顿时报》刊登了一篇捧场文章称“据说影片
《午夜救援》（
A Midnight Rescue
）是用摄影机记录下来的最惊险的火灾场景”。文中所说的《午夜救援》很可能是指埃德温·S. 波特
在当年推出的广受欢迎的救援影片《一名美国消防员的生活》（
Life of an American Fireman
）。作者将这部影片同时置于两种不同的语境，它既是一系列的“图像”（views），又是一幕“场景”（scene），由此落入了静止的相片和活动的戏剧这两种界限分明的文艺类别之间的某个悬空地带。
这部在同一个剧院、同一场演出中播放的同样的影片，却以截然不同的名目呈现给观众，一方直截了当地说明了它的内容，另一方则以我们更熟悉的现代“电影”宣传模式，用片名和惊险的亮点来吸引观众——由此可见，这种新媒介正在迅速演进。彼时的观众尚不是后来（并持续至今的）痴迷动作场面的观看者，在那之前，他们首先要理解电影是什么，以及如何观看电影。观众必须理解这些“闪动的湿版相片”是一种杂糅的视觉、叙事、社会及经济经验——并且电影技术为以上每一个领域都带去了巨大的不可逆转的变化。
内莉·雷维尔这样的评论家为何对电影敌意甚重？每当娱乐模式和信息科技有了全新的变革——收音机、电视机、互联网，总有人会发出类似的抱怨。在类似传染病的过程中（“速度狂热 损害 歌舞杂耍界”），那些最初的一本和两本影片展现出来的快速和高强度的张力据说会加快生活本身的节奏，从而导致年轻人对这一日益普遍的媒介产生更高的期待，想要从中获取更多的感官刺激。
几乎在所有早期的电影评论里，人们总是一再提到这种媒介展现出来的“速度”。诗人维切尔·林赛（Vachel Lindsay）发表于1915年的《电影艺术》（ The Art of the Moving Picture ）通常被视为第一部成书的电影评论著作，他在其中谴责了“萌芽并弥漫于每个美国人心中的速度狂热”。他的措辞与两年后的雷维尔如出一辙。林赛把那些展开速度快得让人摸不着头脑的影片归为“动作片”，认为“故事情节在可信的范围内以尽可能快的速度推进”。他哀叹这些影片里的“人物都是脸谱化的、快速移动的棋子”。 [3]
电影带来的快节奏体验并不总是负面的，但当时的人们普遍担忧这一处于上升期的艺术形式可能会给社会带来不利的影响。露西·弗兰斯·皮尔斯（Lucy France Pierce）于1908年在《今日世界》（ World Today ）上撰文称：
五分钱影院比任何其他形式的娱乐都更具多样性。它以更生动、更惊人的画面为观众提供经验教训，摆脱了艺术的限制，通过主角的行为复制了我们的生活。有一点是显而易见的，这种辐射甚广且极具影响力的公共场所会勾起大众心中不可挽回的罪恶，也可能唤醒无边无际的善意。 [4]
1911年，芝加哥警察委员会的一份匿名报告更清晰地点名公共影院导致的堕落：“年轻女孩们在影院中得到了太多自由，观影期间，在完全熄灯或光线不足的影院里，离她们最近的男孩和男人会狡猾地把她们揽入怀中，行不轨之事。” [5] 几年后，封闭的汽车车厢又引发了人们同样的不满；对于那些不信任电影这种新媒介带来的变化的人，电影院的内部空间就是一个潜在的放荡之地。
直到20世纪20年代，大众对作为消费品的电影一直心存疑虑，无论从美学还是社会角度都是如此。以此为界限，电影开始吸引更多的中产阶级观众，也获得了相应的声誉。电影的流行也催生了周边产业的发展，包括电影评论、电影杂志和旨在吸引更高阶层观众的影院，其环境的舒适性和时髦度都是旧日的五分钱影院无法比拟的。同一时期的电影业也经历了大量上升期的变化：剧情长片的涌现，电影制作与发行逐渐形成稳固的经济产业链，明星制的兴盛，以及基本电影语言的成型。以上种种似乎都预示着，基顿是在一个欣欣向荣的时刻进入电影行业的。
1917年到1929年，基顿人生中的这一阶段是最令人兴奋也最具挑战的写作主题。这些年里，他同时活跃在台前和幕后，充分挥洒他的天分，任何他能够想到的疯狂创意，只要他的身体条件允许，他就拥有拍摄的自由。也是在这一时期，他所生活的国家经历了最为颠覆性的转型期。在描写他的童年时，我可以隐入一个文化历史学家的视角。毕竟那些用头转动篮球和把男孩扔穿纸板布景的表演都已湮灭在时光之中。我们只能通过同时代人的报道和后来人的回忆去重构当时的境况。
然而，从《屠夫小子》（ The Butcher Boy ，1917）这部基顿给阿巴克尔作配的两本影片开始，他的作品就是它们自己的见证。经过电影从业者和学者数十年孜孜不倦地重新发掘、修复和保存后，这些影片又如当时那般随处可观了。这也就意味着，这本书不仅要从历史的角度，也要从电影批评的角度去写作；我不仅要把他的人生置入更大的时代背景之中，也要透过他的人生和他所处的时代去理解他的作品。
现今我们可以清楚把基顿的所有默片归为“闹剧”（slapstick comedy）
。然而，身处一个电影类型片定义日益清晰甚至产生“僵化”趋势的时代，回看他的创作，我们会惊讶地发现，他曾经涉猎并帮助开创了多少种现有的电影模式。乍看之下，他的影片确实充斥着笑料、特技、追逐和意外，每一部的内容和招式都愈发大胆。然而，除了专注于笑料密集的喜剧动作片，他也拍摄了两本短片《一周》这样永恒的经典浪漫喜剧。他拍过《三个时代》（
Three Ages
）这样按主题分类的滑稽模仿作品，夸张地效仿了D.W.格里菲斯（D. W. Griffith）华丽矫饰的《党同伐异》（
Intolerance
），还有《冰封的北方》（
The Frozen North
），他在这部片子里惟妙惟肖地模仿了矫揉造作的西部片明星威廉·S.哈特（William S. Hart），导致本来与他交好的哈特在之后好多年里都对他心怀嫉恨（“要是表演很蹩脚，你是没法做什么滑稽模仿的，只有好的表演才能让你有所发挥。”基顿坚称，而最终哈特也想通了）。他拍了史诗内战片《将军号》（
The General
），以拳击为主题的《战将巴特勒》（
Battling Buttler
），以及航海冒险片《航海家》（
The Navigator
）。他还制作了采用大量特效的炫技作品《剧院》（
The Play House
）、《福尔摩斯二世》，年代浪漫爱情片《待客之道》（
Our Hospitality
）和暖心的讲述父子和解的《船长二世》。
基顿如此这般对类型片的试验并非是为了丰富自己的履历，更不可能是要拓展他的艺术视野。直到暮年，他始终坚称自己所做的一切都是为了博人一笑。在这十来年里，他作为一个杰出的匠人，一个独具天赋的演员，在一个新兴媒介最具可塑性的时代，用他创作的一切拓宽了电影艺术的疆域，这似乎是再自然不过的事情。他的好奇和雄心逐渐契合了电影发展的方向，而电影艺术的演进也为他的天赋提供了挥洒的天地。
在电影发展史上，1917年往后的十年是一段美好而独特的时光，电影不再是个人摸索试验的产物，同期声与大规模工业化的时代又尚未到来。事实上，除了没有“声音”，我们如今对“电影”的看法与基顿首度踏入阿巴克尔喜剧制片公司的年代几无二致。那时的“电影”已经有了约定俗成的名号，人们或多或少都能理解的独特的语言规则，稳定的资金和发行渠道，以及日益提升、虽说仍有起伏的社会地位。不过，电影艺术仍是一片亟待探索的领域，无论在技术还是艺术层面，都还有待世人的发掘。
[1] Nellie Revell,“Speed Mania Afflicts Vaudeville,” Theatre Magazine , October 1917, 216.
[2] Jay Leyda, Kino: A History of the Russian and Soviet Film (London: George Allen & Unwin, 1960), 407–409.
[3] Vachel Lindsay, The Art of the Moving Picture (New York: Macmillan, 1916), 12.
[4] Lucy France Pierce,“The Nickelodeon,” World Today, October 1908, quoted in Gerald Mast, ed., The Movies in Our Midst: Documents of the Cultural History of Film in America (Chicago: University of Chicago Press, 1982), 52–53.
[5] Chicago Vice Commission,“Cheap Theaters,”1911, quoted in Mast, The Movies in Our Midst , 62.