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从大学四年级在出版社从事美术图书的编译工作，我就有个困惑：老板为什么要与我为那些本来没有标题的画作编一个画题？为那些没有题诗的画作加上诗句呢？编写画题的目的我明白，画家在展览或者是出版图录的时候，总不能每一幅画都写“山水”吧？山水一、山水二……没完没了。观众可能也是，看了半天，丈二和尚摸不着头，不晓得画家到底要表达什么意思？编写题目难不倒我，我看到绘画的图像，凭直觉想一个标题，或是摘录古诗词当中的句子，希望观众看了标题，和画作联想在一起，得到诗情画意的效果。
可是，本来古典诗写得就不多的我，要为绘画作品创作诗句，就有些词穷了。明明已经画得很好的，为什么还要写一些字在上面呢？这样是增加画面的意涵？还是可能破坏画面呢？我思前想后，发现这原来是中国绘画的历史传统使然，从中国东传到亚洲其他国家，东方绘画中，经常都有题诗落款的习惯。以前的画家饱读诗书，自己创作诗歌不成问题。现在职业技能分工，绘画卓越的艺术家也未必能写出像样的诗句，这就是老板要我这个中文系出身的编辑来提供服务的地方。
这意思是说，如果一幅画上面没有题诗落款，就仿佛是不完整的。即使明白这是一种传统习惯，到了20世纪，为什么这个习惯不能调整呢？也就是说，这是一种对于水墨画的审美定式，他要求诗歌、书法、绘画在同一个二维平面上同时出现，给予观者既有视觉方面的美感，又有文字意义的深度。这促使我后来创发了研究文本和图像的“文图学”（Text and Images Studies）。
过去我们比较只从器材工具方面来解释，为什么东方美术把诗书画三绝作为最高的艺术标准和境界探求。意思是：和西方不同，东方的水墨画是用毛笔蘸墨，写在画在纸上，绘画和写字用的基本上是同一套工具。尽管在细分上面，可能写字和画画的毛笔不完全一样；写字和画画的纸也可以区别。但是大体来说，如果不讲究，也是可行的。这和西方的油彩或是壁画有很大的不同。
况且，西方很多的艺术家是受委托而创制艺术品，他们虽然是创作者，但是不一定可以轻易在自己的作品上面留下文字的记录。很多东方的艺术家，不一定是职业艺术家，他们可能就像苏东坡、郑板桥一样，主业还是为朝廷工作的官员，公务之暇，写写画画作为消遣。他们的作品，很多都是为了自娱，而不是商品。郑板桥为自己的画作明码标价，在当时是相当特殊，也引起非议的。因此，文人画家具有一定的自主性，高兴在自己的画作上写什么涂什么，自己可以决定，这是东方艺术比西方画家还自由的一点。
工具相近、创作自主，为画上题诗提供了有利的条件，还有一个要素很少人注意到，诗书画和谐融通同一画面，取决于汉字的视觉性质。研究文图学，我发现汉字并不是一般说的“表意文字”（ideography），而是视觉文字（visual text），视觉文字的线条符号写在画面上，达到既表形象，又传意义的效果，详情请见本书第五章。这里集中谈题画文学。
前一章我们说到苏东坡和弟弟分离，到陕西凤翔府担任节度判官。他在凤翔有机会欣赏到一些古文物和文化景观，写下了《凤翔八观》诗。《凤翔八观》之一的《王维吴道子画》虽然不是直接写在画面上，一样也可以归类为题画文学。《王维吴道子画》中，关于王维画竹，苏东坡写道：
门前两丛竹，雪节贯霜根。
交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。
意思是：王维画的竹子虽然看起来竹叶交叉凌乱，但是乱中有序。两丛竹子，由根到节到叶，都可以看出严整的逻辑条理。
这样的题画文学写作状态，我称之为“有一说一”，就是将所见直接用文字记录下来，没有多余的部分，这是最基本的常见写作形式。
苏东坡受到父亲苏洵喜欢欣赏和收藏书画文物的影响，耳濡目染，也对题写艺术品文物越来越上心。起初“有一说一”的题画文学写作状态，逐渐提升，到了“有一说二”和“说一又别是一”的写作状态。我们之后再来看他在神宗元丰八年（1085）49岁时写的两首诗。
绘画的流传和保存不易，我们现在读的很多题画文学不能确定是不是直接写在画面上，也找不到原画作来印证。如果作品的题目不够清楚，或是读者没留言这实则是题画文学，就会像清代的文人毛奇龄读苏东坡的《惠崇春江晚景》，闹了大笑话。