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转向数字文化研究

杨国斌

摘要

通过反思“新媒体”概念,提出向数字文化研究转向的问题;进而通过对数字文化研究和平台研究的反思,探讨文化与社会、本土与国际、立场与视角等诸种关系。

关键词

传播学;新媒体;数字文化;平台研究;BBS;微博

作者简介

杨国斌,美国宾夕法尼亚大学GraceLee Boggs传播学与社会学讲座教授。

2018年元旦,中国人民大学新闻学院新闻系的微信公众号发表了一篇原创文章,题目是《新世纪以来中国的新闻传播学在研究什么》。文章统计了《国际新闻界》《现代传播(中国传媒大学学报)》《新闻与传播研究》《新闻大学》四家期刊2000年至2017年这18年间被引次数超过20次的1614篇论文,对其标题、关键词、作者及其机构、被引次数等进行分析。作者发现,这18年间,论文中出现最多的5个关键词分别是新媒体、媒介融合、传播学研究、人际传播、国际传播。其中,“新媒体”一词出现60次,居榜首。这说明了新媒体研究在当代传播学研究中的重要性。

但是“新媒体”这个概念不是没有问题。潘忠党在2017年的一个访谈中,对这个概念做了深刻反思和批判。他讲的其中一个问题是“新媒体”概念背后的预设(或者说意识形态特征)对学术研究的限制。“新媒体”之“新”,“预设了一种理解媒介技术的线性历史发展观”。这种线性发展观“或多或少地蕴含了‘新’就是‘好’的假设,而‘旧’的事物至少在某些方面是有缺陷的,甚至是应当被淘汰的”

在近现代史上,对“新”事物的召唤和对“旧文化”的破坏,或成为社会潮流,或受到国家机器支持,影响很大。五四时期“新青年”引领的新文化运动等就是例证。正因为“新”与“旧”的话语会产生直接的社会影响,因此,有必要保持对这类话语的警惕。

问题还不限于“新”与“旧”的对立。“新媒体”这个概念还容易让人觉得,研究的对象是新的“媒体”,而不是非媒体的东西。而这些“媒体”,指的又主要是互联网、移动手机和客户端等。于是,很多本应属于传播学研究的现象和问题就被遗忘了。例如,电脑的硬件、软件、数据存储器、U盘、云盘、移动硬盘、数码相机、移动支付、二维码等。它们也都是“新媒体”的组成部分,而且在社会治理、个人隐私、文化传播等各方面起着很大作用,在国际传播学界也有很多研究。此外,“媒体”的含义较窄,还容易忽视其他也可以起到传播作用的媒介,如刘海龙文章里讲的“身体”就是媒介。如果你穿一件带二维码的T恤衫,或者直接把二维码印在身体的某个部位上,招摇过市,见到路人就请人家扫描,那你的身体也就成为新媒体的一部分。

以上这些容易被“新媒体”的概念忽视的东西,都属于数字文化的内容。因此,对“新媒体研究”概念的反思,或许可以引起对“数字文化研究”的重视。

一、数字文化

顾名思义,数字文化来源于电子计算机的二进位制数字(0、1)。因此,数字文化与计算机、互联网的发展紧密相关。数字文化既是古老的,也是崭新的。论古老,《易经》也许就是古代的数字文化产品。《易经》中的卦象阴爻( )和阳爻( )被广泛解读为0和1,六十四卦就是0和1组成的二进制的多种变化。论崭新,当今世界上每时每刻都可能有新的数字产品问世。但是以计算机和互联网为核心的数字化生存渗透社会文化生活,则是当代的历史发展。 1995年尼古拉斯·尼葛洛庞帝(Nicholas Negroponte)的《数字化生存》出版,1996年胡泳、范海燕翻译的中文版出版,可谓标志性事件。查利·盖尔(Charlie Gere)在《数字文化》( Digital Culture )一书中,借用英国文化学者雷蒙德·威廉斯(Raymond Williams)对文化的定义来讨论数字文化,指出正如文化是“物质、知识与精神构成的整个生活方式” ,数字文化则是当代生活方式的显著特征 。马克·德兹(Mark Deuze)对数字文化的定义是:“正在形成的一套关乎人们在当代网络社会中如何行动和互动的观念、实践、期待。” 德兹强调的是数字文化的观念和实践。当然,观念和实践与物质文化不可分割,尤其对于传播学研究来说,各种各样的数字商品、物品,也是数字文化研究的组成部分。

那么数字文化研究都包括什么内容?查阅以英文“数字文化”(digital culture)为名的专著或相关刊物的论文可以发现,数字文化研究的范围极广。视觉文化、抗争文化、网络视频、博客、微博、手机、客户端、数字劳工、数字鸿沟、隐私、网络审查、监控、自我认同、亲密关系、网络公共参与、游戏,等等,从媒介和传播的生产、流通到消费和使用的各个环节和层面,应有尽有,都在数字文化研究的范围之内。

但在这里至少有两个问题需要反思。一是需要反思概念。上面一系列的研究内容,都依赖概念来表述。学术研究中的概念,普及之后,就成为日常语汇的一部分,潜移默化地影响人们的思维。就拿常用的数字鸿沟(digital divide)这个概念来说,它是对数字文化、社会、经济的发展不平衡和不平等的批判。但这个概念本身也隐含了一种不平等的价值观,即认为计算机和互联网的发展,是文明和进步的标志,因此就在它批判发展不平衡的同时,也把数字文化“不发达”的地区视为落后。而实际上,更需要反思的,也许是发展、进步、现代化等一系列话语本身的价值取向问题。也许我们原本认为是进步的、发展的东西,换个角度看其实是落后的,对人类发展有不健康的甚至是破坏性的作用。科技、互联网的发展就是最好的例子。谁敢断言自从有了微信,我们的生活就比没有微信的时候更加美好?

二是需要反思数字文化与社会的关系。任何一个时期的文化,都与社会各方面有着密切的关系。文化的变迁、新文化现象的出现,牵动着社会、政治、经济等诸多领域,连接着普通人的生活和精神世界。因此,英国文化学者威廉斯才在他的一系列著作中,尤其是在《文化与社会:1780—1950》(1958)、《漫长的革命》(1961)和《关键词:文化与社会的词汇》(1976)等著作中,践行了一种把文学、艺术、戏剧等文化变迁的诸方面与社会、制度、情感结构的变迁紧密联系在一起的分析方法。这种方法使我们看到,哪怕是一个小小的文化变化(比如词语变化),都可能蕴含着重要的社会变迁信息,都与社会其他方面的变化息息相关。他在《文化与社会:1780—1950》一书的导论里,谈到对“文化”一词的分析时说:

在本书中,我的全部目的就是要描述并分析“文化”这个综合体,并且说明其形成的历史过程。由于它所涉及的范围很广,因而我不得不在一个广泛的基础上开始探讨。我本想紧扣“文化”本身,但是,我要紧扣文化加以考察,所涉及的范围就必须逐渐扩大,因为我在这个词的历史渊源及意义结构中,看到的是一场广大而普遍的思想与感觉运动。

在学术研究日益精细化、专业化的今天,学术文章和著作越来越专注于具体的现象,比如手机、微博、微信、大数据、舆情等,而对与现象密切相关的社会制度、社会关系、社会变迁等大问题却不触及或很少触及。结果或是见木不见林,或是知其然而不知其所以然,更有甚者会得出错误的结论,对公众产生误导。改变这种倾向的一个办法,是借鉴威廉斯的方法和视野,把数字文化研究与社会紧密联系在一起,从数字文化的现象出发,深入社会问题的根源。笔者非常期待数字文化研究者写出像威廉斯的《文化与社会:1780—1950》那样的书,当然,书名应该换成《数字文化与社会》。

二、平台研究

近几年出现的“平台研究”(platform studies),可以算是数字文化研究的一个分支。“平台”的英文词是platform。《牛津英语词典》对platform的第一个定义是:“上面可以站人或放东西的凸起的平面,通常指某个有特定用途或活动的独立的结构。”在这个意义上说,平台是一种建筑结构,其用途是办活动、放东西。正是这样一个词,后来被互联网公司用来代指其所办的网站、搜索引擎等网络信息服务系统。早在20世纪90年代中期,微软就把它的视窗操作系统称作“平台”。但传播学者对平台的文化研究则兴起于2005年左右,与Web 2.0的兴起基本同步。从2006年10月谷歌收购YouTube开始,平台话语开始被越来越广泛地使用。当时的谷歌CEO埃里克·施密特(Eric Schmidt)和YouTube的CEO查德·赫利(Chad Hurley)在谷歌收购YouTube的新闻稿里面,都用了“平台”这个词来描述YouTube。传播学者吉莱斯皮(Gillespie)在他的一篇颇有影响的文章《平台政治》里说:“几个月以后,YouTube在所发布的服务条款里,便在原来使用的‘网站’‘公司’‘论坛’‘社区’之类的词里面增加了‘平台’,YouTube因此成为大大小小原创内容创造者和广告商的分配平台(distribution platform)。”

传播学中平台研究兴起的直接原因,是对互联网公司的这种平台话语的批判。吉莱斯皮在他的文章中还指出,像YouTube这样的视频平台、搜索引擎、博客等互动在线空间,成为网上交流和讨论的主要看门人。这些公司对用户及公众负有文化、政治、经济的责任,因此面对越来越多的问责和监督。 正是在这种情况下,它们才发现了平台话语的妙用。吉莱斯皮指出,社交媒体公司常常用“平台”这类话语来把自己装扮成中立的服务商,掩饰自己的实际影响力。平台的话语似乎适用于多种场合,可以用来形容多种东西——技术平台、发言平台、共享平台、游戏平台等,而使用这些话语的时候,则有意回避了平台的商业本质及其与政治权力的微妙关系。

如果说吉莱斯皮代表了一种“平台政治”的理论视角,着重研究的是平台构架对用户交际行为的影响的话,与之相反的理论视角,是着重研究用户使用行为和实践(practice)如何形塑平台,以至于同样一个平台,在不同的社会、文化、政治背景下,会出现非常不同的文化特征。

英国的人类学学者丹尼尔·米勒(Daniel Miller)的《英国乡村的社交媒体》正是持有这样的观点。他说研究社交媒体,最重要的是内容。有些媒介之所以存在,是因为上面有内容。比如,Twitter看上去好像是一个平台,但其实在不同的时间段,Twitter会呈现出很多不同的特征,它总是因用户的使用而不断变化。因此,米勒认为Twitter不是平台,他通过一个英国乡村的个案,说明实际上当我们真正从这个村庄的角度来看Twitter的时候,根本就没有一个整体、统一的Twitter,而是有很多个不同的Twitter。因此,他摒弃了“平台”的概念,代之以“多媒体”(poly media)。他说在当代社会,聚焦于一种媒体毫无意义,“现在人们有意识地使用一系列的媒介。他们发短信看看这个时间是不是可以用Skype视频;在Facebook上记下点什么,却用电子邮件来发送细节……人们现在会把‘电邮朋友’和‘电话朋友’区别开来” 。基于以上原因,米勒认为社交媒体一定都是地方性的,而不是全球性的。

三、从BBS到微博

上面讨论的“平台研究”的两种理论视角,并不是互相排斥的,而是可以也应该交融在一起。因为数字平台演变的历史,是种种力量互相影响、互相冲撞的历史,不仅网络公司和政府部门参与其中,网民的参与也至关重要,甚至可以说,如果没有网民的参与,就没有网络文化。

从长时段的历史来看,早期的网络平台在发展过程中逐渐衰落,其影响力被后起的平台超越,但未必被取代。如何看待社交网站平台的发展历史呢?什么力量推动着社交平台的起落和变化?范迪克(José van Dijck)认为,早期的社交网络平台有更大的“阐释灵活性”(interpretive flexibility),用户有更大的自主性,因此,用户对早期网络文化的发展有更直接的影响,用户既是受众也是作者。伯吉斯(Burgess)认为,到了21世纪,这种具有“阐释灵活性”的早期网站开始转变为“平台范式”,削弱了普通网民的自主性,大数据的发展更使得网民的参与蜕变为由平台聚合的、可以买卖的数据。

中国的网络社交网站,是网络文化和互动传播的核心,经历了从BBS、聊天室、个人主页、博客、视频到微博、微信的发展过程。按照平台的基本含义来说,这些社交网站都属于网络平台。它们经历了什么样的发展过程?

吴靖和云国强在最近的一篇分析中国信息社会想象(social imagination)的文章 中,区分了三个历史阶段,即20世纪80年代的国家现代化想象、20世纪90年代的新公共领域与互动社区想象以及21世纪以来的新自由主义的自由市场和创业精神想象。这样的历史区分,尤其是后两个阶段的区分,间接指出了平台发展的主导动力从BBS时期的网民(主要包括科研技术人员、大专院校师生)转向了21世纪的市场和企业家。这个观点与伯吉斯关于平台发展的观点有所契合。在中国互联网的历史上,20世纪90年代后半期是BBS社区的繁荣时期。在这期间,BBS社区具有很高的“阐释灵活性”,网民广泛参与交流、传播与互动,对于推动BBS社交平台的发展起到了重要作用。

即使在BBS论坛的管理方面,主办论坛的互联网公司也常常依靠网民,比如请社区里的活跃分子做版主来管理论坛。在这种情况下发展起来的平台,比较多元。BBS论坛不是一个大一统,而是由很多论坛组成。

当然,也应该看到,政府在这个过程中的影响越来越大,这一点暂且不提。笔者想着重补充的是,虽然这样大时段的划分有它的合理性,但是,我们在关注大趋势的同时,也要看到发展过程中各方力量互动关系的复杂性。新浪微博就是一个很好的案例。跟Twitter、Facebook类似,新浪微博是个大平台,公司在管理、推广等各方面自然不遗余力。但是,以2011年为分界线,新浪微博还是有很大变化。在前一阶段,网民、大V对于微博的繁荣起到核心作用;在后一阶段,网民,尤其是大V的力量有所削弱。如果用米勒分析英国乡村的Twitter的观点来看,可以说新浪微博在前一阶段呈现的面貌很多元,而后一阶段则开始向大一统转型。但即使是这样的转型,也有其局限性,在特殊情况下网民批评的声音仍然能够大量爆发。换言之,只要是平台,就有被挪用甚至被劫持的偶然性,而难以完全由资方掌控。

四、本土与国际

传播学本土化与国际化是个老话题。但是谈数字文化研究,也有必要把它提出来。上面介绍的数字文化和平台研究,多数来自海外传播学界。

在本土化理论建设方面,有些学者致力于对古代儒、释、道文化典籍的研究,努力从中挖掘本土的传播思想。但据笔者观察,学者们研究的重点在文化典籍的内容,尤其是传统文化中的概念如何表达了某种传播学的思想。其实除了内容以外,还需要研究中国文化里的表达形式,因为形式反映了思维的方式,形式也就是传播的方式。比如中国古代的诗评、画评、文论,源远流长,应该说是非常本土化了。在这类评论性文字里,作者常以谈话的口吻,评诗论画,褒贬古今,于一言半语之间,点出所评的作者或作品的精妙所在。但说话会留出余地,点到为止,崇尚含蓄和隐秀,别人可以随时加入谈话。这就是一种开放的诗学,一种双向交流而不是单向独白的态度。它容得下多种含义、多种解读。这样的开放诗学,对当代传播学本土化的探索,应该有所启示。

讨论本土化,还要考虑到本土本身并不是单一的,也有多样性。古代文化典籍固然是本土化的重要资源,当代社会的发展和人们的生活经验、制度、文化、经济、环境等,也无不为建设有本土特色的传播学提供了丰沃的土壤。而当代生活本身也是多样性的,具有城乡差别、地区差别、阶层差别、性别差别、年龄差别等。因此,本土特色的传播学本身也应富有多样性。

正如本土有多样的本土,国际也有多样的国际。我们在谈论国际化的时候,谈的往往是西方社会。西方社会之外的数字文化和数字生存状况如何?对西方以外的国家和地区,我们是否给予了足够的重视?这些非西方社会的经验对中国传播学的反思和建设能提供什么样的滋养?

英国的社会学者唐·斯莱特(Don Slater)的富有反省精神的著作《新媒体、发展与全球化》( New Media,Development and Globalization) 为我们提供了一个西方学者面对非西方社会现实所做的反思的案例。斯莱特在书中说,他2002年第一次去斯里兰卡乡村做民族志研究的时候,事先在他伦敦的办公室里认真地准备好了调查问卷。他想要了解当地居民的媒介使用情况,因此他的问卷上主要包括网站、互联网电子邮件、电脑、电视、手机等媒介。等他到达研究地点之后,很快发现他事先准备的问卷上的媒介,完全是根据他本人的西方立场和处境想出来的媒介,而不是当地人的媒介。他发现对当地人来说,最重要的媒介根本不是电脑、互联网之类,而是高音喇叭、广播电台,还有就是他们的主要交通工具公共汽车,这些才是本土的重要媒介。于是他意识到媒体(media)、发展(development)、全球化(globalization)这些话语,实质上是西方历史发展的产物,带有西方的价值观。他的结论是要彻底摒弃这些隐含着西方价值观的概念。当然,早有学者批判了西方概念的诸多问题 ,但是说起来容易做起来难,这些概念迄今不见有退场的迹象。

五、立场与视角

关于本土与国际的反思,进一步提出了学者的立场和视角的问题。所处的位置不同,看问题的角度就不同,看到的东西也不一样,所谓“东向而望,不见西墙”。学术和写作中没有价值中立。既然如此,就要反思立场和视角,这是每个时代的学者都要面对的问题。当代学者,其脚步和思想都越来越多地游走在本土与国际之间,会自觉或不自觉地成为文化翻译者。“翻译”什么,如何“翻译”,是需要思考的问题。

最近几年常有学生问笔者:“作为华裔学者,位处北美,研究中国问题,有什么优势和局限?你有没有一些相较于研究欧美社会问题有所不同的、特定的考虑?”这样的问题,提出了学者的自我定位的问题。对笔者本人来说,这是一个在海外从事中国问题研究的华裔学者的定位问题。对此,笔者曾经在微博上用英文做过解答,大意如下:

海外的华裔学者的自我定位,需要考虑这样几个问题:(1)自己的写作与讲话、学术研究和观点如何不被歪曲使用,去服务别的意图;(2)在分析中国问题的时候,如何看到能动性、变化和希望,而同时又坚持批判的立场,能够保持公允;(3)在写作和研究中,如何避免迎合外在利益的影响;(4)如何不把中国看成铁板一块,而是有内部差异和多样性;(5)如何在分析问题的方法上保持历史敏感,但又避免文化本质主义……

其中任何一点都不容易做到,有的甚至很难做到,因为不是个人所能控制的(如第一点),但做不到并不是说不要反思和努力。这不仅是个保持独立的学术立场的问题,也涉及学术与公共性的问题,即学术与社会的关系问题。学术写作不仅仅是社会现实的“反映”和“呈现”(representation),而且具有建构作用。“新媒体”、数字文化、大数据、平台、共享等关键词的翻译,某种理论的引进与运用,都不是简单的呈现过程,而是直接参与到社会、文化的构建过程中。理论话语与概念,不仅概括和反映了某种流行的文化与思潮,也会慢慢渗透到文化之中,进而影响人们的思维和语言。这是一个文化交流的过程,也是一个文化扩散的过程。在这个过程中,学者承担着重要的角色,因此需要不断反思个人的角色和定位。现在常有人重提儒学中“慎独”的概念,用来自勉。那么,是不是也可以提出“慎公”的概念,即学者在公共表达的时候,包括以学术文章和著作表达的时候,要考虑到公共影响,要审慎对待自己的学术与权力、资本及主流意识形态的关系,从而保持学术研究应有的独立和批判立场。 TOutleL68wws5PxW8nLYXX4vVXYV/oKVGS5HGF4qG1mimqliSVC2UItHrHF/cRQF



大众文化:粉丝、盗猎者、游牧民
——德塞都的大众文化审美

[美]亨利·詹金斯 杨玲 译

摘要

德塞都将积极的阅读形容为“盗猎”,并指出这种“盗猎”是一种“挪用”而不是“误读”。在此基础上,德塞都还为我们提供了另外一个关于粉丝文化的重要洞见:读者不单单是“盗猎者”,他们还是“游牧民”,总是在移动,不断向其他文本挺进,挪用新的材料,制造新的意义。德塞都的“盗猎”模式强调了意义制造的过程和大众阐释的流动性。德塞都的模式对文本意义的性质保持了一种不可知论的态度,使得各种竞争的和矛盾的阐释也都具有效力。德塞都的理论并不一定拒绝作者意义或学术阐释策略的价值,因为它们也提供了它们自己的愉悦和回报,这是不容忽视的。源自德塞都的解读模式只是将这些阐释性的目标和策略纳入了一系列在通俗文本中制造意义和寻求愉悦的更广泛的方法中,而所有的解读方法都同样值得接受。德塞都的文本盗猎和游牧解读的概念对思考媒介消费和粉丝文化特别有帮助。

关键词

德塞都;大众文化;审美;粉丝

作者简介

亨利·詹金斯,美国南加利福尼亚大学教授。

译者简介

杨玲,现为厦门大学电影学院副教授。

一、文本盗猎者

德塞都(Michel de Certeau)将积极的阅读形容为“盗猎”——对他人的文学“领地”的肆意袭击,掠走那些对读者有用或令读者愉悦的东西:“(这类)读者远不是作者……读者是行者;他们横穿别人的领地,像游牧民族,在不是自己书写的领域一路盗取,将埃及的财富夺来自己享用。”德塞都的“盗猎”比喻将读者和作者的关系概括为一种争夺文本所有权和意义控制的持续斗争。德塞都还提到一种由文本生产者和被制度认可的阐释者共同主宰的“圣经经济”,其目的是限制民众口头文化的“多重声音”,规范意义的生产和流通。对德塞都来说,“语言的掌握”是社会构型中主导阶级施展文化权威和社会权力的象征。学校里的孩子们被教导在阅读时,要寻找作者的意义,在消费叙述时不能留下自己的印迹:“虚构文本注定了消费者只能处于臣属的地位,因为他们总是会被宣判为不忠诚或无知……文本变成了一个文化武器,一个私人的狩猎围场。”

在这个熟悉的模式下,读者被假定为作者意义的被动的接受者,任何偏离文本中明确标出的意义的解读都是负面的,是未能成功理解作者意图的失败表现。教师的红笔奖励那些“正确地”解码文本的学生,惩罚那些“把意思弄错了”的学生。而且,(根据新批评理论中的“情感谬误”说)学生的个人情感和联想都被当作和文学分析任务不相干的东西。教师的评判接下来就要求学生尊重受过专门训练和被认可的阐释者的技能,认为专家的技能优于普通读者的街谈巷议;教师的权威因此变得和读者赋予文本生产者的权威密切相关。随着通俗文本被吸收进学院,类似的有关“作者身份”的主张也被构建出来,以便用与研究传统文本基本类似的术语来研究和讲授通俗文本。为了能被当作一门严肃的学院课程,通俗文本不得不付出代价,即接受其他学术形式中的某些假设,这些假设都把学院的利益与生产者而非消费者的利益联系在一起。在社会和法律实践中,“社会许可的专业人士和知识分子”的特权同样高于大众读者和文本消费者的利益。学院的专业技能让它的成员决定哪些阐释主张是和作者意义(不管是隐含的还是显露的)一致的,哪些则超出了这个范围。由于许多社会阶层缺乏接触文化生产和分配工具的途径,如电讯、播放频道,或连锁的书店货架,这种对产品信息“完整性”的尊重经常导致对立声音的沉默和边缘化。当然,文本接受过程中对反对性声音的排斥,不过是生产过程中所发生的同样情况的映照;为了迎合被授权的作者的商业利益,反对者的文化利益必然要被非法化。

德塞都对学术实践和经济实践的描述带有很强的论战性质。他对某些传统信念和态度的概括并不全面,甚至有些偏激。我们并非只有废除对作者意义的全部崇敬,才能认识到另类阐释和消费的潜在裨益。但德塞都提出的一些问题是我们这些学者和教师必须考虑的——我们以怎样的方式为自己的批评立场辩护?我们的专业技能服务的是哪些利益团体?我们的教学在多大程度上妨碍而不是鼓励大众批评?教育可以是促进文化生活民主化的一支力量。如果教育做不到这一点,那么为学院读者写书或积极从事课堂教学就都是毫无意义的。但教育经常过于热衷于维护自己的地位,以致无法成功地履行这个职责。教师更是经常为了提升自己的权威,而不考虑学生形成另类阐释的能力。德塞都呼请我们重新思考艺术作品接受中大众回应、个人化的思考和未经授权的意义所应占据的位置,敦促我们克服职业训练带来的偏见,不要轻易拒绝任何落在我们的参照系和阐释实践之外的意义。

德塞都曾提到,在主导性的表征形式下,大部分阶层的民众仍然“未被标记,无法解读和尚未符号化”,在这种文化中,“边缘性已经变得普遍化”。他显然已经认识到阻挠民众接触文化生产工具的经济和社会障碍。但他并没有试图记录霸权在限制民众意义的流通或将反对派声音边缘化方面所使用的策略,相反,他选择把民众抵抗的战术理论化。德塞都给了我们一些术语,帮助我们讨论从属阶级躲避或逃离制度性控制的方式,分析那些在官方阐释实践之外大众意义生产的地方。他将民众阅读视作一系列的“前进和撤退,玩弄文本的战术和游戏”;或是某种类型的文化拼贴,通过拼贴,读者先将文本打成碎片,然后再根据自己的蓝图将其重新组合,从找到的材料中捞出能用来理解个人生活经验的只言片语。

像从前的盗猎者一样,粉丝是从一个文化上边缘、社会上弱势的立场展开运作的。像其他的大众读者一样,粉丝缺乏直接接触商业文化生产工具的途径,他们影响娱乐工业决策的资源也极其有限。粉丝必须乞求电视网络继续播映他们最喜爱的节目,必须游说制片人按照他们渴望的情节发展剧情或维护他们喜爱的人物形象的完美性。在文化经济内部,粉丝是农民,而不是有产者,我们对大众抵抗策略的欢呼必须基于这个认识。正如巴德、安特曼和斯坦曼所注意到的,游牧的读者“实际上可能是无权的和依赖性的”,而不是“不受约束、不安分和自由的”。他们指出:“游牧的人不能定居下来;他们受一些无法控制的自然力量支配和左右。”这些作者敏锐地观察到,掌握文化接受的工具,尽管是一个重要的步骤,却不能完全替代对文化生产和分配工具的掌控。从对生产工具的经济控制的角度说,这些游牧的观众相对于文化工业,的确是“无权的和依赖性的”。但在另一个层面,即符号阐释和挪用的层面,德塞都却表明观众仍然保留了一定的自主性。此外,游牧观众的经济依赖性不能直接和被动接受意识形态信息的概念挂钩(上述三位批判性作者似乎暗示两者之间有关系)。消费者并非如三人所描述的“受媒介聚光灯掌控。这道灯光打到哪儿,消费者的主体性就必然跟到哪儿”。消费者其实是一个庞大的媒介文化的挑剔的使用者,这个文化的宝藏,尽管败坏,却还包含着大量可供开采和提炼、可以用作他途的财富。粉丝面对这一情境所采取的策略,有些适用于所有大众读者,有些则仅适用于粉丝这个独特的亚文化社群。参照德塞都的模式,粉丝饶有兴致的地方在于,他们构成了消费者中特别活跃和善于表现的一个社群,他们的活动吸引我们关注文化挪用的过程。粉丝的当代身份,类似于19世纪剧场中的正厅后排观众,宣称拥有凌驾于表演之上的权威;或是狄更斯和其他连载小说作者的读者群,那些人为小说情节的发展主动献计献策;或是福尔摩斯的拥趸,当柯南道尔想让福尔摩斯退场时,他们却强烈要求福尔摩斯重返小说。粉丝的独特之处,并不在于他们作为文本盗猎者的身份,而在于他们将盗猎发展成了一种艺术形式。

二、解读和误读

这里有必要做一些澄清。首先,德塞都的“盗猎”概念是一个关于挪用而不是“误读”的理论。“误读”这一术语必然是评价性的,并且保留了传统的等级制度,这种制度赋予作者意义高于读者意义的特权身份。“误读”的概念暗示阅读有着正确的策略(即学院里教的策略)和非正确的策略(即大众的阐释策略)之分,如果遵循正确的策略就能生产出合法的意义,而那些非正确的策略,即便是在最善意的情况下,仍然只能生产出价值不大的结果。此外,“误读”的概念还暗示有权裁判文本意义的人是学者,而非大众读者,学院的阐释总是更加“客观”,是在塑造我们的文本理解的历史和社会语境之外做出的。德塞都的模式则对文本意义的性质保持了一种不可知论的态度,使得各种竞争的和矛盾的阐释也都具有效力。德塞都的理论并不一定拒绝作者意义或学术阐释策略的价值,因为它们也提供了它们自己的愉悦和回报,这是不容忽视的。源自德塞都的解读模式只是将这些阐释性的目标和策略纳入了一系列在通俗文本中制造意义和寻求愉悦的更广泛的方法中,而所有的解读方法都同样值得接受;该模式还质疑了将某种类型的意义置于所有其他意义之上的体制性权力。

其次,德塞都的“盗猎”概念和霍尔的更知名的“编码和解码”理论有若干重要不同。在运用的时候,霍尔所区分的主导的、协商的和对立的解读倾向于暗示每个读者都从一个稳定的立场来解读文本,而不是通过社会构型中更加复杂和矛盾的位置来获得多套话语能力。霍尔的模式,至少在它被运用的时候,表明大众意义是固定的和可分类的,但德塞都的“盗猎”模式则强调了意义制造的过程和大众阐释的流动性。我们说粉丝宣扬的是自己的意义,而非制作人的意义,但这并不意味着粉丝所生产的意义总是对抗性的,或者粉丝意义的制造和其他社会因素无关。粉丝之所以从所有文本中挑选出那些媒介产品,恰恰是因为那些产品能够成为表达粉丝既有的社会信念和文化利益的工具。由于文本的意识形态构建和粉丝的意识形态信念之间早已有了某种程度的兼容性,因此通过对原有故事进行批评性分析所得出的意义也会与粉丝生产的意义有某种程度的契合。一位粉丝曾这样描述电视连续剧《侠胆雄狮》:“仿佛有人扫描了我们的精神,搜寻了我们的心灵,然后为我们提供了电视中的那些形象。”这句话道出了许多粉丝和他们所钟爱的节目之间的关系。不过,《侠胆雄狮》的剧迷们并非总是和制片人保持着和谐的关系。他们对剧目叙事的不满也越来越多。最终,许多人(尽管不是所有人)拒斥了某些剧情发展,而倾向于赞成剧迷自己来决定故事的结局。

这样的情形应该能提醒我们反对绝对化的断言,这些断言在文化研究的论战性话语中频频出现:读者并不总是抵抗性的,并非所有抵抗性的解读都是进步的解读,“民众”并不总是能认识到他们异化和从属的境况。正如霍尔所注意到的,通俗文化“既非全然败坏,也非全然本真”,它其实是“深刻矛盾的”,其特点是“遏制和抵抗的双重运动总是不可避免地内在于通俗文化”。类似地,霍尔指出,民众接受也是“充满了非常矛盾的因子——进步的因子和石器时代的落后因子”。这样的主张反对一个由主导的、协商的和对立的读者组成的世界,赞成的是另外一个世界,其中每个读者都在持续地重估他与虚构文本的关系,并根据更切近的利益重构文本的意义。

事实上,大部分文化研究者对粉丝和粉丝文本的兴趣都集中在这点上,即当大众读者试图在商业流通的文本的裂缝和边缘建立自己的文化时,他们所生产出的意义的含糊性如何恰好映照出主导意识形态中的断层线。这里仅举一个例子,斯皮格尔(Lynn Spigel)和詹金斯曾采访过一些30多岁的人,了解他们对儿时观看电视连续剧《蝙蝠侠》的回忆。他们的研究目的不是重构实际观看的情景,而是为了更好地理解这些记忆在个人身份的建构中所发挥的作用。他们所收集的回忆不符合任何意识形态上很纯粹的分类,但这些回忆显示出对待童年和儿童文化的许多复杂而矛盾的态度。回忆《蝙蝠侠》不仅唤起了对个人往事的印象,还唤起了20世纪60年代大众文化的互文性网络。回忆这部电视连续剧也为批判当前的政治冷漠和犬儒主义提供了基础,让人记起一个社会问题更加尖锐、社会斗争更加激烈的年代。对于女性《蝙蝠侠》剧迷而言,猫女侠曾是她们探索女性赋权问题、抵抗男性限制和“做乖乖女”的压力的一种方式。但回忆《蝙蝠侠》同时也激发了一些反动的回应——对当代儿童文化的压制和大众愉悦的规范。这些不再怀念童年的反抗的成年人会用这部20世纪60年代的电视剧作为标杆来衡量什么是更纯真的娱乐。同一个受访者能在同一段谈话中,逡巡于进步和反动的思维模式,一会儿欢庆童年的抵抗,一会儿又要求对童趣进行规范。对连续剧内容的混杂反应不仅显示出民众话语中所流传的矛盾的童年概念,还以有趣的方式映照出该剧首次播映时,围绕它的各种竞争性话语。

三、游牧的读者

德塞都还为我们提供了另外一个关于粉丝文化的重要洞见:读者不单单是盗猎者,他们还是“游牧民”,总是在移动,“既不在这儿,也不在那儿”,不受永久的财产权束缚,不断向其他文本挺进,挪用新的材料,制造新的意义。拉德威(Janice A.Radway)曾利用德塞都的理论批评学者将受众看作特定文本或文类构建出来的产物的倾向,但她认为,受众其实是“自由飘浮”的能动者,“他们从先前的文化产品的无数零星碎片中制造出叙事、故事、物品和实践”。尽管拉德威承认对局部研究的提倡是因为其方法论上的优势和体制的压力,但她还是想抵制为了研究而“隔离”观众的冲动,或将某种特殊的读者-文本关系从更大的文化语境中孤立出来的做法。她呼吁学者们探究“由不断变化、流动的主体在意识形态碎片、话语和实践之间锻造出的多重具体联系”。

学院话语和大众话语都采用了一些粉丝的标签,如“航迷”“野兽女孩”“死头”,通过粉丝和某一特定节目或明星的联系来标识他们。这种标识,虽然并非完全不准确,但经常产生误导。与其他形式的大众阅读一样,我们不能从粉丝对某系列节目或文类的独有兴趣的角度来理解媒介粉丝文化,因为媒介粉丝会在一系列广泛的媒介文本中做出互文性的联系,并以此为乐。《星际迷航》的女性粉丝并非就事论事地理解这个连续剧,而是会涉及当时和自那以后流通的各种其他文本。比如20世纪90年代的电影《迷失太空》,或电视上的美国国家航空航天局镜头画面,以及自那以后由勒奎恩和布拉德利(M.Z.Bradley)等人创作的女性主义科幻小说。此外,她们在参与粉丝群时,经常不是只对单一文本感兴趣,而是囊括了同一文类中的许多文本——其他科幻小说文本,其他有关兄弟情的故事,其他探索外来者和社群关系的叙事。如大众艺术的其他消费者一样,粉丝的阅读既是文本性的,也是互文性的,他们的愉悦来自将特定节目内容和其他文化材料进行特定的并置。

把粉丝当作文化游牧民的研究方法,有可能让学者重返从英国文化研究传统中浮现出来的一些最早著作。如霍尔、杰斐逊主编的《通过仪式抵抗》( Resistance through Rituals )和赫伯迪格的《亚文化:风格的意义》( Subculture:The Meaning of Style )所记录的,英国青年群体不仅是通过和特定音乐文本的关系,还依靠从主导文化中挪用一系列更广泛的物品,并在对立的语境中为那些物品赋予新的意义而形成了另类文化。霍尔、杰斐逊主编的文章记载了象征物——衣服、外表、语言、仪式性场合、交往风格、音乐——构成一个统一的指意系统的各种方式,在这个系统中借用的材料被用来反映、表达与应和群体生活的各个方面。在审视朋克文化风格化的拼贴时,赫伯迪格得出这样的结论:被挪用的符号的意义,如万字符和别针的意义,并不取决于它们固有的意义,而是取决于使用的逻辑,取决于它们对抗主导文化的表达方式。

女性主义作者,如麦克罗比(Angela McRobbie)、霍布森(Hobson)、布伦斯顿(Brunsdon)和娜娃都曾批评这些早期研究对青年文化中的厌女主义性质保持沉默,并且只关注男性的公共领域,不关心作为女性文化经验的主要领地的家庭领域。不过,她们自己的著作仍然继续围绕亚文化的挪用和文化使用。她们的研究强调了女性如何通过与一系列媒介文本的联系来界定自己的身份。比如,麦克罗比的《舞蹈和社会想象》(Dance and Social Fantasy)一文对舞蹈在年轻女性生活中所扮演的角色进行了深远的分析,讨论了从关于巴甫洛娃的儿童图书到电影《名扬四海》《闪电舞》,再到时尚杂志等一系列文化材料。和赫伯迪格一样,麦克罗比对文本被插入的语境的兴趣远大于对单个文本的兴趣。她展示了文本如何被消费者剪裁进他们的整体社会经验,如何在工作场所被讨论,或在家里被消费,如何为社会行为和个人身份提供了样板。

这些英国女性主义作者为晚近的(大西洋两岸的)年青一代女性主义者理解媒介文本在女性文化经验中的位置提供了有益的研究模式。比如,刘易斯就利用麦克罗比的研究来探索她所谓的“消费性少女文化”——一种围绕“销品茂”(shopping mall)的特定女性领域。刘易斯将辛迪·劳帕和麦当娜的“女性认同”的音乐录像带与这种“消费性少女文化”联系起来,指出这些流行歌星为进入男性活动领域的少女提供了表达愉悦的符号材料。少女们随后对这些符号材料进行改造,将其编织进自己的日常生活,模仿表演者的特异风格,在墙上贴满她们的海报。从音乐电视挪用的影像又与从其他消费文化那里借来的影像连接起来,构成了女性粉丝交流她们作为年轻女性的社会经验的基础。

遵循以上学术传统,笔者想把媒介粉丝当作一个集合了各种文本和文类兴趣的话语逻辑。虽然一部分粉丝只忠实于单一的节目或明星,但更多的粉丝将单部影视剧作为进入一个更广阔的粉丝社群的起点,并把各种节目、电影、书籍、漫画和其他通俗材料连成了一个互文性的网络。如果不指涉这个大的网络和与之比较,粉丝通常就无法讨论单个的节目。长期涉足粉丝群的粉丝也可能从一个影视剧系列晃悠到另一个系列。如资深粉丝编辑伽莱特解释的:“大部分粉丝并不是在厌倦了一个粉丝群后就消失了……实际上,我发现在通过某个影视剧首次进入粉丝群之后,粉丝会跟着别人转入各种粉丝群,不再误打误撞地收看其他节目。”伽莱特描述了粉丝如何为了方便和同好的交流而把越来越多的节目纳入自己的兴趣之中:“如果她喜欢我所喜欢的东西,而且她好像喜欢某些影视剧,那我也要喜欢这个新剧。”如果我们只盯着一个媒介产品——不管它是《星际迷航》还是麦当娜的歌曲《物质女孩》(Material Girl)——在它被融入个体粉丝的生活后,我们就会错失那个材料原本嵌入的更大的文化语境。

粉丝还经常和其他拥有相关的但乍看上去与众不同的承诺的粉丝结成不稳定的联盟,用他们对媒介的共同兴趣作为讨论和友谊的基础。作为一个在密歇根州首府兰辛举办的重要的年度媒介粉丝大会,Media West的小组讨论就集合了来自不同粉丝群的报告人,讨论大家共同感兴趣的话题,如“系列浪漫片”“假扮的浪漫英雄”“法外英雄”“哈里森·福特和他的角色”等。Comlink等信函杂志和Rec.Arts.TV等电脑网络兴趣组也协助粉丝讨论和争辩一系列广泛的通俗文本。Comlink是一个发表粉丝来信的杂志,Rec.Arts.TV则为成员提供电子邮件形式的“谈话”。还有针对一般粉丝(即不是某特定节目或特定明星的粉丝)所感兴趣的议题的普通业余粉丝杂志。这些杂志提供了各种粉丝趣味的不寻常组合,通常反映了由杂志编辑代表的粉丝群的联合阵营。其代表性出版物包括《音速螺丝刀》( The Sonic Screwdriver )、《重播》( Rerun )、《无所不包》( Everything But The Kitchen Sink )、《黄金时间》( Prime Time )、《你所爱》( What You Fancy )等。这些杂志关注的焦点不是单个影视剧系列,而是一部分有差异但又有松散联系的文本。比如,《炉边故事》( Fireside Tales )杂志“涵盖了警察、间谍和私人侦探这一文类”,发表根据《猎人》(Hunter)、20世纪60年代的电视连续剧《我是间谍》(I Spy),以及20世纪80年代的电视剧《阿德利》(Adderly)、《激流》(Riptide)和《登普西和梅克皮斯》等影视剧创作的故事。

四、盗猎者保留下了什么?

虽然笔者发现德塞都的文本盗猎和游牧解读的概念对思考媒介消费和粉丝文化特别有帮助,但笔者还是想指出,笔者的立场和德塞都的立场至少有一个重要的不同。德塞都在作者和读者之间做了明确区分:“写作积累,储藏,利用地点的建立来抵抗时间,并通过再生产的扩张主义来增值它的生产。阅读则对时间的侵蚀不采取任何行动(阅读者既丧失自控又忘却一切),它不保留它攫取的东西,或者保留得很少。”对于德塞都来说,写作有着一种物质性和永久性,是读者盗猎来的文化无法比肩的;读者的意义生产是临时的和短暂的,是在读者从一个地点游荡到另一个地点的过程中匆忙生产出来的;读者的意义源自对当下关注之事的回应,一旦这些意义不再有用就会遭到抛弃。德塞都还对策略和战术做了有用的区分:策略是从一个强势的位置展开的运作,利用了专属于“土地所有者”的财产和权威;战术则属于那些无财产和无权势的流动人口,战术虽然缺乏稳定性,却获得了速度和流动性。德塞都认为,阅读的战术优势和策略劣势在于它无法形成一个稳定和永久的文化基础;读者虽然保持了运动的自由,但也付出了代价,放弃了能让他们从一个权力和权威的立场去战斗的资源。战术永远不可能完全战胜策略,但策略家也无法防止战术运用者再次发起攻击。

德塞都的这个主张或许能概括地运用于以短暂的意义生产为标志的大众阅读,但对于媒介粉丝群这个特定现象而言,它似乎是错误的。这里有两个原因。首先,德塞都所描述的读者本质上是彼此孤立的;他们从主文本盗猎来的意义只能用于个人的利益,而且在智识投入方面很有限。这些意义是暂时的,不需要或没用的时候就被丟弃了。但粉丝阅读是一个社会的过程,在这个过程中,个人的阐释经过与其他读者的不断讨论而被塑造和巩固。这些讨论扩展了文本的经验,使其超越了初始的消费。这样生产出来的意义也因此更加完整地融入了读者的生活,和偶然、短暂地遭遇一个不起眼的(未被评论的)文本然后产生出来的意义有天壤之别。对于粉丝而言,这些先前“盗猎”来的意义为日后与文本遭遇奠定了基础,塑造、界定了未来对文本的理解和使用。

其次,粉丝群不对读者和作者进行彻底的区分。粉丝不仅消费预先生产的故事,还生产自己的粉丝杂志故事和小说、艺术图画、歌曲、录像、表演等。用粉丝作者罗拉的话说就是:“《星际迷航》的粉丝群是朋友、书信、手工制品、粉丝杂志、花絮、服装、艺术品、粉丝歌曲、纪念章、电影剪辑和集会——是所有被这个影视剧吸引、激励的人想要的东西,该剧的成长已经远远超越了它的电视和电影化身,而成为世界文化的一个鲜活部分。”罗拉的描述模糊了生产者和消费者、观众和参与者、商业运营和家庭手工制造之间的界限,将粉丝群塑造成了一个覆盖全球的文化和社会网络。粉丝群成了一种参与式文化,这种文化将媒介消费的经验转化为新文本,乃至新文化和新社群的生产。

贝克曾使用“艺术世界”这个术语来描述艺术生产、分配、消费、阐释和评价机构等“各种合作环节所构成的一个网络”。作为一个宽泛的术语,“艺术世界”指代着艺术规范和风格惯例的系统、专业训练和声誉积累的系统,以及艺术品的流通、展览、销售和批判性评价的系统。粉丝群从某种意义上说,构成了大众媒介艺术世界的一个组成部分,类似贝克所提及的围绕交响乐、芭蕾和美术展览馆的“严肃受众”。贝克指出,“严肃受众成员”不仅为艺术创造提供了稳定的支持,而且是潜在的艺术变迁的仲裁员。这些成员的艺术知识及其对艺术的承诺保证了他们“在和艺术家联手生产艺术品的努力中,更充分地与艺术家合作”。科幻小说粉丝群就是贝克所谓的“严肃受众”。其历史可以追溯到格姆斯贝克(Hugo Gemsbeck)的《奇妙故事会》( Amazing Stories )杂志的读者来信专栏。该专栏提供了一个公共平台,使粉丝群内部、粉丝与作者可以互相交流对已发表的故事的感受。批评家们认为正是因为作者、编辑和粉丝之间有如此丰富的互动,科幻小说才在20世纪30年代和40年代成为一种独特的文学类别。由于格姆斯贝克和其他编辑在杂志上登出了所有来信者的地址,方便了粉丝之间的联络,一个小规模的、忠实的科幻小说读者群也就逐渐形成了。在格姆斯贝克和杂志其他编辑的赞许下,科幻迷们先是建立了地方性的俱乐部,后来又组织了地区性的科幻迷集会,作为同好交流的渠道。到1939年,整个粉丝群已经有了相当的规模,以至于能雄心勃勃地召开首次世界科幻大会。这个召开年度世界大会的传统一直延续至今。

从一开始,科幻小说粉丝群就和职业科幻小说写作群保持着密切的联系,并且为已出版的故事提供了来自使用者的睿智批评。在传播新作品的消息以及推广漫画书、科幻小说和新媒介产品方面,粉丝集会更是发挥了核心作用。它使作者和制作人能与读者直接面对面地交谈,进一步发展了受众的期待意识。每年的世界科幻大会颁布的雨果奖(来自科幻小说迷的奖赏)在帮助树立新人的声誉、认可大家的卓越成就方面也起着关键作用。粉丝的出版活动还为职业作家和编辑提供了一个重要的训练基地,一个在进入商业市场之前打磨技巧、风格、主题和提高信心的孵化器。布拉德利注意到,在职业科幻小说仍然是男性主导、以男性为本的情况下,粉丝群对于女性科幻小说作者的成长尤为重要。她认为,粉丝杂志为女性作者打磨自己的技能提供了一个支持性的环境。

此外,媒介粉丝群也构建出了一个属于自己的独特艺术世界,一个在媒介生产者的直接控制之外运作的艺术世界。它的建立基础不是对现有文本的消费,而是粉丝文本的生产。科幻小说迷的集会不仅为与媒介故事有关的商业产品提供了市场,为职业作家、插图作者和表演者提供了展示的窗口,同时也为粉丝生产的艺术品和粉丝艺术家提供了展示才华的舞台。在这里,粉丝可以拍卖画作、销售杂志、登台表演、播放影碟,并为杰出贡献者颁奖。现在已经涌现出一些半职业化的公司,协助粉丝产品(如歌曲的卡带、杂志)的生产和销售。还出现了一些主要为粉丝艺术提供信息和评论或是帮助宣传和推销粉丝写作的出版物的集会。集会小组的讨论涉及杂志出版、艺术材料或服装设计,针对的完全是粉丝艺术家而非粉丝消费者需要的信息。Media West更是自豪地宣称它是一个完全由粉丝组织、以粉丝为中心的集会,不邀请名流做嘉宾或参与活动安排。大会的活动包括粉丝录像的播映、粉丝杂志的阅读以及著名粉丝艺术家的工作坊,重点是为崭露头角的粉丝文化提供支持。这些机制是一个自给自足的粉丝文化的基础。

各种迹象显示,媒介粉丝群将成为一种永久的文化。这种文化已经经历了25年以上的发展和变迁,生产出了对其社群具有永恒魅力的物质制成品。与德塞都所描述的读者不同,粉丝能够保留他们利用大众文化材料生产出来的产品,这些从大众文化中盗猎来的材料,有时候还能为某些粉丝提供有限度的经济利润。当然,极少有粉丝能从艺术品的销售中挣到足够的钱而把粉丝群看作个人收入的主要来源。不过,不少人能够用这些收入来抵销支出,维持他们的粉丝活动的开销。这种物质性基础使粉丝文化成为研究大众挪用和文本盗猎战术的肥沃土壤。我们必须认识到,粉丝生产出来的物质产品不只是另外的阅读实践所制作的瞬间意义的有形踪迹。如果以这种方式来解读粉丝产品,只会导致对粉丝文化生产的贫乏描述。粉丝文本,不管它是粉丝写作、艺术、歌曲还是录像,都是由更大的粉丝社群的社会规范、美学惯例、阐释规则、技术资源和技巧能力塑造的。粉丝不光拥有从大众文化攫取、借用的残留物,还拥有一个用媒介提供的符号原材料打造的自己的文化。 TOutleL68wws5PxW8nLYXX4vVXYV/oKVGS5HGF4qG1mimqliSVC2UItHrHF/cRQF

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