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汉语诗歌的换韵现象，在《诗经》中就出现了，后人研治《诗经》时，将其文本分“章句”，换韵大抵与换“章”一致，甚至有数“章”词句类似，只更换韵字的情形，如开篇的《关雎》、《葛覃》、《卷耳》、《樛木》等，都包含这样的换韵方式。由于《诗经》的“章”基本上可以看作一个乐曲单元（如后世乐府诗所谓一“解”），那么不妨认为换韵起初就与乐曲相关。不过，《诗经》的乐曲问题甚难探讨，故下文从汉乐府开始考察。
据说，汉乐府的许多文本混杂了无意义的声词，这对于考察其换韵情况造成了不小的障碍，但还是有一些文本呈现了很清晰的换韵形态，如《乐府诗集》卷二八所载《平陵东》的古辞：
平陵东，松柏桐，不知何人劫义公。劫义公，在高堂下，交钱百万两走马。两走马，亦诚难，顾见追吏心中恻。心中恻，血出漉，归告我家卖黄犊。
从用韵情况来看，“亦诚难”的“难”字恐怕有些问题，但我们可以无疑地确定这首诗换了三次韵，而且值得注意的是，换韵的时候伴随了顶真修辞格。关于这种修辞格，王运熙先生曾有一篇精彩的短文，曰《谢惠连体和〈西洲曲〉》
。他认为顶真格的运用是谢惠连体的特色，而诗篇中比较完整地出现顶真格，就以汉乐府《平陵东》等为最早。现在检查他文中举出的其它例子，如萧纲《戏作谢惠连体十三韵》、江淹《谢法曹赠别》以及南朝乐府中的《西洲曲》之类，都可以发现，其使用顶真修辞格也基本上与换韵相伴随，而曹植的《赠白马王彪》七章，则在分章之处使用了五次顶真格，有趣的是，唯一没有使用顶真格的第一、二章之间，并不换韵，而使用了顶真格的换章处皆换韵。那么，换韵与顶真格捆绑在一起，说明了什么呢？
让我们进一步考察《平陵东》的结构，很显然，以换韵、顶真为起结，它可以被均匀地区分成四段。这样的情况，猜想当与乐曲结构相应。《乐府诗集》卷二八录此古辞，注云：“右一曲，魏晋乐所奏。”后面又录曹植之作：
阊阖开，天衢通，被我羽衣乘飞龙。乘飞龙，与仙期，东上蓬莱采灵芝。灵芝采之可服食，年若王父无终极。
此首也在换韵处同时使用顶真格，而可均匀地区分为三段。既然是“魏晋乐所奏”，则曹植作词时曲调犹传，必能曲、词相合，但为什么他的歌词比古辞少了一段呢？看来只能这样解释：不是整首歌词，而是以换韵与顶真格的结合所标志的一段，与曲调相应，所以既可以是四段，也可以是三段，每一段的曲调是大抵相同的。
上述现象也见于唐代的乐府诗，如《乐府诗集》卷一七所载唐人卢同（仝）的《有所思》一首云：
当时我醉美人家，美人颜色娇如花。今日美人弃我去，青楼珠箔天之涯。
天涯娟娟常娥月，三五二八盈又缺。翠眉蝉鬓生别离，一望不见心断绝。
心断绝，几千里。梦中醉卧巫山云，觉来泪滴湘江水。
湘江两岸花木深，美人不见愁人心。含愁更奏绿绮琴，调高弦绝无知音。
美人兮美人，不知为暮雨兮为朝云。相思一夜梅花发，忽到窗前疑是君。
此诗四句一韵，换韵之处也伴随了严格或不严格的顶真修辞格，上面的引文据其用韵而换行，分作了五个部分，其实是一首诗。换韵意味着断裂，顶真格的使用又意在绾连，结合起来表示了断而又连的关系，唯最后一部分忽以楚辞体领起，与以上部分明显有别，又未用顶真格，但“美人”一语仍是前面反复出现过的。《有所思》是汉乐府的旧曲，在唐代属于“古题乐府”，现在我们暂且搁置唐代的“古题乐府”是否合乐可歌的问题（此事留待后文再论），仍从诗歌与乐曲的关系来解释该诗的这种结构特点。查《乐府诗集》卷一七所录《有所思》一题的历代诗作，最短的是六朝谢朓与吴均的作品，皆是五言四句，那么我们不妨肯定此曲可以四句为一解。这样，虽有五言与七言之别，但据换韵与顶真之法区分开来的卢同诗的每一部分（四句），就宜视为乐曲之一解的歌词。由此，我们就难以避免一种推想（除非我们断定此诗与乐曲完全无关）：用《有所思》一曲反复五次，才能将此诗唱完。
对现存的乐府诗用韵情况与顶真格使用情况的调查，可以证明卢同此诗中呈现的结构特点至少不是偶然的。虽然并不一律如此，也并不一定呈现得那样完美，但确实出现在许多乐府诗中，值得我们加以关注。如依上述推想，用一支曲子反复几遍以尽歌词的演唱方式来解释之，则与任半塘先生阐释唐声诗时揭示的“联章”一体
情形相似，只不过任先生说的“联章”指几首诗构成的一组作品，而这里是一首诗分成了几个部分，但就曲、词配合的方法而言，道理是相同的。当然，“联章”一名是任先生所命，中古时期对于此种演唱方式应有当时的称呼，笔者寻检六朝乐府诗的有关材料，发现有几个“变”字的用法值得注意，所以下文转谈这个问题。
《乐府诗集》卷四五的《长史变歌三首》，也许可视为一组“联章”的作品：
出侬吴昌门，清水绿碧色。徘徊戎马间，求罢不能得。
口和狂风扇，心故清白节。朱门前世荣，千载表忠烈。
朱桂结贞根，芳芬溢帝庭。陵霜不改色，枝叶永流荣。
《宋书·乐志》提供了此曲的本事：“《长史变》者，司徒左长史王廞临败所制。”考察上引歌词，与此本事相符，但三首歌词须一次连贯唱出，才能完整地表述王廞临败的困境、家世与当时决心，如果只唱一首，表达就不完整。假设一首诗与一支曲子相对应，则此曲当反复三次，曲名中的“变”字也许就表示了这样的演唱方式，因为曲子演奏一次称为“一变”，在有关音乐的文献中是很常见的。
但“变”字更常见的意思是“变化”、“变异”，所以也无法根据曲名中是否含有“变”字来判断其音乐形式。不过，确实有与“联章”相似的情形，如《乐府诗集》卷四四《子夜歌》题解引《乐府解题》云：
后人更为四时行乐之词，谓之《子夜四时歌》。又有《大子夜歌》、《子夜警歌》、《子夜变歌》，皆曲之变也。
这“四时歌”犹如今天的“四季歌”，《乐府诗集》所录有“春歌”、“夏歌”、“秋歌”、“冬歌”，每一首皆五言四句，与《子夜歌》同。虽然《乐府诗集》将“春歌二十首”、“冬歌十七首”等分别抄录，但既然名为“四时歌”，则演唱时应以“春歌”、“夏歌”等各一首，即四首为一组，若曲调相同，则无异于任先生所谓“联章”。在笔者看来，“皆曲之变也”，便可释读为同一曲调反复演奏的意思。不过，这里的“变”字似乎也可作“变化”解，但下面这条材料中的“变”字就不然了，《乐府诗集》卷四五《子夜变歌》题解引《古今乐录》云：
《子夜变歌》，前作“持子”送，后作“欢娱我”送。《子夜警歌》无送声，仍作变，故呼为“变头”，谓《六变》之首也。
这条材料中出现的“仍作变”和“变头”，从“变化”、“变异”的字义去寻绎其意思，就非常勉强。一般来说，在比较两个曲子时，特别指出其中的差异，那大致就意味着其他的部分相同，否则不必比较。《子夜变歌》有两个送声，《子夜警歌》无送声而“仍作变”，说明它们之间的差异在于送声的有无，而正曲相同，所以笔者理解的“仍作变”，就是正曲仍然再奏“一变”。至于“变头”，文中谓之“《六变》之首”，则便意味着《六变》可在一次演唱中依次唱出，所以笔者设想，由《子夜警歌》领起，接着《子夜四时歌》（分为四首）和《子夜变歌》，正好是“六变”，此是《子夜》一曲复奏了六次，“皆曲之变也”，就是同一曲子的反复，即《子夜》曲的“六变”形式。
问题是，叙述到《六变》的其他史料，往往与《子夜歌》等分别叙述，如《宋书·乐志》讲了《子夜歌》的来历，另外又说：“《六变》诸曲，皆因事制哥（歌）。”《乐府诗集》卷四四“吴声歌曲”题下引《古今乐录》一段，乃是对于吴声歌曲的总叙：
吴声歌……其曲有《命啸》、《吴声》、《游曲》、《半折》、《六变》、《八解》。
《命啸》十解，存者有《乌噪林》、《浮云驱》、《雁归湖》、《马让》，余皆不传。
《吴声》十曲：一曰《子夜》……十曰《团扇郎》……
《游曲》六曲：《子夜四时歌》、《警歌》、《变歌》，并十曲中间游曲也。
《半折》、《六变》、《八解》，汉世已来有之。《八解》者，《古弹》、《上柱古弹》、《郑干》、《新蔡》、《大治》、《小治》、《当男》、《盛当》，梁太清中犹有得者，今不传。
又有《七日夜》、《女歌》、《长史变》……《懊恼》、《读曲》，亦皆吴声歌曲也。”
此处将《子夜歌》归属于“《吴声》十曲”，又谓《子夜四时歌》、《警歌》、《变歌》是“《游曲》六曲”，而对于《六变》，则与《半折》、《八解》并叙，但只说“汉世已来有之”，并不像《八解》那样交代具体细目。为什么《八解》有八个细目，而《半折》、《六变》无之呢？上面的材料已说《子夜警歌》是“变头”即“《六变》之首”，为什么这里又另成“《游曲》六曲”了呢？结合《宋书·乐志》所谓“《六变》诸曲，皆因事制哥（歌）”的说法，笔者以为：《半折》、《六变》可能只是同一支曲子反复演奏两遍、六遍的音乐形式，所以没有细目可言，以《子夜》一曲可以衍为“六变”，以其它曲子也可以如此，故曰“皆因事制哥（歌）”。这样的形式是“汉世已来有之”的，但具体内容可临时敷演。至于《子夜》曲的这个“六变”，既可以放在一起演唱，也可以分散了当作所谓“游曲”。
如果以上的解释不算太勉强，那么《乐府诗集》卷四六《华山畿》题解所引《古今乐录》的这句话，也就可以理解：
《华山畿》者，宋少帝时《懊恼》一曲，亦变曲也。
这里出现了“变曲”一名，王运熙先生《吴声西曲杂考》一文曾解释“变曲”是从旧有的曲调中变化出来的新曲
，但笔者看这句话的意思，是说《华山畿》的曲调就是“《懊恼》一曲”，而不是从《懊恼》变化出来的新曲。所以，结合前面有关“变”和“六变”的各种材料，笔者曾撰成了《六朝吴歌“变曲”考论》
一文，于多年前发表，其结论是：“变曲”就是通过一支曲子的反复演奏，从而使歌词获得必要的长度，可以铺叙比较复杂的内容（而“六变”就是一支曲子反复六次的音乐形式）。但是，毕竟“变曲”一名，只出现于上引一条史料，而关于“变”和“六变”又可以有另外的解释，所以学界仍有不同见解
。而且，虽然笔者相信六朝人曾把一支曲子反复演奏以尽歌词的音乐形式叫做“变曲”，但唐人大约已不用这个名称，故也无必要固执此名。从歌词形式上看，像《子夜四时歌》那样以四首为一组，《长史变》那样三首一组，每首诗与一支曲子相配，完全符合任半塘先生对“联章”之体的定义，而本文下面要考察的，则是一首诗依换韵而分成几个部分，每个部分与一支曲子相配的情形。
先仍局限于吴声西曲的范围内加以考察。这是因为，吴声西曲的歌词是以五言四句为基本形式
，曲目虽多，曲子和歌词的单元长度似较稳定，方便考察，同时也因为这是清商乐中较新的部分，曲调流传至唐代的可能性较大。《乐府诗集》卷四四至四九所录，每一曲目下按时代顺序排列诗作，其有唐代作品而换韵者如下：
1.卷四六《懊侬歌》。早期作品为五言四句，唐人温庭筠《懊恼曲》一首七言十六句，四句一换韵。
藕丝作线难胜针，蕊粉染黄那得深。玉白兰芳不相顾，倡楼一笑轻千金。
莫言自古皆如此，健剑刜钟铅绕指。三秋庭绿尽迎霜，惟有荷花守红死。
西江小吏朱斑轮，柳缕吐牙香玉春。两股金钗已相许，不令独作空城尘。
悠悠楚水流如马，恨紫愁红满平野。野土千年怨不平，至今烧作鸳鸯瓦。
2.卷四七《春江花月夜》。原作为五言四句，唐人张若虚一首七言三十六句，四句一换韵，温庭筠一首七言二十句，亦四句一换韵。
张若虚
春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人。
人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。
可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。
此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。
昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。
温庭筠
玉树歌阑海云黑，花庭忽作青芜国。秦淮有水水无情，还向金陵漾春色。
杨家二世安九重，不御华芝嫌六龙。百幅锦帆风力满，连天展尽金芙蓉。
珠翠丁星复明灭，龙头劈浪哀笳发。千里涵空照水魂，万枝破鼻团香雪。
漏转霞高沧海西，颇黎枕上闻天鸡。蛮弦代雁曲如语，一醉昏昏天下迷。
四方倾动烟尘起，犹在浓香梦魂里。后主荒宫有晓莺，飞来只隔西江水。
3.卷四七《玉树后庭花》。原作七言六句，唐人张祜一首五言四句，温庭筠一首七言八句，四句一换韵。
钱塘岸上春如织，淼淼寒潮带晴色。淮南游客马连嘶，碧草迷人归不得。
风飘客意如吹烟，纤指殷勤伤雁弦。一曲堂堂红烛筵，金鲸泻酒如飞泉。
4.卷四七《神弦歌》。含十一曲，原作有五言三句、四句、六句、四言三句、四句不等，唐人李贺《神弦曲》一首七言十句，前四句一韵，后六句一韵，《神弦别曲》一首七言八句，四句一换韵。
神弦曲
西山日没东山昏，旋风吹马马踏云。画弦素管声浅繁，花裙綷䌨步秋尘。
桂叶刷风桂坠子，青狸哭血寒狐死。古壁彩虬金帖尾，雨工骑入秋潭水。百年老鸮成木魅，笑声碧火巢中起。
神弦别曲
巫山小女隔云别，松花春风山上发。绿盖独穿香径归，白马花竿前孑孑。
蜀江风淡水如罗，堕兰谁泛相经过。南山桂树为君死，云衫残污红脂花。
5.卷四七《乌夜啼》。原作五言四句，唐人李白一首、顾况二首、王建一首有换韵，大约二句或四句用一韵。录顾况一首为例：
玉房掣锁声翻叶，银箭添泉绕霜堞。
毕逋发刺月衔城，八九雏飞其母惊。此是天上老鸦鸣，人间老鸦无此声。
摇杂佩，耿华烛，良夜羽人弹此曲，东方曈曈赤日旭。
6.卷四八《估客乐》。原作五言四句，唐人张籍《贾客乐》一首七言十六句，首四句为二句一韵，其后四句一韵。
金陵向西贾客多，船中生长乐风波。
欲发移船近江口，船头祭神各浇酒。
停杯共说远行期，入蜀经蛮远别离。金多众中为上客，夜夜算缗眠独迟。
秋江初月猩猩语，孤帆夜发满湘渚。水工持楫防暗滩，直过山边及前侣。
年年逐利西复东，姓名不在县籍中。农夫税多长辛苦，弃业长为贩卖翁。
7.卷四八《雍州曲》。包括《南湖》、《北渚》、《大堤》三曲，原作皆五言六句。唐人杨巨源《大堤曲》一首七言十六句，四句一换韵。李贺《大堤曲》一首为杂言，若将两个三字句作一个七字句看，则亦四句一韵。
杨巨源
二八婵娟大堤女，开垆相对依江渚。待客登楼向水看，邀郎卷幔临花语。
细雨濛濛湿芰荷，巴东商侣挂帆多。自传芳酒涴红袖，谁调妍妆回翠娥。
珍簟华灯夕阳后，当垆理瑟矜纤手。月落星微五鼓声，春风摇荡窗前柳。
岁岁逢迎沙岸间，北人多识绿云鬟。无端嫁与五陵少，离别烟波伤玉颜。
李贺
妾家住横塘，红纱满桂香。青云教绾头上髻，明月与作耳边珰。
莲风起，江畔春。大堤上，留北人。郎食鲤鱼尾，妾食猩猩唇。
莫指襄阳道，绿浦归帆少。今日菖蒲花，明朝枫树老。
8.卷四九《杨叛儿》。原作五言四句，唐人李白一首，五七言共八句，四句一韵。
君歌杨叛儿，妾劝新丰酒。何许最关人，乌啼白门柳。
乌啼隐杨花，君醉留妾家。博山炉中沉香火，双烟一气凌紫霞。
以上所引八曲十一首诗，比六朝旧词的篇幅都显然扩大，假设其能合乐，断不能为乐曲一解所容，而据换韵来剖分，则出现了二句、四句、六句用一韵的现象，但以四句一韵占绝大多数。其中，张若虚的《春江花月夜》和李白的《杨叛儿》在换韵时局部地伴随了不严格的顶真修辞格。如果不考虑合乐，为什么要如此规则地换韵呢？如果合乐，那当然只能是将曲子反复演奏以尽歌词。
必须说明的是，此种演唱方式与不换韵的乐府诗也并不抵触，只不过它们没有区分单元的明显标志，不宜列为这里的论据而已。但也许笔者先入为主，觉得从诗意上区分为每四句一个单元，经常是可能的，比如上面列出的《估客乐》一曲，《乐府诗集》卷四八还录有唐人元稹一首，五言六十八句，其前十二句是：
估客无住着，有利身即行。出门求火伴，入户辞父兄。
父兄相教示，求利莫求名。求名有所避，求利无不营。
火伴相勒缚，卖假莫卖诚。交关少交假，交假本生轻。
若区分为四句一个单元，第一个单元中出现了“火伴”与“父兄”，第二、三单元便分别写“父兄”与“火伴”之语，而且第一、二单元之间出现了顶真修辞格。
现在回到前文绕开的话题，即唐人乐府诗是否合乐可歌的问题。王运熙先生《唐人的诗体分类》一文把唐代乐府诗分为三类：一是古题乐府，用汉魏六朝旧题；二是新题乐府，即新乐府，所谓“即事名篇”者；三是乐府新曲，为唐代配合音乐演唱的新歌曲。按他的判断，前两类皆“案头之作，概不入乐”，只有最后一类是合乐的。
现在我们暂且不论新题乐府和乐府新曲，只论古题乐府。王先生的判断也许根据了总体的或者大部分的情形，但若仔细思量，应该还可区分出一部分不同的情形。比如乐曲的失传，必然是古题乐府不合乐的重要原因，但这里有个时间问题，像《春江花月夜》那样产生于南朝末年的名曲，至晚唐温庭筠之时，固难保其犹传，而在初唐张若虚之时，岂能必其不传？按杜佑《通典》所载：
清乐先遭梁陈亡乱，而所存盖鲜。隋室以来，日益沦缺。大唐武太后之时，犹六十三曲，今其辞存者，有《白雪》……《子夜》、《吴声四时歌》……《懊侬》、《长史变》……《乌夜啼》……《估客》、《杨叛》……《春江花月夜》、《玉树后庭花》……等共三十二曲，《明之君》、《雅歌》各二首，《四时歌》四首，合三十七曲。又七曲有声无辞……通前为四十四曲存焉……沈约《宋书》志江左诸曲哇淫，至今其声调犹然。观其政已乱，其俗已淫，既怨且思矣，而从容雅缓，犹有古士君子之遗风。
王先生亦曾引用此条资料，以证明清商乐在唐代的衰亡
。但衰亡归衰亡，毕竟仍有数十曲存焉，时至中唐，杜佑尚可感受其声调特征。谓唐人以这些曲目为题的乐府诗，“概不入乐”，于理不无纰漏。
唐人古题乐府诗的篇幅，往往比汉魏六朝旧词有明显扩大，判断其不入乐，这一点应该也是重要的根据。不过值得注意的是，本文第三节列出的吴声西曲的八个曲目，有六个见于杜佑所谓“存焉”的四十四曲之中，当非偶然。这些曲目下所录唐人之作，既可依换韵而分割成类似“联章”的形态，则以“存焉”的曲调反复唱之，事属可能。当然，这不能解决所有乐府诗在篇幅上的问题，但可以解决其一部分。
还有一种情形是，旧曲虽已失传，唐人仍以其题作诗，而以新曲唱之。这个情况与乐府新曲其实无异，只是题目用了旧的曲目而已。旧的曲目往往有本事，是写诗的好题材，或者意味着某种特殊的情调，唐人不肯放弃，并非难以理解之事。所以，在上述吴声西曲的八个曲目之外，唐人乐府诗无论其为旧题、新曲，多有符合四句一韵之结构特征的。著名的作品，如高适的《燕歌行》，李白的《行路难三首》，便是如此。上引八个曲目的十一首诗中，有温庭筠三首，而温氏号称知音，所以我们不妨以温氏乐府诗为例，再作考察。
考察的结果是令笔者非常兴奋的。《全唐诗》卷五七五至五七七，录温氏乐府诗数十首，大都有换韵，而除极少数两句、六句一韵者外，基本上为四句一韵。现举以下三首为例：
蜀山攒黛留晴雪，簝笋蕨芽萦九折。江风吹巧剪霞绡，花上千枝杜鹃血。
杜鹃飞入岩下丛，夜叫思归山月中。巴水漾情情不尽，文君织得春机红。
怨魄未归芳草死，江头学种相思子。树成寄与望乡人，白帝荒城五千里。
漠漠沙堤烟，堤西雉子斑。雉声何角角，麦秀桑阴闲。
游丝荡平绿，明灭时相续。白马金络头，东风故城曲。
故城殷贵嫔，曾占未来春。自从香骨化，飞作马蹄尘。
悠悠复悠悠，昨日下西州。西州风色好，遥见武昌楼。
武昌何郁郁，侬家定无匹。小妇被流黄，登楼抚瑶瑟。
朱弦繁复轻，素手直凄清。一弹三四解，掩抑似含情。
南楼登且望，西江广复平。艇子摇两桨，催过石头城。
门前乌臼树，惨淡天将曙。鸂鶒飞复还，郎随早帆去。
回头语同伴，定复负情侬。去帆不安幅，作抵使西风。
他日相寻索，莫作西州客。西州人不归，春草年年碧。
之所以选此三首，是因为其中各出现了一次顶真修辞格（“杜鹃”、“故城”、“武昌”），在换韵的同时使用。自然，换韵并不必然地伴随顶真，因为顶真属修辞因素，而换韵属体制因素。如果不是为了合乐，为什么温庭筠要如此规则地换韵呢？可以补充说明的是，在乐府诗之外，温氏也留下不少徒诗，情形正好相反，基本上不换韵。上文说过，乐府诗也有不换韵的，那与曲子反复演唱的推想并不矛盾，因为不换韵并不影响四句一解的区分，至于少数二句、六句一韵者，其实也不妨推测为乐曲之一解，此在乐府诗中亦不罕见。
如果唐代的一部分乐府诗确实可以类似“联章”（或所谓“变曲”）的方式来演唱，那么乐府旧题之在唐代，除日益衰亡的一面外，其实也有增益发展的一面。一首诗与一支曲子相配，是最简单的情形，但曲子的长度限制了诗歌的表达容量，而舍弃曲子又不利于作品的传播，必然要想办法突破只曲的规模，使歌词拥有更大的表达空间，在宋金转踏、诸宫调、北曲套数出现之前，以只曲的反复演奏来扩展歌词的表达量，当是常见的方法。“变曲”（或“联章”）之体便由此出现，而一首诗中以换韵来区分章解（同时或以顶真格来绾连章解）的方法，也许与“联章”一样普遍地被运用。当然，“联章”是今人命名，“变曲”一名又未见唐人用之，则唐人如何称呼此种体制，抑或有无专门称呼，还是一个疑问，需继续考察。
【原载《陕西师范大学学报》2012年第2期】