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六朝乐府的吴声歌曲中，有一类“变曲”，向达先生作于二十世纪三十年代的名文《唐代俗讲考》曾将唐五代的“变文”追溯至此
，但他的这个意见没有得到学术界的响应。而对于“变曲”所作的研究，则以王运熙先生作于四十年代末的《吴声西曲杂考》第四节《子夜变曲考》最为重要
，此文把“变曲”解释为“从旧有曲调中变化出来的新声”，嗣后研究六朝乐府者都接受这个结论。笔者近日翻检一些史料，觉于此说有所未安，遂拟另立一说，以求教于王先生及学界同仁。
有关“变曲”的材料中最易启人疑窦者，即所谓《六变》，其名称首见于《宋书·乐志一》：
《六变》诸曲，皆因事制哥（歌）。
《长史变》者，司徒左长史王廞临败所制。
《读曲歌》者，民间为彭城王义康所作也。其歌云“死罪刘领军，误杀刘第四”是也。
这三条连在一起，且《宋志》叙述吴声歌曲至此而止，故王先生认为，《六变》当指六种曲调，而其下《长史变》、《读曲歌》两调，“《宋志》虽未明言为《六变》的两种，但一般地可信为属诸《六变》”。唯其如此，王先生对于“《宋志》何以仅叙《六变》的两调”便感不解。依他的理解，是应当叙出六个调名的。但这正可反证，《长史变》与《读曲歌》未必属于《六变》。在我看来，《长史变》与《六变》乃是两组不同的曲调，只不过都属于“变曲”，而《读曲歌》，则并无史料言其为“变曲”。
宋郭茂倩《乐府诗集》卷四四“吴声歌曲”题下，引了隋释智匠《古今乐录》的一段话，是研究吴歌的最重要的史料，其中也讲到《六变》：
吴声歌……其曲有《命啸》、《吴声》、《游曲》、《半折》、《六变》、《八解》。
《命啸》十解，存者有《乌噪林》、《浮云驱》……
《吴声》十曲，一曰《子夜》，二曰《上柱》……五曰《欢闻》，六曰《欢闻变》……
《游曲》六曲：《子夜四时歌》、《警歌》、《变歌》，并十曲中间游曲也。
《半折》、《六变》、《八解》，汉世已来有之。《八解》者，《古弹》、《上柱古弹》、《郑干》、《新蔡》、《大治》、《小治》、《当男》、《盛当》，梁太清中犹有得者，今不传。
又有《七日夜》、《女歌》、《长史变》……亦皆吴声歌曲也。
这里对吴歌的各种曲调作了总叙，于《六变》却不列其子目，而题中带有“变”字的，如《欢闻变》、《（子夜）变歌》、《长史变》等曲，并未被列入《六变》。但《乐府诗集》卷四五《子夜变歌》的题解又引《古今乐录》云：
《子夜变歌》，前作“持子”送，后作“欢娱我”送。《子夜警歌》无送声，仍作变，故呼为“变头”，谓《六变》之首也。
此云《子夜变歌》与《子夜警歌》属于《六变》。那么其它四变是什么呢？《乐录》未予说明。不过《乐府诗集》卷四四《子夜歌》题解引《乐府解题》的话，似乎对此有所说明：
后人更为四时行乐之词，谓之《子夜四时歌》，又有《大子夜歌》、《子夜警歌》、《子夜变歌》，皆曲之变也。
这里的《大子夜歌》，郑振铎先生以为是《子夜》诸曲的总引子，王运熙先生以为“不是引子而是送声”，要之，非正式的组成部分。那么，把它除外，《子夜》诸曲中还有《警歌》、《四时歌》（包括春、夏、秋、冬四曲）与《变歌》共六曲，既然《乐府解题》说它们“皆曲之变也”，而《古今乐录》又谓《警歌》是“《六变》之首”，我们就有相当的根据来判断，这六曲便可组成一套《六变》，其中《警歌》是“变头”。果如此，则《长史变》决不会与《子夜警歌》、《变歌》等一同属于《六变》，因为既有“变头”之说，可见《六变》必在一次演出中依次演唱，那自然不会将与《子夜》歌本事毫无联系的《长史变》杂入其中。再推进一步，可以认为《六变》当是一组有着内在联系的组曲，而不是六种“从旧有曲调变化出来的新声”的总称，否则，将六种不同曲子的变调，仅仅因为它们都是变调，就归在一道演奏，是一件难以理解的事。
然而，即便我们将《警歌》、《四时歌》、《变歌》都认作从旧有的《子夜》调变化出来的六个新调，以此来解释《六变》，兹事依然矛盾丛生。第一，这六曲恰好就是《古今乐录》所叙的《游曲》六曲，而《游曲》与《六变》分明是两组曲子。第二，倘若《六变》即是《吴声》十曲中《子夜》一曲的诸种变调，为何《乐录》、《宋书·乐志》等要在叙述了《子夜》曲及其变调之外，又另叙《六变》呢？且《宋志》所谓“《六变》诸曲，皆因事制歌”该作何解？第三，《子夜歌》的本事，据王运熙先生考证，其创始者“大约是晋代的一位无名女子，这女子是多情的，她在夜间等候她的欢子降临，不幸她的欢子竟是一位负情郎”，既如此，则从《子夜歌》变出的《警歌》等自当产生在晋代之后，与《古今乐录》所谓“《半折》、《六变》、《八解》，汉世已来有之”，显然是矛盾的。第四，更重要的是，如果《六变》是汉代以来一直就有的，而《乐录》又并未言其从何种更早的曲调变来，那似乎说明，在《乐录》作者的观念中，《六变》是原创的，六朝时代演奏着的《六变》是自有其来历，而不是从当时的其它曲调变出。与此相应的是，《长史变》之得名，自当因其作者王廞的身份为“司徒左长史”，而不是因为此曲从一个叫《长史》的旧曲变来。这些材料都不支持王运熙先生对“变曲”的解释，但他认为，关于《六变》的这一系列材料本是一篇“糊涂账”，并未因此而疑及“变曲”一词的释义问题。
我认为，在没有一条史料直接说明“变曲”为何物的情况下，要通解其义，是不能抛开《六变》不顾的。经仔细阅读，我觉得关于《六变》的这篇账尚可清理，问题倒在对于“变曲”的理解上。《古今乐录》说：“《半折》、《六变》、《八解》，汉世已来有之。”这里将《半折》、《六变》、《八解》三者并提，“半”、“六”、“八”皆为数字，而“折”、“解”皆为音乐章节的专名，《八解》就由八段曲子构成，《半折》想来是一支曲调分为两段之意，犹如宋词之上下阕，然则《六变》的“变”应该也是乐章的意思，《六变》当是由六个乐章构成的一套组曲。从上文所引的材料来看，《六变》既作为一个完整的节目被演奏，且可由有关“子夜”之情事的六个曲子构成，那么，这样参照“半折”、“八解”的命名方式来理解“六变”一名，是比较合理的。
这里的关键就在对于“变”字字义的解释了。如果把“变”字作变化解，便得出王运熙先生的结论；但“变”字作乐章解，也自是一种古义，有经典为据，如《周礼·春官·大司乐》云：
凡六乐者，一变而致羽物及川泽之示，再变而致……六变而致象物及天神。
郑玄注：“变犹更也，乐成则更奏也。”贾公彦疏：“《燕礼》云‘终’，《尚书》云‘成’，此云‘变’，孔注《尚书》云‘九奏’。”注疏皆云“变”之字义为乐章（当然，此义是从变更之义引申而来，但在音乐领域已成专名），而且看来是同一个曲子的复奏，“六变”就是将曲子复奏六次。由此可以联想到《楚辞》里的《九辩》，恐怕也就是“九变”（王逸就说“辩”者“变”也），因为其辞太长，所以乐曲要反复九次，才能把辞唱完。《宋书·乐志》说“《六变》诸曲，皆因事制歌”，则分明也是为了歌辞能有足够的长度来叙完情事，才将曲子复奏六次。
如此，所谓《六变》实在不是六种固定的乐曲，而只是一套组曲音乐形式，即将某调复奏六次，以使歌辞获得足够的长度来叙事。故《古今乐录》不列《六变》的细目，当是因为并无固定之细目。若此说成立，我们就可以通解上文所言矛盾丛生的材料。《六变》作为一套组曲音乐形式，是“汉世已来有之”
的，《子夜歌》产生并流行后，有人“更为四时行乐之词，谓之《子夜四时歌》”，又加上《警歌》、《变歌》，组成一套《子夜》调的《六变》，那只是将歌词加以敷衍，并不改变《子夜歌》原来的曲调，而是将此调复奏六次。其中的“变头”即《警歌》可能稍为特殊，但也仅在有无送声上区别于后五变，基本的曲调仍相一致，所以《乐录》说“仍作变”，《乐府解题》说“皆曲之变也”，意谓同曲的复奏。这只是《子夜》调的一套《六变》，它的各组成部分，也可以分散了作为“游曲”（意近插曲）演唱。反过来，《六变》也不是只有《子夜》调的这一套，把其它的曲调复奏六次以敷演一个故事，亦可称《六变》，所以有“《六变》诸曲，皆因事制歌”的说法，意谓有各种曲调的“六变”形式，以叙不同的故事。
还要说明的是，《子夜变歌》的“变”，并不就是《六变》的“变”。《乐府诗集》卷四五录《子夜变歌三首》之一云：
人传欢负情，我自未常见。三更开门去，始知子夜变。
歌里出现“子夜变”字样，则不能认为与歌名毫无联系。此“子夜变”显然跟音乐无干，而指情事之变故，《子夜变歌》就是演述情事变故之歌，在有关“子夜”情事的这套《六变》中，当属高潮部分，也是结尾部分。故此歌虽可作《六变》中的一变，但歌名中的“变”自有它义。当然，如萧涤非先生那样释为“双关”
，倒也无不可。
“《六变》”之义既明，则“变曲”一名可顺得其解，即由同调复奏所构成之组曲也。下文就以此说检核《六变》之外其它的“变曲”材料，看看可否通释。
史料本身出现“变曲”字样的，只有一条，就是《乐府诗集》卷四六《华山畿》题解中引《古今乐录》的话：
《华山畿》者，宋少帝时《懊恼》一曲，亦变曲也。少帝时，南徐一士子，从华山畿往云阳，见客舍有女子年十八九，悦之无因，遂感心疾。母问其故，具以启母。母为至华山寻访，见女，具说闻感之因。脱蔽膝，令母密置其席下，卧之，当已。少日果差，忽举席见蔽膝，而抱持，遂吞食而死。气欲绝，谓母曰：“葬时车载，从华山度。”母从其意。比至女门，牛不肯前，打拍不动。女曰：“且待须臾。”妆点沐浴，既而出，歌曰：“华山畿，君既为侬死，独活为谁施？欢若见怜时，棺木为侬开。”棺应声开，女透入棺。家人叩打，无如之何。乃合葬，呼曰神女冢。
这真是一个很感人的浪漫故事，但我们姑且只讨论“变曲”的问题。若以为“变曲”是从旧曲化出的新曲，便很自然地把这条材料的第一句理解为：《华山畿》乃是从旧有的《懊恼》曲化出的新曲。但我看原文的意思应当是：《华山畿》的曲调就是《懊恼》一曲。从所述本事来看，那女子当即用流行的《懊恼》一曲唱出她的情怀，揆以情理，不当于此时尚有心思变创新曲。之所以称其为“变曲”者，盖后人依其曲调反复演唱之故。《乐府诗集》所录的《华山畿》有二十五首，一般来说，一首词与一支曲调相当，我们观其词意，可知其中当有连续演唱者，如有好几首皆用“汝”字结尾，反映出这方面的信息。如有几首连续演唱，则曲调就要反复几次，以此称为“变曲”。
经常被认为属于“变曲”的，还有《吴声》十曲中的《欢闻变》，因其题中有“变”字，且《吴声》十曲中另有《欢闻》一曲，故《欢闻变》被认为是从《欢闻》化出。我们来看一下《古今乐录》对此二歌之本事的记述，都见于《乐府诗集》卷四五的题解：
《欢闻歌》者，晋穆帝升平初歌，毕则呼“欢闻不”，以为送声。后因此为曲名。
《欢闻变歌》者，晋穆帝升平中，童子辈忽歌于道，曰“阿子闻”，曲终辄云：“阿子汝闻不？”无几而穆帝崩，褚太后哭“阿子汝闻不”，声既凄苦，因以名之。
与此相关的还有《吴声》十曲中的《阿子》，《乐府诗集》卷四五的题解引《宋书·乐志》云：
《阿子歌》者，亦因升平初歌云“阿子汝闻不”，后人演其声为《阿子》、《欢闻》二曲。
可见这三个曲子的来历是相同的。“欢”是情人，“阿子”似指儿子，其实也可指情人，如《乐府诗集》所录《阿子歌三首》之一云：“阿子复阿子，念汝好颜容。风流世稀有，窈窕无人双。”分明是一首情歌。褚太后用当时的流行情歌来哭儿子，纯是晋人风味。看来，《欢闻变歌》与《欢闻歌》具有相同的来历，不是从《欢闻歌》化出。两者是姐妹，而非母子。至于何故名为《欢闻变》，那也许因为此歌由一个曲调的几次反复构成，但也许跟《子夜变歌》一样，歌名中的“变”字未必与“变曲”有关。我们没有足够的史料来据以作出判断。
剩下来就是《长史变》了。上文已证明它不属于《六变》，那么它是不是“变曲”呢？题中有“变”字的未必就是“变曲”（如《欢闻变》），题中无“变”字的也有可能是“变曲”（如《华山畿》），而《长史变》，我认为它是题中有“变”字的“变曲”。其本事，王运熙先生已考证清楚，《乐府诗集》卷四五录《长史变歌三首》，显是原辞，唱出王廞临败时的心情。从这三首歌辞的内容，不难看出，它们是前后衔接的，如只唱一首，所述情事就不完整，必须一回依次唱出，方才演完一个节目。所以，我以为这是“三变”，曲调重复三次，将辞唱完。此与《六变》自不相同，但无疑是原创的而不是从哪个旧曲变来的。有人以为《长史变歌》之前应当旧有一曲曰《长史歌》
，这必是子虚乌有的，因为《长史变》的得名，显然由于其作者王廞任司徒左长史的缘故。
据上面的一番检核，我以为把“变曲”理解为同调复奏的音乐形式，是可备一说的
。之所以要采取这样的音乐形式，则是为了歌辞可以获得足够的长度，以适应叙事、抒情、描写等各种表达的需要，理论上也讲得通。
考辩“变曲”名义既尽，最后要论述一下：如此考辩有何意义。
且先言其小者。假如我们承认六朝以来有同调复奏的“变曲”体制存在，就可以对某些乐府诗的演唱情况获得更丰富的认识。比如《春江花月夜》一曲，传为陈后主所创，《乐府诗集》卷四七所录隋炀帝、诸葛颖、张子容的作品，每一首都不长，只有五言四句或六句，但唐代张若虚的那首名作却是七言长篇。若说它们为同样长度的一支曲子所容纳，是不可想象的。以故，今人多认为，张若虚的那首只是依题面作诗而已，不配曲子演唱的。在我看来，虽然此诗确实依题面写了春、江、花、月、夜，但此曲如此有名，写一首与此曲无关之诗而题以此名，岂不太为唐突？我们并没有材料来证明此诗究竟能否配曲演唱，但既然题名是《春江花月夜》，则还是配曲的可能性较大些。如疑其篇幅太大，为一个曲调所不容，则不妨猜想为“变曲”的形式，即将《春》曲反复演奏多次，就可以配合此诗了。
当然，这仅是猜测，但并非不可能，因为“变曲”形式是一直存在、发展的，此有宋金时期的史料可以证明。南宋周密《武林旧事》卷一〇，载“宋官本杂剧段数”，是研究戏曲史的重要材料，内有二种：
《鹘打兔变二郎》、《二郎神变二郎神》。
此《鹘打兔》乃是曲调名，金《西厢记诸宫调》中有之。“变二郎”意谓用此曲调的演唱来敷演二郎神的故事。《二郎神变二郎神》，如果文字不误，那也就是用《二郎神》一调（宋词中有此调）的演唱来敷演二郎神的故事。可以想见，这是要将曲调反复多次的，即必然采用“变曲”体制，只不过其题中的“变”字作动词用了，此当是“变曲”体制的发展所致，可无疑义。就体制来说，这与北宋赵令畤用十阕《蝶恋花》演唱《莺莺传》故事相去不远。
“变”字的这种动词用法，还可举出一例，即南宋耐得翁《都城纪胜》的“瓦舍众伎”一条，内中记载了一种叫做“唱赚”的演唱体制：
赚者，误赚之义也，令人正堪美听，不觉已至尾声。是不宜为片序也。今又有复赚，又且 变 花前月下之情及铁骑之类。凡赚最难，以其兼慢曲、曲破、大曲……诸家唱谱也。
这种“唱赚”，是一套结构颇为复杂的组曲，王国维先生从日本翻元泰定本《事林广记》戊集卷二里发现过一例，其中还包含有上面提到的《鹘打兔》曲调
。所谓“复赚”，当是比“赚”更长，所含曲调更多的组曲。这条记载也见于吴自牧《梦粱录》卷二〇“妓乐”条，王国维先生据此判断：“是唱赚之中，亦有敷演故事者。”
他将“变花前月下之情及铁骑之类”一句理解为“敷演故事”，揆之原文的语境，可以决定是不错的。这里的“变”字，显然不是一般的表示变化之义的用法，它是与《鹘打兔变二郎》的“变”同义的，从六朝“变曲”的“变”发展而来，到此已成为王国维所说“敷演故事”之义了。“变”字字义的这种转移，肯定与“变曲”的“因事制歌”有关。要之，“变曲”之为体，其形式是组曲，其内容是故事，“变”字的指义乃由其形式向内容转移，其间经过了不算太短的历史过程。
“复赚”与《鹘打兔变二郎》一样是以组曲的形式演唱故事，不过后者是一个曲调的反复演唱，犹同于六朝旧有之“变曲”，前者则由许多不同的曲调构成，其体制比“变曲”更为复杂了。我们再看金代的材料，元陶宗仪《南村辍耕录》卷二五载有金代的“院本名目”，内有两种：
《变二郎爨》、《变柳七爨》。
什么叫做“爨”，文中有解释：“宋徽宗见爨国人来朝，衣装鞋履巾裹，傅粉墨，举动如此，使优人效之以为戏。”据此，“爨”乃指扮戏，且是从北宋留存至金代的。“变二郎”、“变柳七”当是搬演二郎神、柳永之故事。这里保留了“变”字，实际已由“变曲”发展而为戏曲了。
从六朝“变曲”，到宋杂剧、金院本，可以看出一个发展的过程，那也就是中国古典戏曲的形成过程。宋金通俗文艺材料中保存的这几个“变”字，让我们很幸运地看到了“变曲”的发展去向，也可反过来证明本文对六朝吴歌之“变曲”的理解当去事实不远。果如此，作为吾国戏曲的源头之一，我们的文学史上应给予“变曲”以较高的地位。
不宁唯是，在结束本文之际，我们还有必要重提向达先生在《唐代俗讲考》中将敦煌“变文”溯源于六朝“变曲”的观点。如果“变曲”是指从旧有曲调变化而出的新曲，则谈不上与“变文”有何联系；但如果本文对“变曲”的考论可以成立，那么情况就倒过来，“变曲”与“变文”的关系是很难否认的了。学术界对“变文”的“变”字究为何义的问题探讨了很久，还没有一致认同的结论，我觉得宋金通俗文艺材料中的上述几条“变”字的用法，是很足参考的，就是王国维所解“敷演故事”之义。并且，“变曲”、“变文”与宋金通俗文艺中的“变”，实可打通了来研究。向达先生提出的是一个天才的猜想，要将其坐实，尚需进一步考辩论证。
【原载《文史》第50辑，2000年】