下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
诗原本又叫诗歌或歌诗，在中国早期的文献中，“诗”往往与“歌”并举，比如《尚书·舜典》云：“诗言志，歌永言。”《国语·周语下》云：“诗以道之，歌以咏之。”《汉书·艺文志·六艺略》：“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”《文心雕龙·乐府》：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌。”意思是，诗、歌本为一体，读出来是诗，唱起来是歌，或者说，其文字是诗，其曲调是歌。这样，用今天的话说，诗就是歌词。这当然不是说“诗”这个字的字义是歌词，而是说“诗”作为一个名称，它的所指在当时是歌词这种东西。那么，诗体的流变也就是历史上歌词体制的变化过程了。略去一些细节不言，我们今天常说的唐诗、宋词、元曲，就标志了中国传统歌词体制的三个阶段：诗、词、曲，按现代的观念，都可以称为诗歌。
不过，这样宽泛的诗歌观念，在中国传统社会并不容易被普遍接受。诗毕竟是言语的精华，与一般的言语形态有别，所以，某种诗体一旦形成，便有稳固化的倾向，使人们长久地认为，符合这一体制的作品才是诗。自从最早期的诗歌被结集成一部《诗经》后，多数人就认定只有《诗经》或与其体制相似的作品才配叫做诗。孟子说：“诗亡然后《春秋》作。”他以为诗有一个终点。《诗经》中最晚的作品，也许是《秦风·黄鸟》，其所咏之事发生在公元前621年。自那以后，诗就没有了。当然，现在的中国诗歌史会在《诗经》后面接着写楚辞，但其实两者在时间上相隔好几百年，而且后者自有名称，叫楚辞，不叫诗。诗曾经面临终点，肯定是古代世界的一件大事，只因年代久远，我们不太能感受到而已。西汉末刘歆撰《七略》，东汉班固据此作《汉书·艺文志》，其中《诗赋略》收录了“歌诗二十八家”。他们根据诗就是歌词的观念，把汉代的乐府歌词也叫做诗。——这大概值得赞许为历史上一次伟大的思想解放，不但诗的历史得到了延续，而且自此以后，诗的所指主要是新兴的五言、七言体制，而不是《诗经》采用最多的四言体制了。
然而，五、七言诗体的观念又逐渐稳固下来，而且这一次几乎是凝固不化了。虽然后来产生了词、曲，也有些作者宣称词、曲与诗相通，甚至本质无异，但毕竟它们被唤作词、曲，不唤作诗。以五、七言为诗的观念凝固了大约两千年，至二十世纪初“新诗”出现，才获解冻。所以，在回顾诗体流变的时候，我们不免要追问：为什么在那么长久的时期内，汉语诗歌的体制必须是五、七言？是什么原因阻止人们把词、曲纳入诗的范畴？它们究竟有什么严重的区别？
今天的人们不难发现诗、词、曲三种体裁的共同性：除了都要押韵外，每篇的句数、每句的字数、每字的声调，或宽或严都有一些规定。换句话说，它们都符合一般的诗歌形式。当然，历史上产生的顺序，是先有诗，然后有词，最后才出现曲，而在诗的体制上，是先有四言诗，后来五、七言代兴。这里的言就是字数，那么，为什么汉语诗歌如此在意每句的字数？我们从这个问题开始说起。
与歌合为一体的历史，使诗带有一个与生俱来的特征：音乐性。即便后来与音乐脱离，这音乐性也仍被大多数诗歌理论所强调。而以语言文字来传达的音乐性，是通过语词的音节来表现的。所以，世界各民族的古典诗歌，对每句的音节数及其长短、轻重的配置，大抵都有些讲究。拿与中国古典诗歌关系颇为密切的印度梵语诗歌来说，就有一种“八音节诗”，即每句包含八个音节，而以四句构成一章，形式上很像中国的绝句。著名的作品有马鸣（
）的《Buddhacarita》，多含这样的诗体。中国北凉的和尚昙无谶将它译成汉语，名《佛所行赞》，他用五言诗去对译八音节诗，得九千三百多句，可称洋洋大观。如今，这部巨著现存的梵文本残缺严重，而汉语译本则非常完整，堪称中国对于世界文学的一个伟大贡献。
由此来看，汉语诗歌对字数的讲究，正好与讲究音节数的性质相同，因为汉字是单音节文字，一个字一个音节，故字数等于音节数。那么，讲究字数决不意味着中国人写诗比外国人更受限制。现在要讨论的是，四言、五言、七言这几种最主要的诗歌形式在音节（字）的配组上各有什么特点。
汉语诗歌早期的主要体式是四言诗，《诗经》中的作品就以四言句式为主。现在看来，这应该跟汉字在组词造句上体现的特点相关，到今天为止，流行的大多数成语仍是四言的。中古时代僧人们翻译佛经时，也很喜欢用四言句。这个现象颇能说明问题，因为从未有人规定必须用四言句去翻译，其在译文中的大量出现，全属自然。就诗歌方面来说，尽管五言和七言后来已成为一般的诗体，但仍有人喜欢作几首四言诗。而且在文章方面，中国曾长期流行一种以四字、六字句为主的骈文，又称“四六”。无论如何，对于用汉语写作的人来说，四言句式具有相当大的吸引力。
五、七言是最常见的汉诗体式。传统的观点认为五言从《诗经》演化出来，七言从楚辞演化出来。《诗经》的四言句再添一字就成为五言，楚辞有些带虚词的句子读起来就是七言诗。但从《诗经》、楚辞到五言、七言的过程中是否真的存在一个“演化”的关系呢？这似乎也很难追究。至少，在四言、五言、七言诗体都出现后，有的诗人既写五、七言，也写四言，如果你认为他的四言诗是从五言删去一字，他必然不肯承认，他会强调四言的写法如何跟五言不同，不是增删一个字的问题。这就好像七言诗并非五言诗加两个字，道理一样。
从表达方面来看，四言显得古老、庄重、朴素。但鉴于汉语常以两个字为一个阅读单位，故四个字的音节组合方式几乎只有“二二”一种，“一三”或“三一”的方式比较少见。五言虽只多了一个字，却等于多出一个音节单位，其与另两个阅读单位的组合也颇为灵活，像“白日依山尽”读起来是“二二一”，“烽火连三月”是“二一二”，另有少量的“一二二”之句，如韩愈《南山》诗中“时天晦大雪”那样。有时候，三个字也不妨构成一个阅读单位，比如曹操《苦寒行》开篇“北上太行山”和第三句“羊肠阪诘屈”，因为“太行山”和“羊肠阪”是固定的地名，当然不能拆作两截，这样就又增添了“二三”或“三二”两种组合方式。总之，五言句在结构上具有丰富的可能性，适于构思精巧的句子。相对来说，七言字数虽多，但通常情况下倒真的是五言句再加一个音节单位而已，组合方式上未必有多少花样翻新，它的好处一是流畅，宜于表现一泻千里的气势，二是毕竟增加了阅读单位，全句就能容纳更多的曲折、层次，就是古人所谓的“顿挫”，大概李白和杜甫的七言诗便各自发挥了这两种特长。
就艺术上成熟的作品产生的时间来说，四言自是最早，随后是五言诗在六朝时期大获发展，最后才是七言诗在唐代的成熟。这方面确实有先后。就在五言诗充分展现其魅力后，南朝人沈约获得了他对于诗歌史的总结：
夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文……自骚人以来，此秘未睹，至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。张、蔡、曹、王，曾无先觉，潘、陆、谢、颜，去之弥远。世之知音者，有以得之，知此言之非谬。如曰不然，请待来哲。（沈约《宋书·谢灵运传论》）
他的表述看上去很复杂，其实意思简单：所谓诗歌，一要好看，二要好听。以前的诗人做到了好看，却不懂怎么才好听。有的作品虽然也好听，却是偶然天成，并非诗人自觉追求的结果。所以，此后的诗歌创作应该朝好听的方面去努力。
必须注意的是，沈约要求的好听，不是指诗与音乐相配的效果，而是指诗句本身在音韵上体现的音乐性。换句话说，这音乐性并不诉诸乐曲，而是诉诸字音。很显然，产生此种理论的背景，是诗与歌已经分裂，诗已经不仅仅是歌词，所以诗现在需要一种不必借助于歌唱的音乐性。从此开始，诗走上了讲究声律的道路，这方面的成功，使诗与歌词判然相别。当诗可以用自己的方式去获取音乐性的时候，它就不必改变自己的形态去追随歌词的流变。从汉魏六朝隋唐的乐府诗，到唐宋词，到金元散曲，歌词形态代兴，但五、七言诗则保持了体制上的稳定，因为它跟歌词有不同的艺术追求。当然，后起的歌词如词，也难免逐渐脱离乐曲，而走上与诗相似的讲究字音、声律的道路，但即便如此，诗、词也大抵不相混合。这个问题下文再详，接下来先谈字音和声律。
沈约对于声律的探求极为精深。后人评价说，南北朝的人文文化大抵不足取，而“惟此学独有千古”。即诗歌声律之学，是这个时期的中国留给后世最有价值的东西。沈约的理论一般被归结为四个字：“四声八病”。
先说“四声”。这是汉语的特色，自当为汉语所固有；但其被发现，则不得不有待于他种语言的对照。恰好此时“五胡乱华”，操着各种语言的人奔驰在中原大地，加上因佛教的传播而为僧人们努力研习的梵文及西域各国语言，中国人可以接触的语言已相当丰富。反过来，当然也会有许多异族人需要学习汉语。在此情形下，四声的问题肯定会被关注。不过当时的汉语发音与今天的普通话有很大差别，而接近于现在南方的方言。今天普通话的四声是阴平、阳平、上声、去声，当时所谓四声则是平声、上声、去声、入声。就声音而论，估计平声有点像现在的阴平，即按一定的音高可以持续延长；而上声、去声则有或升高、或降低的变化，入声只有很短促的发音，一发就收，这三种声调都不能按一定的音高持续延长，所以被归纳为仄声，仄就是不平之意。就字数来说，大概平声字和仄声字数量相当，故后来诗歌的声律只讲平仄，对上、去、入三声的区分不太严格。
再说“八病”。上面所引沈约的话中有“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”的说法，意谓诗句中的平声字和仄声字要交错使用，方为动听。如果使用不当，就不好听。“八病”就是八种难听的效果，写诗时要求避免。不过，据说沈约自己的诗歌也不能完全避免这八种毛病，所以现代人对这个理论颇有指责。其实，古人对待它的态度比我们要巧妙得多。沈约的说法是针对所有诗歌而言的，此后的诗人则允许一部分诗歌基本上不必顾忌“八病”，谓之古诗；而另外专创一种“近体”，就是五、七言的律诗和绝句，严格讲究声律，讲究的方式却不是消极地回避“八病”，而是更为积极地制定平仄交替和用韵的规则，供人遵守。对于沈约的理论来说，这是既有扬弃，又有发展，体现了较高的智慧。
近体诗声律规则的完全形成，大概要到唐代，但形成之后，唐人也并不完全遵守。其完全被遵守，自宋人始。有关这些规则的详细讲述，不是本文的任务，这里要说明的是，按照汉字的字音来制定平仄交替的规则，原本基于一个事实：即在发音方法上，平是可以按一定的音高持续延长的声音，仄是发声过程中有高低变化或者不能延长的声音，将这两种质地不同的声音交替布置，整首诗便具有动听的音乐效果。但是，我们知道汉字的发音有历史变化，即便声调仍存在，同一种声调的发音方式也有今古区别，比如现代普通话的阳平字，大抵是从前的平声字，但现代阳平一调的发音方式，便不是按一定音高平稳地延长。即便是同一个时代，各地的方言也有很大的差异。所以，实际写作时，并不是按照诗人自己的发音，而是按照国家编定的韵书。这韵书把什么字编在什么声调，那就是什么声调；这韵书把哪些字编在同一个韵部，它们就是押韵的。为了追求统一，看来也只好如此，如果自己的发音与韵书不同，那也只好硬记韵书。唐代诗歌创作繁荣，韵书也就极其畅销，因为还没有雕版印刷，据说便有人可以抄写韵书为生。按理，随着语音的历史变化，应该适时编辑新的韵书，但实际上编辑工作相当滞后，而且往往以沿袭前代韵书为主，因此，从诗歌遵循声律的情况看，宋元明清几代的诗人一直是基本沿袭隋唐韵书的语音系统进行创作。这大概使方言中保存了较多古音的南方诗人占了很大的便宜。当然，像戏曲那样必须追求实际演唱效果的作品，其押韵和声调方面，就远比诗更符合实际的发音。
不同时代的语音总是有些变化的。对于现在的人们而言，按前代的声律规则去体会诗的音乐性，其效果一定有些折扣。不过，毕竟语音的变化也是有规律的，所以那音乐效果也不会荡然无存。更重要的是，以这样的方式追求音乐性，不必依赖与诗歌相配的乐曲，这一点值得反复强调。当然，从进化的角度说，新兴的歌词是更具音乐性的，它们与体制稳固的诗之间，关系如何呢？
词在唐代称为曲子或曲子词，就是流行音乐的歌词。虽然从前的乐府诗也可以配乐演唱，但这曲子词的配乐方式与乐府诗不同。简单地说，乐府诗是“选辞配乐”，就是诗人只管作诗，到配乐时，乐工要对这首诗作些剪裁，使它适合于音乐的旋律；而曲子词则是“由乐定声”，词人主动地按音乐的节拍来确定词句的长短，按曲调的变化来斟酌用字的声调，所以作词又叫填词，一个“填”字形象地表达出“由乐定声”的写作方式。不过，要求填词的人都是音乐上的行家，显然也不合实际，所以，词的写作方式后来也与诗相似，就是将一个词牌中每个字的平仄、每句的长短，以及用韵之处记录下来，形成词谱，对音乐不太精通的人，根据词谱亦可以填词。在曲调失传后，尤其如此。这样，只要习惯了长短句式，填词与做律诗的差别其实不是很大。
那么，诗、词之间的差别就很微妙了。脱离了音乐的词基本上就是特殊的格律诗，其与诗的区别，从体制上说，只有句格。上文提到过，五言诗句的结构方式，主要有“三二”、“二三”或者“二一二”、“二二一”等，也有像韩愈“时天晦大雪”那样“一二二”的句式，但这种句式在诗中毕竟少见，就连韩愈也不曾多用。可到了词里，这个句式便极其常见，比如柳永《八声甘州》中就有“渐霜风凄紧”、“望故乡渺邈”、“叹年来踪迹”，王安石《桂枝香》也有“正故国晚秋”、“叹门外楼头”。王词还有“背西风酒旗斜矗”、“但寒烟衰草凝绿”那样“一二二二”的七字句式，这在七言诗中几乎没有。同样，词中的四字句，虽也多为“二二”结构，但如柳词中“倚栏干处”那样的“一二一”结构，亦并不罕见。此类不同于诗句的句式出现于词中，当然不是词人有意破坏句子的格调，而是婉曲入乐的需要所致。
不过，在这个问题上，仅以诗词对比，恐怕还不能窥见全貌。如果我们把元代以后的散曲也纳入视野，可能更容易看得清楚。元人郑光祖有《正宫·塞鸿秋》三首，录其二、三两首曲词如下：
雨余梨雪开香玉，风和柳线摇新绿，日融桃锦堆红树，烟迷苔色铺青褥。王维旧图画，杜甫新诗句，怎相逢不饮空归去。
金谷园那得三生富，铁门限枉作千年妒，汨罗江空把三闾污，北邙山谁是千钟禄。想应陶令杯，不到刘伶墓，怎相逢不饮空归去。
一样的曲调，但后一首的前四句都多出一字，演唱时不过快一些而已，其实无妨。然而，就句子的格调来说，这一字之多实在非同小可，前一首读起来仍像诗词，后一首则一望而知其为散曲。在诗词中，除偶然情况下，大多为单音节、双音节词语，而元曲则有大量三音节词，郑光祖曲中就连用“金谷园”、“铁门限”、“汨罗江”、“北邙山”，而正是这些三音节词语使曲句变得不像诗句，更通俗的还有“恰便似”、“满口儿”、“做些个”、“响当当”、“兀的不”、“也么哥”之类，它们的加入使句子的节奏感被完全改变，从比较极端的情形来说，可以把诗句的格调舍弃无余，还是举郑光祖的作品为例，其《双调·驻马听近·秋闺》的《尾》曲，写蟋蟀的叫声恼人：
一点来不够身躯小，响喉咙针眼里应难到。煎聒的离人，斗来合噪。草虫之中无你般薄劣把人焦。急睡着，急警觉，紧截定阳台路儿叫。
真可谓没有一句像诗了。反过来再看词，虽然句式比诗灵活，句子的节奏感却仍与诗相近。固然也有一部分词作，包含了类似元曲的异样句格，但总体上仍被控制在诗句或近似诗句的格调中，不至于十分放纵。所以，若把词放在诗和曲之间来观察，我们便不得不认为，词与诗的句格更接近些。
其实，明代以后散曲也呈现出向传统诗词格调回归的趋向，走上文雅化、格律化一途。除少数例外，一般作者还是比较习惯于诗词的那种简明平稳而又不失灵活的节奏感，他们倾向于用这样的节奏感来填曲。同时，歌词还在继续流变，民歌俗曲层出不穷，由此一路走去，或者可以到达现代的白话诗、流行歌词。明代已有少数文人视诗词曲为前代遗留之诗体，把《挂枝儿》、《罗江怨》等俗曲视为本朝的“真诗”。二十世纪初“文学革命”观念的影响，更使民间歌谣受到重视，除《歌谣》杂志的创刊、《中国俗曲总目》的编纂外，明清时期刊刻的一些俗曲时调集子也被发掘出来，如明冯梦龙辑《山歌》、清乾隆时刊《时尚南北雅调万花小曲》、《霓裳续谱》、道光时刊《白雪遗音》等。这里面的歌词，有的纯然便是白话诗，有的则跟元散曲相似。欣赏此类作品的学者说这是“活文学”。相对而言，诗词便是“死文学”了。
毫无疑问，这样谈论死活，实在过于简单化。百年以来，民间歌谣受到如此推崇，其间也确实有非常优秀的作品，但其影响总不如唐诗宋词，这未必皆因传统偏见之故。从元曲起，舍弃诗词句格，大量采纳口语，扩大篇幅，固然有耳目一新的效果，但在接受方面也带来问题，因为口语一旦过时，就比文言更难懂，而曲调失传后，或者不熟悉曲调的人，面对没有断句的文本简直无法阅读，即便由专家加上新式标点，勉强可以阅读，那缺乏稳定节奏感的作品也不易背诵。正如当前的流行歌曲，曲调流行时，人们可能因熟悉曲调而同时记得歌词，但曲调过时后，歌词也就很容易被忘记。元曲也好，明清时调也好，“五四”以来的白话新诗也好，观念上既获肯定，事实上亦多有佳作，但至今很少有人能大量背诵。中华人民共和国成立以来，“厚今薄古”，但很长时期内，人们背得最多的不是新诗，而是毛主席诗词，这也不能仅仅归结为意识形态方面的原因；当前一般学生能背诵的新诗数量，与能背诵的唐诗宋词数量恐怕也远远不能相比，尽管他观念上也许更肯定新诗。当然，篇幅长短是个问题，但也不仅如此。反观传统的诗词，特别是五、七言诗，其简明平稳而又不失灵活的节奏感，确实是最适合于背诵的。诗歌的生命力恰恰在于其被人背诵，只有常能被人背诵的作品，才是真正拥有恒久生命力的“活文学”。
到此为止，我们已不难领会到一个基本的事实：传统诗词特别是五、七言诗体所铸就的格调节奏，即用单音节字、双音节词语的两到四个单位组合为一句，对于汉语诗歌来说，确实是最适宜的长度，再加上声律上的平仄协调、隔句用韵、修辞上的对仗手法等，我们的祖先成功地塑造了一种最适合于诵读、最易于背诵的诗体。乃至于刚刚学会说话的婴儿，都很容易熟诵大量的绝句，完全不解其义，却可以按人类天生的对节奏、韵律的感受能力，去记住绝句，比记住现代新编的儿歌还要容易得多。从这个意义上说，只要还有汉语，只要诗歌的诵读活动依然存在，五、七言“诗”便不死。
【原载张海鸥主编《诗词写作教程》，中山大学出版社，2011年】