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诗歌在我国有着几千年的历史，并随着社会生活的不断发展而演化着。然而无论时代怎样变化，它都有着自己独特的艺术特征。诗歌是作者通过想象和联想，运用语言文字来表达自己对生活的感受、体验和看法，以反映生活、反映时代的一种艺术形式。它以其强烈而独特的抒情、概括而凝练的语言、丰富而奇特的想象、巧妙而新颖的修辞、和谐而鲜明的韵律等特点，深受人们的喜爱。本节将从这些方面探讨诗歌的独特特征与魅力，并通过分析经典诗歌作品来进一步说明其创作风格和艺术特色。
诗歌是用来表达情感的一种艺术形式。它以一定的社会生活为基础，用艺术的语言来反映现实生活，抒发自己对生活的感受和体验，从而达到抒发感情、陶冶情操、教育人民的目的。抒情是诗歌最突出的艺术特征。
所谓抒情，就是作者对客观事物的爱憎等情感的表达。中国古代诗人认为，诗歌的关键在于“发于情”，即抒发情感。因而，中国古代诗歌特别重视情感的抒发。当然，这种感情也并非不分对象和场合、不分时间和地点、不受约束地任意抒发。它有一个必要的前提条件：就是必须有客观事物为基础，才能抒发感情。否则，诗歌的抒情就会走向空想、臆造、虚妄乃至荒诞了。所以，诗人们都十分注意对自然景物的描写，在表达情感时，常常借助于想象和联想把自己的感情融入自然景物中去。这就是中国诗歌强烈而形象的抒情特点。这种抒情可以分为情景交融和托物言志两种。
情景交融，以景抒情，是中国古代诗歌的一大特点，它是指诗人通过对自然景物的描绘来表达自己的思想感情或寄托自己对生活的感受和体验。情景交融的基础是建立在作者与客观事物之间的情感联系上，这种联系有时是由作者直接表述出来的，如直接抒发作者对客观事物的爱憎之情；有时是由诗人借助想象和联想来间接表述出来的，如借助景物或想象来表达作者对客观事物的爱憎之情。但无论哪一种情况，都要求诗人要与客观事物建立起情感联系。
借景抒情不能游离于客观事物之外，只有通过对客观事物及其变化过程的描绘和表现，才能使读者在作者所描绘的景物中获得相应的感受，这就是“情随事迁”。例如，李白的《独坐敬亭山》“众鸟高飞尽，孤云独去闲”二句，既描写了环境和景物，又抒发了诗人孤独寂寞、无依无靠的情感。而杜甫的《登高》二首则将登高与个人身世联系在一起，从“风急天高猿啸哀”到“无边落木萧萧下”，通过描写秋天江上的秋风、江水、树林和白鸟，抒发了诗人对现实的愤慨和对人生的感慨，表达了作者对自己身世、遭遇的深切感受。所以说，情景交融是以景抒情的重要条件。因此，诗人必须学会将自身的情感与自然景物紧密地联系在一起。
托物言志，以物富情，就是指通过对特定事物的具体特征的描摹来抒发情感，表达作者独特的思想感受。在诗歌创作中，诗人往往把自己的情感隐藏在特定的事物之中，等待读者去发掘。这种方法在古代诗歌中运用得最为广泛。例如，李煜的《虞美人》：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”词中李煜以“一江春水”来比喻他连绵不断的深愁，显得生动而贴切。又如，贺铸的《青玉案》中写愁也是如此：
凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。
飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
贺铸在词中用三个比喻句将抽象的“愁”变得形象而生动，通过喻体“一川烟草”表现愁之多，“满城风絮”表现愁之广，“梅子黄时雨”表现愁之连绵不绝，读来令人击节赞叹。
诗歌是语言的高度浓缩和提炼，是最凝练、最传神的语言艺术。诗歌的语言形式简洁而概括，讲究用凝练的语言描绘出一幅幅动人的画面，抒发出真挚浓郁的情感。因而，诗歌在创作上要用最少的语句表现出最丰富的内容和情感，做到以少胜多。
其一，诗歌语言要求准确精练，不能模棱两可。诗歌是用来表现情感的，而情感又是最难用文字准确表达的。所以诗人在语言上总是力求准确精练，这也是诗歌的最基本要求。
其二，诗歌语言要求凝练含蓄，不能直抒胸臆。用含蓄的语言表达出来有两个意思：一是说诗歌中的句子、章节都应该简练含蓄；二是说诗歌用语要简练含蓄。
中国古代诗歌基本都能做到言有尽而意无穷，且诗人大都非常讲究炼字、炼句。如“春风又绿江南岸”一句，“春”既有“草木萌发”的意思，又有“草木茂盛”的意思，但诗人却用“绿”字来表现这个动态的过程，说明诗人在写诗时用词含蓄而考究。此外，诗人往往也会用一些比较委婉的字眼来表达自己内心的感情。比如，“草色遥看近却无”，诗人“遥看”时只见到一片朦朦胧胧的草，近看却几乎看不到草的颜色。诗歌用语非常含蓄、隐晦，但却让读者想象出了一幅草木萌发的动人景象。
中国现代白话新诗对字句没有严格的限制，篇幅也可长可短，但语言同样讲究凝练。诗人在使用词汇、句子、段落时往往会反复琢磨、推敲很久，而且会采用一些含蓄隐晦的语言来表达自己想要表达的思想感情。这样读者在阅读过程中就需要反复地咀嚼、品味，才能体会诗人的情感，才会被诗歌所吸引、打动。例如，塞风的《赠诗神》：
黄河，长江
我两行混浊的眼泪……
全诗非常简短，只有十二个字，却蕴含着丰富的情感和艺术表现力。这首诗将长江和黄河当作自己的两行长泪，以此来为自己的不幸恸哭，为千千万万个拥有同样悲惨命运的人恸哭，甚至为饱经沧桑的中华民族而恸哭。
想象是诗歌创作的重要手段，它是作者创作诗歌时调动各种心理要素，以形象为主体，依据事物本身的特征，从生活经验中摄取素材，在大脑中形成一定的形象，然后将这些形象在内心创造出来的。想象是人类特有的一种高级思维活动，对诗人创作来说也是必不可少的。它能使诗歌变得丰富而饱满，使作品具有较强的艺术感染力。
具体来说，想象可以分为再造想象和联想想象。再造想象是根据某一事物来设想另一事物；而联想想象则是把两个或两个以上的对象联系起来。诗歌创作时必须有再造想象和联想想象。再造想象是根据一定的生活经验，从生活中选取某一具体的事物作为自己创造诗的对象；而联想想象则是把对某个事物有特殊感受和印象的相关事物联系起来，形成新意象。
想象是人们对客观事物在头脑中经过分析、综合、比较、概括而创造出新形象的心理过程。想象可以把人的生活经验和社会经验进行联系，使人的认识深化，从而引起联想。例如，李白的《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。”这两句诗通过联想把眼前的景物和诗人对未来的憧憬联系起来，形象而生动地描述出了诗人盼归的迫切心情以及归家路途的轻松和愉悦之情。又如杜牧的《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。”这两句诗通过“烟”和“月”的描写使读者想象到诗人夜泊秦淮河一带的所见所感，从视觉上给人以朦胧之感，从听觉上给人以幽静之感。
在诗歌中，修辞手法的使用也是很广泛的。运用修辞手法，可以使诗歌语言具有一定的表现力，增强诗歌语言的表达效果。比如，用比喻、拟人、夸张等手法可以把抽象深奥、难以捉摸的事物写得具体形象，使读者在阅读过程中感觉形象鲜明，容易理解。
众多的修辞手法中，诗歌使用最多的要数比喻。比喻这种修辞手法是以具体事物来说明抽象事物。比如，《诗经·小雅·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，用“杨柳依依”来比喻自己离别家乡的依依不舍之情；用“雨雪霏霏”来比喻自己在外漂泊不定的思乡和惆怅之情。
在诗歌中运用比喻时要注意以下几点：
其一，要有合适的喻体。选用恰当的喻体可以使诗歌更生动、形象、深刻、新颖，给人留下深刻印象。例如，贺铸的《青玉案》中通过喻体“一川烟草”表现愁之多，“满城风絮”表现愁之广，“梅子黄时雨”表现愁之连绵不绝。
其二，在运用比喻的时候，要有一定程度的想象和夸张，这样才能表现出事物鲜明的特征或诗人独特的感受。例如，岑参的《白雪歌送武判官归京》中的“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”将白雪想象成梨花，巧妙地将寒冬的场景转化为明媚的春光。又如，李白的《望庐山瀑布》中“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”就使用了比喻的手法，将庐山瀑布比作了银河，突出瀑布“长”的特点，让人仿佛置身星空，有超然物外之感。
其三，要注意比喻对象与被比喻事物之间的关联。比喻通常是将人们生活中不常见到的事物或者是抽象的事物，转化为人们生活中经常见到的事物或是具体的事物，从而加深读者的理解和认识。例如，李煜的《虞美人》中，将他抽象的深愁比喻成人们经常见到的江水。如果反过来，将江水比喻成愁苦，就失去了比喻的价值。此外，比喻的两个事物之间，要有一定的关联性。例如，曹植的《七步诗》中，“豆”和“豆萁”两者就像是兄弟一样，同根而生，根据这个相似的特性，诗人在诗中发出了“本是同根生，相煎何太急”的感慨。
以上这些修辞手法都是诗人在写诗时经常使用的。诗歌通过使用比喻等修辞手法来达到突出主题、塑造形象、抒发情感、深化意境的目的。要想写好一首诗，诗人就需要不断地学习和积累各种修辞手法的运用方法。这样才能更好地表达出诗人想要表达的思想感情。
诗歌的语言要求凝练含蓄，并不意味着就是语言单调，而是需要讲究节奏、韵律，要有一定的音韵美。诗歌的音韵美与音乐艺术是有密切关系的。音乐是用音符来表情达意的，而诗歌则是用语言来表情达意的。音乐是有声的语言，而诗歌则是无声的语言。节奏和韵律美可以使诗歌富有音乐美，从而给人以美的感受。一首诗中如果缺少了节奏和韵律，就会让人感到索然无味、枯燥乏味。节奏与韵律在诗歌中还起着另一种重要作用，它可以增强语言的表现力，使诗歌具有强烈的艺术感染力和吸引力。
诗歌的节奏是指诗句中语音的长短、强弱、轻重、缓急等有规则的变化，带给人的一种张弛有度的审美感觉。诗歌的韵律是指诗句中语音的押韵规律。诗歌的节奏感和韵律感是通过诗句中的停顿、平仄和押韵表现出来的。
诗歌的停顿是指在诵读诗句时可以在音节上短暂停歇的基本单位。诗歌一般在两个意群之间进行停顿。诗句中，那些长短不一的交错停顿就形成了诗歌语言上的节奏感。
中国古代诗歌中，七言诗一般每句停顿四次，五言诗则每句需要停顿三次。例如，唐代诗人王维的《相思》在诵读时每句需要停顿三次：
红豆——生——南国，春来——发——几枝？
愿君——多——采撷，此物——最——相思。
中国现代新诗，由于诗句长短不一，在音节停顿上就没有古诗那样齐整，但也有规律可循。新诗通常采用对称的诗节，或者反复、排比等修辞手法来表现诗歌的节奏感。例如，舒婷的《致橡树》：
我／如果／爱你——
绝不像／攀援的／凌霄花，
借你的／高枝／炫耀自己；
我／如果／爱你——
绝不学／痴情的／鸟儿，
为绿荫／重复／单调的歌曲。
中国古代汉语里，汉字有阴平、阳平、上声、去声四种声调。其中阴平、阳平为平声，平声音节较长且平稳。上声、去声为仄声，仄声音节较短有升降。中国古代诗人在长期的诗歌创作中发现，如果诗句中平声和仄声交替出现，可以形成错落有致的节奏感。例如，唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》：
白日依山尽，（平仄平平仄）
黄河入海流。（平平仄仄平）
欲穷千里目，（平平平仄仄）
更上一层楼。（仄仄仄平平）
诗歌的押韵是指在诗歌的创作过程中，将其中的一些句子里面的最后一个字，使用韵母相同或相近的字，造成一种和谐优美的声韵效果，从而增强诗歌的节奏感和音乐感。
中国古代诗歌十分讲究押韵，对韵的平仄以及韵的位置，都规定得非常严格。现代新诗的押韵，相对来说就比较自由和灵活，全诗可以都选用一个韵，也可以中途换不同的韵，只要读起来音韵和谐、朗朗上口就行。例如，现代诗人袁可嘉的《沉钟》：
让我沉默于时空，
如古寺锈绿的洪钟，
负驮三千载沉重，
听窗外风雨匆匆；
把波澜掷给大海，
把无垠还诸苍穹，
我是沉寂的洪钟，
沉寂如蓝色凝冻；
生命脱蒂于苦痛，
苦痛任死寂煎烘，
我是锈绿的洪钟，
收容八方的野风！
此外，韵律和谐还体现在诗句结构上，如对仗、排比、反复等。比如戴望舒的《雨巷》这首诗就运用了反复句式，首尾呼应，构成了一种回环的旋律和流畅的节奏，像一首小夜曲，富有极强的音乐美，同时也加重了诗人迷茫的心境。