吉安地方戏曲最新章节_彭庆新著

第二节
吉安花鼓戏

吉安花鼓戏是吉安地区具有代表性的地方剧，是在“花鼓灯”“勾栏小曲”的基础上，糅合一些民间说唱、小戏和歌舞表演而逐渐形成、发展起来的。它是吉安“三角班”的雏形和前身，后来吸取吉安戏、宜黄戏的精华，逐渐衍化，成为今天的吉安采茶戏。吉安花鼓戏形式活泼，有极浓郁的乡土气息，一经形成，便迅速流传，深受广大群众的欢迎。由于吉安花鼓戏是“三角班”和吉安采茶戏的前身，对“三角班”和吉安采茶戏的表演、音乐等形成有重要影响，在此单独拿出专节予以介绍，后面不再赘述。

源流沿革

吴国钦在《中国戏曲史漫话》中论述古典戏曲形式的衰落和地方戏的勃兴时说：“明代传奇的繁荣趋势一直持续到清代顺治、康熙两朝。康熙以后，古典戏曲形式无论传奇还是杂剧都衰落了，衰落的根本原因是宫廷化和案头化，离开了人民群众，离开了舞台实践，传奇和杂剧只有衰落僵化下去。”

“乾隆以降，花部，即除昆曲外的地方戏曲，在民间生根、开花、结果，取代传奇而成为剧坛的主宰。”

吉安花鼓戏，也就是在那个年代，应运而生。

吉安地区流传甚广的花鼓戏的起源问题，至今尚没有具体而详尽的历史资料可查。清朝钱学伦在《语新》一书中说：“花鼓戏不知始于何时，其初乞丐为之，今沿城乡搭棚唱演。……余今年五十有五，当二十岁外犹未闻也。或曰，兴将二十余年。”尽管如此，周贻白在《中国戏曲发展史纲要》中说：

“打花鼓的表演形式，基本上和跳秧歌是一个路子，不过在北方是叫作秧歌，在南方则名之为花鼓。”

这段论述，为我们今天追溯吉安地区花鼓戏的源流提供了依据。从 20 世纪 80 年代与永新、吉水、吉安县老艺人的访谈中，我们对吉安花鼓戏的起源仍然可以探知一二。

吉安县万福镇堪称吉安地区花鼓之乡,20 世纪 80 年代还有一批善唱花鼓的艺人，每年正月，仍然到各地演唱花鼓。值得一提的是，这个戏班，每到一处都以一盏十分显眼的灯笼做前导，灯笼为长方形，上书：“麻塘、郭、花鼓灯”。花鼓戏与花鼓灯乃同出一源，正如《宁乡县志》（同治六年[1867]间刊本）上所载：

“上元灯有狮灯、龙灯、鱼灯，男女妆唱秧歌、采茶等曲，日打花鼓。”

这处记载，与吉安县万福镇当时的情形完全一致。因此，我们认为花鼓戏的雏形就是花鼓灯。20 世纪 80 年代万福镇的老艺人郭喜光（1912 年生）回忆说：

“我们万福乡（镇）的麻塘村，上三代就盛演花鼓，取名‘花鼓灯’。每年新春伊始，尤其是上元灯节，花鼓灯与龙灯、狮灯、鱼灯一起，八九人为伍，圈地为台，出一小旦、一小丑延行演唱。”

吉水县佳歧乡（今八都镇）黄狮村也有个花鼓世家。艺人刘普生十五岁拜峡江胡善绍（艺名砚溪女仔）为师学唱花鼓。而刘普生的祖父刘仕高就是吉水、峡江一带很有名气的花鼓艺人。那一带的民间灯彩也很盛行，据当地艺人们回忆，他们的老祖宗就有玩灯唱戏的习俗，玩灯者均会唱戏，唱戏者绝大部分都会玩灯。尤其是每年春节，灯戏同举，盛况空前。所唱多是《打补丁》《四郎拜年》《送宝》《七块柴》《花鼓娘过关》等表现民间现实生活的短剧。

吉安花鼓的另一个起源则是勾栏院唱的小曲。吉安地区花鼓戏的曲目中，诸如《手扶栏杆口叹》《大小争风》《十邋遢》《十八妹子去采桑》等，描写男女风情的小戏为数甚多。

如《手扶栏杆口叹》（又名《十扶拦杆》），第一叹的歌词是这样的：

“手扶栏杆口叹一声哪，去年看妹到如今哪，去年看妹不要紧，今年看妹好钻心哪，哎啊哟，今年看妹……”

花鼓小戏《五更鼓》有一句唱词是这样的：

“一更鼓儿咚，刚刚九点钟，三朋四友来到妹房中啊，手拿白金龙啊，忙把香柴来送……”

这些花鼓小戏一经不同形式的演出，便迅速地在民间广为传唱。

清乾隆年间，宜黄戏传入与宜黄毗邻的永丰县、吉水县及吉安县，对花鼓戏的成熟起了很大的推动作用。

花鼓戏与三角班

花鼓戏与三角班是两个不同的戏曲概念。花鼓戏指的是演唱形式，常伴以敲击花鼓，使之活跃且节奏感强；而三角班指的是戏中的角色常常是三个，二旦一丑。在花鼓戏数十个小戏中，只有三个角色的小戏，不下三十余个。从这个意义上说，花鼓戏就是三角班，三角班亦就是花鼓戏。

然而，许多老艺人聚会在一起时，又常泾渭分明地指出某某是唱三角班的，不唱花鼓；某某专唱花鼓，而不唱三角班。除却因人而分外，还有因戏而分的。相当一部分剧目两个剧种皆有，还有很大一部分是各自独有的剧目。许多艺人如刘金生、裴存吉、刘四桂等开始都是学唱花鼓，后来又从师搬演三角班。

原来，清末民初，宜黄戏、吉安戏等大剧种逐渐衰落，花鼓戏中的一部分艺人吸收、融合了它们的艺术养分，从剧目到表演到伴奏，都起了很大的变化，有的甚至和大班艺人组班而成为半班。这便是稍后于花鼓戏的三角班，这两者都是吉安采茶戏的前身。实际上，吉安吉水一带，新中国成立前只称花鼓，不叫采茶，初名“花鼓灯”，后叫“花鼓戏”，继称“三角班”。至于“采茶戏”这一名称，则是起自于 1955 年。

演出习俗及主要班社

最早的花鼓灯只唱小戏，钻乡班、赶乡场、赶社戏、演庙台戏，特别为婚嫁喜庆、祭祀而演唱，尤唱赌戏为最盛。咸丰四年（1854）庐陵县志有这样的记载：

“二十八日城隍神诞日，自五月一日起庙中演剧酬神至七月。”

“奉仙驾酬神时之演戏文，迹似迷信，实则里中无赖讬是名，以为情进头会之梯，氓之蚩蚩而来。”

历代封建统治者，对花鼓戏均采取禁演政策。《宁冈县志》卷上，有如下一段记载：

“光绪三十有四年，我德宗景皇帝政躬不豫，秋疾甚，弥留之际，诏宪政，编查馆，速编地方自治章程，颁布天下：演唱花鼓，尤属不法，有伤风化，更须从严禁罚。”

皇帝在弥留之际，尚且念念不忘禁罚花鼓，可见统治者对花鼓戏深恶痛绝到何等地步。

由于封建社会查禁十分厉害，花鼓戏固定的班社极少，往往是临时拼凑，演完即散。一个花鼓戏班，少则七人，多则九人。花鼓艺人常说：“七紧八活九翻身。”即七人组班便感到十分紧迫，有八个人则感宽裕，如果有九个人，那就大大翻了身了。

新中国成立前，吉安地区有个十分有名的花鼓戏班，名叫“同仁堂”，由下列人员组班：罗五俚（外号“五俚麻子”“盖天麻子”，“小丑”），周金生（外号“七里麻子”，小丑），蠢公俚（小丑），黄寿生（琴师），戴国瑞（琴师），江河涛（鼓板）。其他班社还有黄土堂、同乐堂、聚乐堂，吉水艺人刘四桂等均在这些班社里搭过班。

主要剧目

据 20 世纪 80 年代吉安县、吉水县老艺人介绍，花鼓戏中大部分剧目，三角班艺人都会演，而三角班里的大部分剧目，花鼓戏艺人也都能演唱。它们之间的主要区别在于声腔与伴奏的不同。花鼓戏演出时，没有锣鼓，没有唢呐。下面开列的剧目，均为花鼓戏的主要代表剧目，这些剧目是：

《打补丁》《单怀胎》《双怀胎》《十杯酒》《耍金扇》《五更鼓》《绣鞋》《顶烛怕妻》《十打》《看相》《卖樱桃》《卖杂货》《下象棋》《送宝》《大小争风》《王大娘补缸》《打花鼓》《戒洋烟》《打碰壶》《九连环》《玩游歌》《手扶栏杆口叹》《四都调》《七块柴》《十月为唱祝英台》《三伢子锄棉花》《采桑》《瓜子仁》《白牡丹》《小放牛》《表八仙》《卖香油》《珠子打花》《新调兵》《麻城歌》《拜年》《四九看妹》《韩湘子服药》《十耕》《十绣》《十盏明灯》《湖南走江西》《豆腐佬下四川》《哭五更》《红绣鞋》《四季相思》等。大戏有：《蔡鸣凤》《毛朋记》《落马桥收租》《妹子过界岭》《同恶报》《善恶报》《杀子报》《金莲送茶》《孟姜女》《芦茫过渡》《白扇记》《逼子休妻》《乌鸦报恩》《玉堂春》《南山耕田》等。

艺术特点及音乐曲调

花鼓戏在民间土生土长，剧目的唱词和念白，大量运用民间俗语和歇后语，通俗易懂，朗朗上口，诙谐风趣，有浓郁的生活气息。演出时，说唱味很浓，但不太注意表演。开始学唱的剧目，往往伴以击鼓。其鼓为长条形，挎背在腰间，后来嫌其单调、累赘，无形中便把鼓去掉了。演出时，只用一个梆子、两把正反弦二胡，演唱艺人包头，穿长衫，戴礼帽。整个演出行头，用一个篮子便可全部装完。然而，一些花鼓艺人也非常注重表演。如蜚声吉安、新余、樟树的名丑盖天麻子，号称“吉水梅兰芳”的旦角刘金生等，都有绝招。盖天麻子的扇子功、矮子步都是从生活中提炼出来的表演程式。他的拿手好戏《顶烛怕妻》，头上顶着点燃的蜡烛，在一条长凳下钻来钻去，浑然自如，令人叫绝。在出演《蔡鸣凤辞店》一剧的窃贼魏打算时，集杂耍和戏曲表演为一身，一架小楼梯悬空直竖，他上下楼梯时脚跟不沾梯，直上直下，功夫过人。他的京腔、苏白，也别具一格，徒弟遍及新余、赣南各地，影响很大。

花鼓戏的声腔特点，几乎就是现在流传的民歌与说唱，旋律简单朴素，一般都是上下两韵，多为宫调式和徽调式。唱词也是口语化，韵律很不讲究，但易学易记，地方色彩很浓，且基本上是一戏一曲，甚至有些曲调还不能一曲二用。例如《卖樱桃》中小花脸唱的：“小子生得命又苦，不要赌来偏要赌，越赌越受苦，”这就是一曲。