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“吉安戏”是一个相对古老的大剧种，旧时称“吉安大班”，清朝末年才叫“吉安戏”。
徐渭《南词叙录》记载，明朝中叶，江西弋阳腔流传至湖南、广东，吉安是必经之路，成为早年弋阳腔的活动中心地区之一。明代吉安永丰人郭仪霄《万人缘》诗注云：“乡村作水陆醮，放火花，演大剧，谓之‘万人缘’。锣鼓钟钹声喧阗，无常花面奔走颠。神炮裂耳火烛天，老佛清静闹可怜。”这“万人缘”演出都是弋阳腔的连台大戏和传奇本，其声腔曲调至今保留弋阳腔的原貌。
明朝万历以后，吉安一带又流行从安徽传来的“徽池雅调”（弋阳腔一个流派，是综合青阳腔、徽州腔而成的，汤显祖谓之“徽青阳”。当时影响很大，有“天下南北时尚徽池雅调”之说）。当时吉安人景居士编印的《鼎刻时兴滚调歌令玉谷调簧》，就是吉安“徽池雅调”高腔的演出剧本集。明末清初泰和人萧士玮在《春浮园文集》日记中提到吉安盛行的“四平腔”，即为这种“徽池雅调”的别名。如今流传下来的《山坡羊》《桂枝香》几个曲牌，即系“四平腔”的遗音。清末吉安高腔中保存的《五娘剪发》《抢伞拜月》《打猎回家》《磨房相会》《陈姑赶潘》等，均属“徽池雅调”高腔之代表剧目。这路吉安高腔曾对湖南长沙高腔的发展起过重要影响作用。清咸丰五年至十一年（1855—1861），因为战乱，群众纷纷西逃，不少吉安艺人流入湖南，有的参加了湘剧、祁剧班子的演出；而一些湖南艺人，也参加了吉安戏班的演出，对吉安高腔进行了加工提高，这种艺术交流，大大丰富了两地高腔。
在戏曲交流中，昆腔也较早传到吉安地区，明末崇祯年间，泰和县就有昆腔班演出。据明末清初泰和人萧士玮日记记载：“姑苏复来一小旦……”，“道上逢小汪青衫欲湿似白公听琵琶……将入吉投田中丞……”。说明其班社大多来自江浙，所唱皆系昆曲名著，如《琵琶记》《绣襦记》《浣纱记》等。
最初，昆腔与吉安高腔分开演出。到了清康熙、乾隆年间，昆腔班站稳了脚跟，由单独演唱到与吉安高腔合班演出，这为吉安戏的产生奠定了声腔上的基础，创造了有利条件。
清朝中叶以后，由于“宜黄腔”的兴起，湖北楚腔流入，吉安出现了诸腔鼎盛的局面。及至清末，湖南戏不断流入，甚至双方艺人合班演出，所以吉安戏唱腔更加丰富，故吉安戏又有“楚戏”之称。
光绪九年（1883）秋，赣州东河戏“连庆班”来吉安演出，班中文武小生戚炳林（绰号“草包”）结识了吉安绅士、小京官张文澜。张文澜酷爱戏剧，尽管东河戏这个老剧种在当时不受欢迎，他还是于光绪十年（1884）春，大力资助戚炳林重组“吉郡临庆堂”，这是吉安市近现代以来第一个班组。班内不仅有东河戏演员，更有吉安戏艺人，还有花鼓班艺人。新班子的剧目和腔调五花八门，风格独特，故而深受观众喜爱。为了统一演出剧目的曲调，吉郡临庆堂的艺人们经过 2 ~ 3 年的实践改革，选定吉安戏曲原有的高腔和“南路楚腔”为基调，同时广泛吸取“北路汉调”“四平调”“凤阳花鼓”“乱弹”“昆腔”等调的某些特色，使得吉安戏得到成熟完善，最终形成了一个有独特风格的多声腔的地方剧种，一时闻名吉安、赣州，群众称为“吉安大戏（班）”。吉郡临庆堂供奉老郎菩萨为戏神，农历六月二十四日为“神诞日”。吉郡临庆堂从光绪十年组班，到光绪二十三年（1897），这个高、昆、乱弹的多声腔班子，走遍了吉安、吉水、永丰、乐安、新干、泰和、永新、遂川、莲花、茶陵（湖南）等地。光绪二十五年（1899），湖南浏阳来了欧阳庆臣（绰号“木脑壳”）、彭庆福、左庆旺、王寿生等十余名祁剧演员，加入吉郡临庆堂，队伍扩大到史无前例的百余人。此后十多年，是吉安戏最兴旺的时期，只要是庙戏、神戏、赌戏都要邀他们班演出，演出活动不仅遍及吉安地区各县乡镇，而且远到宜春的樟树、丰城，抚州的南丰、金溪，赣州的兴国、赣县、宁都、龙南、定南，广东的韶关，以及湖南的长沙、浏阳、桂阳一带。
民国初年，“梆子戏”经由波阳（今鄱阳）流入南昌，再经南昌传至吉安，所以吉安戏中也兼唱“安徽梆子”。多种声腔的汇合，吉安戏遂形成了以唱高腔、昆曲、皮黄（亦称“南北路”）和安徽梆子及花鼓小曲的综合性地方大剧种。
吉安戏的唱腔主要是吉安高腔，其调性综合了吹腔、弋阳腔、昆腔、南北路（乱弹）、梆子腔，既高亢、刚劲、粗犷，也有着昆曲、四平腔的绮丽、纤细、优雅之长，是多元融合碰撞的结果。语言以吉安官话演唱，唱念既俗又雅，很具有吉安地方特色。
吉安戏的行当齐全。行当原分生、旦、净、丑四大类，后借鉴了弋阳腔的行当角色，把老生、武生改为头靠把（如杨滚、杨业、黄忠、赵云、岳飞等）和二靠把（如华荣、杨再兴、罗通、范仲禹等）。旦行分：正旦、小旦、老旦、摇婆旦等。净行分：大花、二花（跌打花脸）、三花（丑）。各类行当唱念均用上韵的吉安官话。小生、小旦用小嗓，生角用边音，正生时带仄声（假嗓），真假嗓并用。花脸用霸音，老旦、小丑用本嗓。表演程式化，但较接近生活，特别是武打场面有时用真刀真枪，运用喷火、飞叉、顶腕等杂耍，特别吸引人。
在长期的演出实践中，吉安戏也形成了自己的一些艺术特点，如旦角都由男艺人扮演（直到 1922 年后，花旦、青衣才改由女艺人扮演）；表演有一套特有程式，如亮相、抖袖、整冠、理鬓、拉杉子等；动作要求很严格，如，拉杉子要求花脸过头，须生齐眉，小生平肩，旦角平乳；跑马、留马、冲马、勒马、退马也有一整套舞蹈动作。吉安戏还有一些特技，如文武小生戚炳林，在《林冲夜奔》中饰林冲，不仅唱、念、做、打与其他剧种不同，还加了“打叉”特技；在《白蛇传》中饰许仙，“断桥”一折中有“踢鞋”特技；在《打棍跌箱》中饰范仲禹，有“跌箱”“卧箱”“出箱”等特技。大花脸申豹，在《五台会兄》中饰杨五郎，有摆出“十八罗汉像”的特技；在《秦府抵命》中饰秦灿，有“扑桌”“摔桌”等特技。跷子花旦郭红喜（男），在《红梅阁》“放悲”一场中，有“高腔直下”“蝴蝶穿花”等特技。因此，吉安戏很受群众欢迎。
由于争抢角色等原因，吉郡临庆堂后来四分五裂。1922 年，欧阳庆臣与戚炳林为争演《五台会兄》中杨五郎一角闹翻，另起班“福兴堂”（又名“木脑壳班子”），彭庆福在遂川建起了“吉安福临堂（庆福班）”，左庆旺在吉安又建“吉郡大顺班”（后改名“仁凤舞台”），王寿仔在永丰建“寿仔班”（后更名“炳生班”）。吉郡临庆堂的分裂带动了一批班社的兴起，吉水县谷村建立了狗蚤班（“界兴舞台”），吉安周飞鹏建了“京楚乐中华”，安福、永新等地也建立了吉安戏班社，一时吉安戏班社有 20 多个。
1937 年，抗日战争全面爆发，国民党江西省政府迁到泰和，随之一大批京剧艺人云集吉安、赣州，吉安戏受到强烈冲击，逐渐转入乡间，由包帐制改为共和班，境况日衰。同时，由于外来剧种增多，吉安戏没有继续大力革新，日渐老化、衰落，最后只在乡间演出，直至湮没无闻。其间，虽有过多次补救，但都无济于事。吉安戏班从此改唱京戏和采茶戏，走向了不可挽救的没落阶段。新中国成立前夕，已没有吉安戏班社存在，这个古老剧种无法恢复，成了一个失传的剧种。