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吉安位于江西省中部，是革命摇篮井冈山所在地，古称庐陵。秦始皇二十六年（公元前 221 年）始置庐陵县。东汉兴平二年（195 年）升县为郡。隋开皇十年（590 年）改庐陵郡为吉州。元皇庆元年（1312 年）改吉州路为吉安路，取“吉泰平安”之意，始称吉安，沿用至今。
“吉安山雄水秀，人才辈出，地利亦饶，甲于他属”（《庐陵县志·地理述》），素有“江南望郡”之称；历来“文风盛于江右”（宋·周必大《咏归亭记》），“自唐颜真卿从事吉州，铿訇大节，诵慕无穷。至欧阳修一代大儒，开宋三百年文章之盛”（《庐陵县志》），因为是北宋诗文革新运动领袖欧阳修、爱国将领文天祥的家乡，故又有“文章节义之邦”的美誉。2000 年 5 月，吉安撤地设市，辖 2 区 10 县 1 市（县级），全市总面积约 2.53 万平方公里，人口约 540 万。吉安地方戏曲始于何时，源自何处，因无专门史书和资料，只能从地方志的零星记载、古人诗词文章中去找寻蛛丝马迹，探出一二来。
吉安悠久的历史和祭神习俗孕育了光辉灿烂的戏曲艺术。吉安古代文化具有多源头的特点，曾经分别隶属于吴国、越国、楚国，因而接受了吴文化、楚文化和中原文化的影响，促成了各种文化的交融汇合。“楚人信鬼神，重淫祀”（《汉书·地理志》）。新干大洋洲商代大墓、吉水三国东吴墓出土的文物就有敲击奏乐的商代青铜铙、青铜编甬钟和双神人面青铜面具，证明了吉安古代就有音乐和祭神活动。新干出土的青铜面具上宽下窄，两只内空的卷角，双目怒睁，龇牙咧嘴，给人狰狞恐怖的感觉，可以说是后世傩舞面具的祖先。这些对形成地方戏曲产生了极大的影响。到了唐代，吉安、吉水、永新等地有了大规模的歌咏活动。明朝万历《永新县志》（卷五第三十五页）载：唐玄宗时，宫廷宜春院教坊永新人许永新，是一个“一曲能止万人喧”的歌手，为避安史之乱，改名许和子。如今永新一带仍流传“子和调”。宋代，中国经济中心由北方逐渐南移，在繁荣的经济与文化的孕育下，形成了宋杂剧和南戏。宋洪迈《夷坚支乙》卷六：“张安国守临川，王宣子解庐陵郡印归次抚，安国置酒郡斋，招郡士陈汉卿参会。适散乐一妓学作诗。”这里的散乐就是宋杂剧。元朝，吉安成为元杂剧和南戏活动的中心地区。元代吉安人刘诜《桂隐诗集》诗云：“坐上笑谈形独槁，向来歌舞梦犹香”，这种歌舞即指北曲杂剧。1987 年吉水县有位吉安戏老艺人提供了一份剧目单，证明当时有元杂剧和南戏的戏班同时存在。明朝，吉安的戏曲活动颇为繁多，且与民间灯彩、祭神活动联系密切。据《庐陵县志·风俗》记载，每年正月十六日后，“赛神会宴，采色画纸船。里中人昼夜唱禳灾集福之词”；又载，明正德年间，吉安知县王守仁曾有多项约法规定，正月元旦，迎神赛会；十五元宵，大放花灯，五月“二十八日为城隍神诞日，自五月一日起，庙中演剧酬神，至七月乃止”。《吉安县志·民事志》中，也有“……惟（小儿）种痘时之奉仙驾酬神时之演戏文……”等记载。明隆庆六年（1572 年），科举落榜的玉山县举子王顺义（号真人）来到吉安，他随人去吉水做法事，见一道士会唱各种坐腔，回来便与人商议成立了演唱有吉安特色的道士腔“高腔坐堂班”，兼唱昆曲和地方小调。万历中期，吉安知府汪可受为其母庆贺 80 大寿，请苏州昆曲班、吉安高腔坐堂班联合演出，演出历时半年多。
吉安经济社会的日益繁荣催生了戏曲艺术的繁荣。宋、明两代，贯穿江西南北的赣江成为连接全国经济发展的“黄金水道”，吉安正处在这条“黄金水道”的中部，成为南来北往的必经之路，发达的交通推动了吉安经济日趋繁荣。同时，明朝中叶以后，资本主义萌芽也给封建社会注入了新的生机。思想界出现了富有“叛逆精神”的王阳明学说和杰出思想家李贽的“异端邪说”，这对戏剧的创作与演出产生了巨大影响。另一方面，封建统治集团日趋腐朽，歌舞升平，从上到下，狎妓看戏之风日盛，戏剧却因此得到了很大发展。明末清初一代名士、泰和人萧士玮在《春浮园偶录》留下了他几次在友人家观戏的记述，如“庚午六月二十六日看牡丹玉茗堂”，“十六日看饶剧绣襦，我辈消受一夜”，又十九日记：“四平腔不知起于何时，近来最甚”。这些日记记载了当时人们观看《牡丹亭》等戏剧的空前盛况。
多元交汇交融推动吉安戏曲形成“诸腔鼎盛”的局面。经济繁荣，交通优越，推动吉安人才辈出，文化交流碰撞频繁。吉安成为早年弋阳腔的活动地区。明朝万历以后，吉安一带又流行起从安徽传来的“徽池雅调”。与此同时，临近吉安的抚州出现了大剧作家汤显祖，汤显祖及其创作的“临川四梦”成为当时人们竞相追捧的对象，吉安不可避免的有不少“汤粉”。除了以唱高腔、昆腔、乱弹为主的大剧种以外，在明代中叶前后，吉安兴起了一种活泼、明快，与生活十分贴近的小剧种。这种剧种初名“花鼓班”，继名“三角班”，后来又被统称为“采茶戏”。这个地方剧种一经形成，便迅速发展，很快流布吉安地区城乡的每个角落。清朝中叶以后，江西中部地区以赣江为界，东有“宜黄戏”（二黄），西有湖北楚腔（西皮）的流入，汇聚到吉安，出现了“诸腔鼎盛”的局面。经过长期交流和相互影响，吉安更出现了一个大剧种——吉安戏。吉安戏汇集各类腔调，更为昌盛，在江西、湖南等地广泛地流传开来。
战争、动乱和改革成为影响吉安戏曲发展的重要因素。太平天国运动期间，因为战乱，人员流动大，给了湖南浏阳艺人和吉安戏艺人互相切磋，互相交流的机会，大大丰富了两地高腔。第二次国内革命战争时期，吉安各地红色革命根据地先后成立了苏维埃剧团，演唱革命歌曲、编排革命舞蹈和戏曲。红军北上抗日后，各类红色戏班又偃旗息鼓，艺人匿迹。1937 年七七事变后，九江、南昌相继失守，国民党江西省政府迁往泰和，南昌的文艺队伍便云集吉安地区，与泰和毗邻的吉安市人口陡增 5~6 倍，成为江西抗日的腹地，抗战文艺工作在吉安迅速开展。戏曲活动空前活跃，大批京剧演员涌进吉安，举行义演活动，为抗日将士征募寒衣，捐献飞机。“文化大革命”期间，大批编导人员、演职员被打成“牛鬼蛇神”“黑线人物”，遭到残酷迫害，有的甚至因此致残致死；京剧团的戏装、道具等付之一炬；采茶剧团一度改为文工团。这期间，文艺舞台百花凋零，仅“样板戏”一花独开。20 世纪 90 年代，随着改革开放地不断深入，作为上层建筑的戏剧艺术，在剧团体制，创作排练、经营方式及演员队伍等方面进行了巨大改革，其间，宁冈剧团、遂川剧团、吉安市京剧团、吉安市话剧团先后撤销。2012 年，在深化文化体制改革中，吉安市各级剧团全部转企改制，逐步推向市场。
吉安戏曲有一定的地方特色。在交流碰撞中，吉安戏曲曲调兼容并包，综合了弋阳腔、昆腔、梆子腔、“南北字”、“川调”、四平调、民间小调等，吸收进来的腔调都与曲调融合了，使之起了质的变化，唱腔音乐可塑性大。同时发展了一些简单的板式，使得一曲能多用，促进了剧种的繁荣发展。过场音乐和气氛乐，多数来自民间唢呐曲牌和吉安戏曲的间奏曲牌，曲调粗犷朴实、旋律优美婉转。吉安戏曲唱腔、道白使用吉安土气的“官话”，通俗易懂，形成了具有吉安地方特色的吉安戏、吉安采茶戏等地方剧种。吉安地方戏曲表演欢快、诙谐风趣、载歌载舞、喜剧性强，剧目内容贴近生产生活，反映农村的生产劳动、生活情趣、商贸经营、男女恋情和人民群众反封建、反暴虐的正义心声等，具有浓郁的生活气息和乡土风情。但总的来看，吉安采茶戏的戏曲板腔体尚未能全部完成，不像高安、抚州等地的采茶戏已形成“本调”。
吉安戏曲传承发展缺乏集大成者和知名艺术家。明末清初戏剧家李渔曾言：天下地位最低的人是娼优隶卒四种，做女旦的，为娼不足，又且为优，是以一身兼二贱。可见戏曲艺人在封建时代属于“下九流”之末，大多由罪臣家属充当，或奴婢出身，同娼妓一样，都是无人身自由的贱籍。因此，即使普通百姓人家，非迫不得已，也不愿意送子女去当戏子。封建时代万般皆下品，唯有读书高。吉安又是崇文重教之地，儿女会读书，哪怕穷人家，也会“砸锅卖铁”，供儿女读书，考取功名，更加不会有多少家庭让子女当戏曲艺人。戏曲艺人和戏曲艺术家鲜有出自官宦之家和书香门第的，很多戏曲艺人没有文化，甚至是目不识丁，他们从艺纯粹是为了生计。这就使得吉安既没有出现像汤显祖这样驰名中外的大剧作家，也没有出现像梅兰芳这样影响巨大的戏剧表演艺术家，更没有像李渔这样的集戏曲创作、演出与戏曲评论于一身的戏剧理论家，导致吉安戏曲影响不大，也鲜有人对吉安戏曲进行系统研究、集成提升，有些老艺人对吉安地方剧种如吉安采茶戏的显著特征也无法道得清、说得明。当受到外来剧种或新的文化消费形态冲击时，吉安地方戏曲无法坚守自己的舞台，或改演其他剧种，或退出历史舞台直到消亡。如曾经是大剧种的吉安戏在新中国成立时就已失传。
总而言之，吉安戏曲一方面是随着时代的发展而变化，在发展变化中由小到大，由俗到雅，由缺到全，由乡村到城市，不断完善，不断发展，不断创新，成为一代又一代人的记忆和乡愁。另一方面，吉安地方戏曲尽管曾经辉煌，兼容并收了诸腔诸调，出现了“诸腔鼎盛”的局面，但始终影响有限，未能形成独具一格的显著特征，也没有产生昆曲、京剧甚至赣南采茶戏这样的影响力。新时代，传承振兴吉安地方戏曲，就必须全面了解吉安地方戏曲的历史沿革，总结提炼吉安地方戏曲的基本特点，推动吉安地方戏曲传承发展，繁荣创新。