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汉代画像砖、画像石、石棺画像、墓阙画像、崖墓画像在巴蜀地区留下了大量的物证，几乎各县都有，尤以东汉时期的画像砖为甚。其中成都双流县（现为双流区）牧马山出土，谓之《庭院》或曰《庄园》的一幅画像砖图像被《中国建筑史》等若干经典版本采用，并有大量文论来阐述。可见此图在中国建筑史上的突出地位，即凡论中国古代建筑尤其住宅者，不涉此案，皆有不成文章之嫌。此图究竟在中外相关著述中用了多少次，已无法统计。今选11例具有代表性的著作以掂其分量（按出版时间顺序排列，见参考文献[1]—[11]）。
这些著作对于《庭院》图像的见解大同小异、卓有见地，特征为：主体厅堂三开间，并构成前庭后院院落，而次要的杂屋、库贮部分则形成另一功能区。二者中有廊道分隔成一主一副两部分，四周则有廊道围合形成一方形庭院，谓之“庭院”或“庄园”等。
经长期观察与图像比较，笔者似觉尚有一些现象值得进一步探讨，特絮述如下：
牧马山《庭院》图像中的空间格局组合划分，是四川古代农村民居中的必然，还是偶然？为什么要把核心居住主宅部分放在画面的右上角（西北方），而把厨房放在左下角（东南方），从而形成对角格局？显然，这不是偶然。《庭院》描绘之地是川西平原，属亚热带湿润季风气候，冬季主要受蒙古高原和阿留申低压的影响，偏北方（东北方）吹来强劲干冷的冬季风，势力极强，而夏季为太平洋高压和印度洋低压所控，也吹来南方暖湿的夏季风，但相对微弱。我们审图看画而判，无论什么方向，庭院左下角的东南方最宜设置厨房，优点为全宅其他角度、位置所不能取代，因为此位置是避开烟霾随风流向对庭院干扰的最佳位置。烟霾产生的原因自然在厨灶一年到头大量使用的燃料上。
《庭院》画像砖透视示意图（作者绘制）
四川盆地古代不产煤，居民厨用燃料多木柴、秸秆之类，往往浓烟滚滚、污染严重。此况直到当代都是棘手问题。一个庭院，如果厨灶之房处理不当，包括灶位在厨房内的位置，其烟霾将熏染全宅，而烟霾的流动受风向的影响最大。若要躲避冬季东北风、夏季南风裹挟烟霾侵染全宅，最佳办法便是把烟污染控制在全宅的东南一隅，使其不能进入庭院内其他地区，此论拿到当今农村检验，古今一致，必东南方设厨灶为最佳无疑。那么，主宅厅堂与卧室最需静肃者，便是以对角最远的右上之西北角为最恰当。舍此，全宅任何位置难以成立。
综上，反观《庭院》整体朝向判断，正是所谓坐北朝南之南北向，论据来自厨房位置的确定以及由此引起的科学认知上。
“易学在蜀”不仅在方位上阐明“以北为尊”的时空概念，汉代巴蜀更是中国天文学的中心，诸术泛用于阴阳二宅的实践，包括方位四兽朱雀、玄武、青龙、白虎的应用。同时随着经济发展，文化也迅速跃升到一个高峰，巴蜀成为全国文化最发达的地区之一。像房屋方位朝向之类事，无论工匠、画人，有可能本能地首先想到的就是方位。如画像砖中还有街肆呈“十”字图像者，显然非南北与东西向交叉的街道不可，亦是方位感在汉代蜀中根深蒂固的写照。
《庭院》描绘的是一户农村散居的殷实人家，是川西平原人家的常态性居住场景。之所以称为常态，核心意义在于它在历史、社会、文化、艺术、建筑等方面展现的典型性和普遍性，即文化人类学上的乡土意义。具体而言，就是巴蜀民俗中“人大分家，别财异居”必然出现的三代同堂的居住空间及人文内涵。
所谓三代，即父母、夫妻、子女，他们同居一宅，在空间的设计和使用上，基本控制在三开间，也就是所谓“一”字形的格局之中，即中轴的明间和左右次间。这是中原最早的人伦空间原始划分。四川牧马山庭院正是承袭了此一空间原则，表现在4柱3间7檩的抬梁结构主宅上。就此，我们按常理推测：如果开间以5米左右宽、檩距以1米左右计，进深不过7米，也就和现代四川农村悬山式穿斗木结构住宅差不多。于此安排三代同堂的“人大分家”民间辈分风俗居住组织，恰好得到基本满足。此风一直延续至民国年间，比如朱德、卢德铭
少年时就和祖父母同住在有隔断的右次间前间。而邓小平则出生在父母房的左次间。人再长大或外出或结婚成家，就必须分开，另立房子居住了，这就形成了最初的三开间散居。
为什么到了有功能齐全的大庭院，甚至庄园的局面，其实质性的有卧室的主宅仅三开间而已？内涵在“人大分家”的人口控制分流上。所以《庭院》图像中本该是厢房的位置才变成了廊子，连接廊子的中部成为真正的过廊而不是卧室之类。作为仅一户人家，卧室的分配和建造总是有说法和实际需要的。如果拆除围合的廊子和非主宅部分，这完完全全就是裸居田野的一般农民散户。所以，《庭院》是用民俗和财富包装得合情合理的汉代农村小康民居，当然不是对自然聚落中一户的描绘，它缺乏有关聚落的任何空间信息。于此，唯有三开间才是散居的普遍载体，而根在“人大分家”上。
当然，散居不唯三开间一类，仍有合院等多种类型。“一”字形仍可横向发展，多至九开间，不过也只是散居主宅开间多少的分布而已。关键问题还是在“人大分家”的民俗上，它代表了先进的生产力和生产关系，自然会长盛不衰，因此其图像意义成为洞窥世界的窗口，就不仅仅是建筑学方面的意义了。
另外，要特别强调的是，牧马山《庭院》图像厨房的东南向位置，于房舍密集组团的聚落无效，其烟霾必然相互污染。恰此，又证明了巴蜀散居的事实存在。
自秦统一巴蜀到东汉约500年间，因其“人大分家”，随田园而居的民间风俗得以张扬，加之农业的发展，地主与佃农经济的发达，农村住宅质量优劣分化必然出现。四五百年时间，足以让这种状态成熟、成型。所以，我们才感觉到牧马山庄园的完美。当然，这种状态是有层级铺垫的，那就是规模、优劣之分。而牧马山庄园主宅不过三开间小房而已，这就道明庄园在核心空间上是不以大小多少论伯仲的，就是说，最简单的三开间也可以成就和其他空间共同的豪华。此正是三开间内涵深邃之处。
散居之“散”，广义上指的是每户距离有机合理的一种分布状；狭义上则是干巴巴的住宅简陋裸居状，此况毫无围合，更无私密，外貌即四壁加瓦面，光天化日之下，是一种特别尴尬的孤立居住状态。于是人们亟盼有墙、有栏、有廊、有树、有房……一句话，有围合。尤其巴蜀全为散居环境，一旦财富增加，便有安全之虞，就会有空间设防的要求出现：有围合再围合。三开间四壁屋顶是一种围合形式，再在周边围一圈墙，廊、房、栏也是加强型的围合形式。在没有自然聚落依附的四川，“单兵自护”显得更加重要。于是，各形各色的围合形态在农村广泛出现：石、木、泥、砖、竹、藤……以各种形式将住宅围而合之，就此衍生出围合文化。围合得美妙而内涵相当者，便泛起一个模糊的空间称谓——庄园。须知，笔者亲历20世纪四五十年代，仅所见农村散居围合，竟千姿百态，蔚为大观，全然可以作为单独的乡土建筑类型存在，后渐自拆除消失。这是一种普及的深度和广度，由此可见，庄园者，必须有围合。但有围合不一定是庄园，一切表明围合不以贫富论。但庄园的围合定然是好的，无疑，在巴蜀散居之境，追求最上乘的围合空间成为庄园的标志形态之一。
牧马山《庭院》图像反映出来的围合为廊道式通廊围合，瓦面覆盖之下，一定有坚固实墙如正立面之墙，否则不能言其安全，若通敞大开，任何人都可以任何角度进入，则何须置门？其通廊式类似土楼中的隐廊，庭院中的内向回廊及走马转角楼之走廊，是古代空间的一类小生产性质的美妙创造，若配合高而威风的阁楼，便是散居田野的理想居住小天地。此景绝迹于20世纪50年代后，延续约两千年。
牧马山庄园是一个有独特围合的，厅堂式主宅呈“一”字形的三开间的普通农户庄园。除了奢华的围合，它还有机地组织了主宅外的物质与精神空间，并力图实现小生产者“万事不求人”的人生归宿梦。虽然功能不能事事如愿，但生活生产之需也得到了相当的满足，甚至非主宅面积若干倍于主宅，诸如望楼（粮仓）、厨房、院坝之类。这种空间奢侈正是财富积累的空间表达，也是住宅文化的深度凝聚，但它始终保持主宅面积的民俗约束，也正是散居内在的“人大分家”理念，要求人口数量与有限空间的对应。
这种现象，也可能还有其他原因：一则田园散居，断了自然聚落梦，邻里亲朋来往减少等，别无选择地走住宅空间多样丰富之路以自娱自乐；二则汉代皇帝表彰下臣的做法——凡有功者奖励上等府第，无形中起了导向作用，使得社会群起效仿，以追求大宅、豪宅为荣并成风气。此风不唯巴蜀，实全国劲吹。汉朝成为在砖、石、墓、棺图像及明器中表现住宅建筑最多的朝代。显然，那是一个言必称建筑、言必炫耀建筑的时代。所以，刘致平抗战期间调查四川民居时认为这是一种常态，此类型不过是“山居—别墅—庄园早年的花园类型”。
这是一幅全景式、综合完整的东汉巴蜀民居的构思与构图，是同时期出土的同内容中，绘画手法最高超、韵味最浓郁的罕见图式，甚至是接近现场写生的形神兼备的一点透视俯视图。汉代是隋唐绘画高峰时期的前期，在哲学、文化、建筑等方面为后者作了社会铺垫，民间多有涉及砖、石等材质的建筑表现，如在墓、阙、棺、窟中，形式有模制阴、阳线刻，浮雕以及明器塑造等。如此之状，多仰仗秦汉时期建筑高潮的空间创造，即有丰富的表现对象和对于空间理想的不懈追求。那时没有纯山水画，人的审美情调、闲情逸致、信仰崇尚多反映在生产、生活的现实题材上，反映出的建筑不少也是客观存在的实景，或者由由此生发的抽象写意构成，但始终没有离开特定的时代空间特征，即只有汉代才广泛展现的阙、桥、楼、阁、廊等形态。这是一类时代空间表现主题，它来自对生活生产的长期实践与观察，甚至实景与细节的写生。显然，这是三维空间思维的民间艺术，同时又是汉代社会制度、民风民俗的再现，诸如“人大分家，别财异居”导致散居的区域空间格局，得到图像的准确反映和生动再现。若没有这样的背景是不可能产生相应构思的。
在汉代画像的各类题材和材质中，这样极罕见的特写式的一小块（40厘米×70厘米）砖面上，以内容的多样有机，巧妙完善了一幅整体肌理感极强、疏密有致的超前构图。而构图独特的妙招，在利用庭院廊道围合貌构成边框式的画面。由此我们反问：如果没有围廊作框，画面将是怎样的结局？可能是一幅松散的，各建筑互不相关、没有呼应、各自为政的拼凑图。墙体功能上的廊道围合的出现，想来不是作者画面上的臆造，而是真实民居空间的客观存在对作者创作灵感的启发。或谓心灵写生的记忆再现，甚至于可以大胆设想，有可能就是现场写生的再创作。因为出土此图的牧马山正是成都平原为数不多的浅丘，从其上俯视平原之宅，恰是《庭院》图像的角度。显然不是偶然所得。试问：古人就不能对景写生吗？只不过没有泛用“写生”一词而已。明显，一点透视在图面上萌动，而且是从右到左（画面关系顺序）的俯视角度，清晰的三维空间显示出非常形象化的思维流动。这也是同时期其他题材，如桥梁、家具、人物等共有的透视现象。虽然透视有些幼稚，但唯其如此，才透溢出历史信息的真实。回味后来南朝齐艺术评论大家谢赫的“六法”论，尤其个中“经营位置”之论，道出《庭院》图像构图之经典，进而营造出“六法”“核心”“气韵生动”之艺术命脉。其因在廊道作框的装饰构图产生强烈的视觉排他性上，就汉代众多图像的比较而论，是其唯一性构图的奇效，读来令人震撼。故曰构图之类技术不可小觑。
另外，泥陶之类表现的建筑题材再多，对于建筑品样多而繁复、占地宽大的庄园来说，似乎在表现上有所局限。所以，《庭院》之类的画像砖、石等平面形式，无疑又是对泥陶表现建筑组合不足的补充，更是对汉代空间生活表现的完善。
本来，读书、阅文、看图为一事，往往文字胜于图像，或者图文并茂。而汉代真实地留给我们的，则是图与形多于文。自然，对于图的理解，空间就宽大无边了，又往往于此，就有些神采飞扬了，这就到该出问题的时候了。所以本文只是推测而已，错误难免，掩卷而思，唯有写出来求教于方家，也算是一类读书笔记。
参考文献
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