山水画·建筑

山水画之于建筑，建筑之于山水画，无论谁之于谁，在当代审美意识的发展中都发生了很大变化。

建筑理论家顾孟潮谈到当代中国建筑艺术的危机时指出，观念决定语言。他说：古典建筑语言是“万能神的语言”，现代建筑语言是“机器美学的语言”。而后现代建筑语言，他强调，“是商业社会的语言，小人物的地方方言，追求交往与对话语境和气氛的语言，它于讽刺、挖苦、打击的环境中发展壮大，甚至挤进全国优秀设计奖的行列”。顾孟潮引用后现代主义建筑大师文丘里的话又说，“建筑艺术应当是一种交流思想的工具”，“是眼前视觉的享受和刺激”。显而易见，体验部位（眼、耳、鼻、舌、身、心）大大多于绘画的建筑艺术及其观念在当代发生了历史性的变化。

山水画中的建筑语言不是建筑学意义上的建筑语言描述，但它在封建时代却表现出了相似的“万能语言”作用。所以在中国建筑史的早期章节中，才有隋人展子虔的《游春图》和五代卫贤的《高士图》中的建筑，它们作为鉴证存在于建筑历史中。前者也是目前已知的，在山水画中最早的古典建筑语言描述。从那时到现在，古典建筑语言在山水画中的叙述，一直滔滔不绝地唠叨了几千年，并以其比例、尺度、对称、韵律、节奏、壮重、崇高等等不可亵渎的美学准则展显，扬威于华夏大地。建筑在谈到它的过去时，只是作为历史。然而今天的建筑观念及其作品，却以全新的姿态和面貌出现，如此尚嫌处于危机之中。回过头来看山水画中的建筑，好多仍停留在隋朝展子虔《游春图》中的境地。同是文化，别人前进了，何故山水画竟如此？当然，功能不同是决定一切的，并且，文化诸科的整体发展不会久久等待你的孤芳自赏。于是山水画家们一个个为变革焦头烂额，尤以近10年一场突破古典语言的攻坚战打得分外激烈。山水画中的房子一歪再歪，一变再变，和任何时代的建筑形象的语言描述比较，早已面目全非了。不过，万变不离其宗，其传统内涵和文化本质仍健在画中，只是去掉“可居可游”方面，剩下了纯粹的精神境界。现代建筑和山水画分道扬镳，今后建筑史上再也不会出现山水画中的建筑了。所以无论山水画之于建筑或建筑之于山水画，相互之间的语言描述关系不复存在，维系它们关系的只是一副精神框架，山水画仅剩下“可乐”作用，房子不管怎么歪、破、怪，建筑师和寻常百姓不因此有所非难，不会去寻找画里的给众多生理部位带来愉悦的空间，歪歪斜斜可，破破烂烂也可，好看就行。如此，山水画中的建筑也就完善了它的历史的艺术使命，画人也不亦乐乎，而不企求还以建筑的特定意义留芳于建筑史中，因为那样就过怀奢望了。

人们理解歪、破、怪的山水建筑表现，不把它当回事看待，潜意识或有意识地把它看作一种艺术现象和审美发展，无疑这是时代审美兴趣的进步，它至少吻合了现代社会先进的分工发展趋势。山水画不是包医百病的“多宝道人”，有其自身的条件、局限和历史，在艺术形式的汪洋大海中，偏离它最擅长、独到的表现范围，强迫它去表现工厂烟囱不行，从建筑学的角度表现规范的空间也不行，它循着自己的规律发展衍变，去完善一条归宿之路，却是不以人们意志为转移的，也是人们能接受的。对于这种画者与观众之间的认同，笔者曾对当代建筑学专业的学生做过一次实验，即布置一次面对现代建筑和破败民居并存的景点的自由写生。结果以通晓当代世界建筑新潮流为能事为时髦的大学生，不约而同地选择了破房子作为写生对象。这一情与理的反差引起我极大的兴趣，为此组织了一次无拘束的讨论，大家共同认为：

破房子结构，线、面、色彩、光影变化无穷，构成了有机的无限深邃的空间。画它不一定就想到它是房子，而感到是一种愉悦的主客体相互交流的自由空间体验。通过它，体味到空间的感召力，觉得空间与人的关系的理论说教一下变得非常近，非常具体，似有稍纵即逝之感，不画心里难受。主体实则抓取到一种调节、净化心理的机会，尤其是面对充满紧迫感的现代社会。

在建筑与环境的关系上，感觉房子与自然界的一草一木就是一回事，天然密合，一切顺乎天理，水到渠成。无疏导、无暗示、无修饰、无言不由衷、无刀砍斧凿之气，畅快流淌，侃侃之言来自肺腑。在如此气氛面前，矫揉虚假无地自容，昭然若揭，人的本质尤其是扭曲之态再一次得到净化、复苏。

常在现代建筑的规范尺度里思维和操作，整天满脑子有序的枯燥空间，约束了潜意识中向往自由空间的创造基因，破房子作为中介，一下子触动、引发了这种生命活力基因，似乎唤醒了那些藏得很深的创作自由空间的意识。反映到表层意义上，恰是一种精神生活的补充，一种人生与社会的均衡维系。当然，反过来也是一种理智的精神力量与要求，来支持自己的价值观念和对美好的希望。

诚然，这里夹杂着对农业社会的眷恋。我们都是从小生产单位空间生活过来的，生命基因一旦被破房子民居这种农业社会的遗迹激活，则眷恋表现为赞叹，扩而大之为美誉，缩而小之为固习。过激过情者皆不能自拔于这种农业社会落后面的对应物，宜取其长处而舍其短处。像学传统山水功夫，入窠臼是为跳出窠臼，丝毫眷恋不得。

讨论下来，感到大学生们还是辩证地对待现实生活中的现象的。回过头来欣赏山水画，并以画境中的破歪房子而揣度画家之心，二者何尝不是同出一理。只不过大学生画破房子、欣赏破房子出于特定的专业意识和目的，显得比一般观者更能深入去思考，表现为对知识的融会贯通和悟性，层次是较高的，一般观者来得慢点。一旦知识面的铺就和融会成气候，则不容我们去担心了。大约这就是可变的欣赏层次之分。画家当然更以职业的观察与思考去对待笔下的破房子，和大学生们的认识基本趋同，所以，近10年来表现出对山水画中建筑处理的灵活性和明智性，更多地摆脱了那些不属于自己表现领域的羁绊，而努力寻找自身最恰当的形式和内容。它的依据来自时代，来自广大的欣赏层，来自约定俗成的共同认可的审美情趣和准则。

历史是否就如此铸成，一成不变？我以为山水画及其画中建筑应是发展的，历史上出现过画中建筑和建筑学较为同步的现象，以后是否会出现和历史惊人的相似呢？从西非木雕到贵州傩谱都以其原始风范领风骚于当代，否定着这种提问，似乎显示出不可能性。难道这是永恒的吗？终有一天地球上丰富多彩的土风建筑都会消失，那时成长起来的人都从现代空间孕育而生，就不是什么断代问题，简直就是与过去的空间形式无缘。仅凭遗留下来的图画、照片、文字、影像等资料，就能维系破房子在山水画中的存在吗？或许只剩一副精神框架，就像如今原始社会的巢穴之居唤不起作画灵感，不见其在山水画中出现，只是作为教科书中的内容一样。那么，现在山水画中的破房子歪房子现象是权宜之计的变化过程呢，还是画中建筑的最后变形，或是古典建筑语言表现为绘画叙述的回光返照？若如此，最终不又堕入对农业社会落后面的眷恋之中了吗？若干年后凭什么直接的空间依据授其体验让其发挥呢？那时的现代建筑是否会把破歪房子统统赶出画面呢？我相信现在谁也会说不会的。但从人类历史的发展和建筑空间形式的衍变来看，做一点预测，不会是痴人狂说吧。这实在是一种艺术形式的生命力面临的严峻考验，就如一些戏剧受到的考验一样。这似乎在否定前面的叙述，其实，我们站在若干年后高度现代化的人的角度想一想，做一些长远之思不也是愉快的吗？何况山水画里的建筑已经变得尸骨不存了。再向前问几个为什么，还会不会变，怎样变，依据何在，等等，不更是显得当今之变不盲目吗？

目前，有山水画表现农村10年改革后出现的用现代建筑材料和结构建造起来的房子，一般体量较小，保持着部分传统民居特色，画得战战兢兢，有牙牙学语和生怕别人说丑的畏惧之色。这和画工厂烟囱的方盒子建筑，无论内涵、环境、人文沿袭、自身构造等都不可同日而语，因其身上有着传统民居的延续因素。这一端倪是否是一个信号，告知人们，这些房子打着传统的幌子，躲在传统审美习惯的大伞下开始临近山水画中的桥头堡，这些作者多是“早晨八九点钟的太阳”的年轻人。这是好事呢还是坏事，是必然呢还是偶然？悠悠万事，发展为大，这是人类物质与精神存在的最高目的。祈同行多作一些讨论。

语言是无可厚非的，无论过去的还是现代的，作为现象，归根结底，透析出背后观念的光环，光环的色彩无论如何迷人，无论怎样以各自独特的色泽闪耀在不同领域，终归是代表观念在那里闪烁。而且观念蕴积历史越久，酝酿得越浓厚，不免芬芳中掺杂着异味，现代山水画中的变形房子既反映了观念的变化，醇化着山水画这种独特领域里的观念发展，同时又面临新的危机和进一步的观念变化要求，我想这是永无止境的。

川西山中杉皮屋

也许，艺术和人类物种的发展是两码事，前者表现为变化的规律，后者表现为进化的规律，山水画因其表现大自然的同时也表现着物种的进化，所以才绝然少见史前的动植物和原始的巢穴之居。但它的形式是会永远存在发展下去的，匿迹的是一些内容，这同时也表现出变化中的进化。