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知觉是一切认识活动的基础。对于文艺创作来说，知觉更有特殊的重要意义，因此，有成就的艺术家历来重视创作中的知觉活动。那么，比之一般的知觉活动，艺术知觉有什么特征呢？它要求艺术家有什么样的知觉能力呢？这就是本文所要讨论的内容。
艺术知觉的第一个特征是它的专业性。现代心理学认为，人对客观事物的知觉并不是一种机械被动的反映，而是一个积极能动的反映过程。“知觉主要由作用于个体感官的刺激所决定，这无疑是真实的；但是感官反应以外的一些因素会调整所产生的经验，同样也是真实的。”
这种对知觉经验进行调整的因素，就是主体已有的经验以及像需要、意向、态度、情感之类的个人因素。这些因素作为完成一种知觉的准备状态，对知觉活动产生着重要的影响和作用。
专业的经验和需要正是这些影响知觉活动的诸多因素中的一种。无论是科学家还是艺术家，若就其专业创造活动而言，他们的知觉活动绝不是漫无目的的，而是与一定的专业需要相联系的；他们也不是以大脑的空白状态去知觉对象的，而是以已有的专业经验去组织有关信息的。因此各行各业的人对某一对象的知觉总是既有一致性（这是由客观事物本身所具的属性决定的），又伴随着不同的理解（这是因为受到人们各自的专业经验和专业需要的制约），现在专就其不同的理解而言，则例如在植物学家的眼里，松树是一种针叶球果、雌雄同株的常绿乔木，而在艺术家眼里，它却可能是一种坚强不屈的性格的象征。因为“把刺激加以组织不仅是为了使它们彼此最好地‘适合’，而且也是为了‘适合’知觉者正进行的其他活动，即她正在思考、感受和试图去做的事情”。
植物学家是按照植物学专业的需要、以植物学专业的经验去组织刺激的；艺术家则是按照艺术创作的需要、以艺术创作的经验去组织刺激的。因此，由于专业经验和需要的不同，知觉成果也会出现差异。从上面的论述可知，在各类创造活动中，专业性乃是一切专业知觉的共同特征。其知觉成果的差异，乃是由不同的专业性质所决定的。问题还不仅如此，人们要问，艺术知觉的专业性与其他专业知觉的专业性相比又有什么特殊之处呢？一个显著的特点就是：艺术知觉的专业性不仅表现在内容上，而且表现在形式上。也就是说，一般专业知觉只受专业内容的制约，艺术知觉则不仅要受专业内容的制约，而且要受一定的专业艺术形式的制约。例如动物学家用动物学的眼光知觉山羊，植物学家用植物学的眼光知觉松树，他们只是将知觉信息纳入一定的专业内容系统。因为无论是动物学家还是植物学家，他们对于知觉成果的交流，都主要运用语言这种普遍的表现形式。艺术知觉则不然。艺术知觉当然也要受专业内容的制约，这表现在一切艺术知觉都是审美知觉，它要将知觉信息纳入内容美的系统之中，例如前面所说艺术家对松树的知觉，就是将松树纳入了人格美的系统。但是艺术知觉还要受艺术形式的制约。因为任何艺术都是通过一定的专业艺术形式来反映客观现实，交流思想和感情的。例如音乐是通过乐音、旋律等因素所构成的特定听觉形式来表现；绘画则通过色彩、线条等因素所构成的特定视觉形式来表现；文学虽以语言为表现手段，但它的语言却不是一般的语言，而是受特定艺术形式（小说、诗歌等）制约的艺术语言。总之，任何艺术都是把来自各种感觉渠道、各种性质的客观事物信息统一表现于某种特定的艺术形式，以集中作用于欣赏者的特定感官的。这就决定了艺术知觉不可能只从内容上去知觉客观事物，还必须注意以形式去知觉客观事物。以古曲《春江花月夜》来说，现实生活中的相应景物是由各种性质的事物构成的，而且绝不是光靠听觉就能感知的；即以题目来看，就可以有春夜江风的肤觉、明月的视觉、花香的嗅觉、江水拍岸的听觉等等，而这一切都要表现为听觉艺术形式的音乐旋律。因此，作曲者要从音乐艺术形式的要求出发去知觉这些事物，并通过复杂的心理信息转换而形成音乐的知觉成果。正是由于这种专业艺术形式的制约，所以从事各种不同艺术专业的艺术家，在知觉某一对象时，会形成各种不同类型的审美印象，即专业的、特殊的艺术知觉成果。又正因为这一点，所以艺术知觉不仅同一般知觉有区别，而且同其他的专业知觉有区别。我们说专业性是艺术知觉的一大特征，就是从这个意义上来说的。
有的同志可能会说，艺术只是在形象创造和外化阶段才受形式因素的制约，在知觉阶段，艺术与其他专业知觉没什么区别。换句话说，艺术知觉与其他专业知觉虽然选择的角度不同，接收的信息内容不同，但反映的都是客观事物的本来面目，只是到了加工外化的阶段，才依据形式法则对其进行改造。这话不完全符合艺术创作的实际。事实上，艺术形式的作用在不同程度上往往贯穿于艺术认识的全过程，在艺术知觉时就已经开始。也就是说，对于一个高度自觉的专业艺术家而言，复杂的心理信息转换是随时随地都在进行的。民乐重奏《观花山壁画有感》曾获1984年全国民乐作品一等奖，它的作者徐纪星在叙述这部作品的产生过程时说，在南宁博物馆她看到《花山壁画画展》，一下子怔住了。远古时代人们的生活现象和情趣，在壁画中经画家运用了类似现代的表现手法而得以成功地表现，这使她对自己以前比较淡漠的岩画，突然有了一个全新的、强烈的感受，在一幅幅静止的画面前，她神思飞驰，走进了音乐世界：钢琴浑厚的音块，如遥远森林中传来的洪钟，唤醒了沉睡的记忆；飘忽悠长的滑音，引导着神思透过历史的尘封，进入古老的境界。马骨胡奏出时而舒缓、时而急促的旋律，眼前仿佛出现一幅祖辈耕耘、狩猎、在篝火边群舞的生活画面。钢琴明亮清新的间奏，又像一个漫步在历史画廊前的思索者。马骨胡的旋律与钢琴的旋律通过节奏的桥梁，组成并行的多调结构，交流着，呼应着，犹如苏醒的历史回潮与现实的共鸣和对话。
从中可以看出，音乐创作者在一般知觉客观事物的同时，也用音乐艺术的形式去同化对客观事物的反映，亦即经由自己头脑中的“图式”——音乐艺术的形式去改造客观事物的一般性知觉（或说对一般性知觉进行了特殊加工），从而形成特殊的艺术知觉或储存在脑子里的艺术表象。艺术知觉的专业性特点决定了艺术家必须具有专业知觉的能力，这主要表现在以下两个方面：
首先，艺术家要具有专业知觉的素养，能够用专业艺术形式的眼光去认识一切客观事物。对音乐家来说，要有“音乐家的耳朵”；对画家来说，要有“画家的眼睛”。文艺复兴时期的绘画大师达·芬奇曾经说过这样一段话：“假如你凝视一堵污渍斑斑或嵌着各种石子的墙，而正想构思一幅风景画，那么你会从墙上发现类似一些互不相同的风景画面，其中点缀着山、河、石、树、平原、广川，以及一群丘陵。”
对于一般人来说，一堵污渍斑斑的墙就是一堵污渍斑斑的墙，但是画家却从中看到了点缀着山、川、石、树等物的风景画面。客观事物的本来面目在画家的专业知觉“屏幕”上因经过特殊的加工（例如联想、想象）而变了形。如果不具备一定的绘画艺术素养，不懂得用风景画的艺术形式去知觉和加工这堵污墙，显然不会取得这样的知觉效果。现代舞蹈家邓肯说过：“我的灵感可以从树木、云彩、海浪以及介于热情与山岚之间和恬静与微风之间的共感得到。”
从视觉的树木、云彩、海浪、山岚和肤觉的微风等自然现象中，感受并产生了以运动觉为主的舞蹈创作灵感，在主客体之间经历了何等复杂的信息交流，在艺术家头脑中经历了何等复杂的表象转化！然而这种转化却毫无疑问是受着舞蹈艺术形式制约的，是以舞蹈家的“内部图式”知觉自然现象的结果；如果是音乐家，则会是另一种知觉效果。对于一个成熟的艺术家来说，这种受艺术形式制约的复杂的表象转化活动不应是一种刻意为之的心理活动，而应是一种定势效应。因此，有志于艺术创作的人应该在艺术实践中自觉培养专业知觉的习惯和素养。
其次，艺术家要具有专业知觉的敏感。艺术的专业知觉不同于一般的专业知觉。在一般的专业知觉中，知觉的对象是有限的。矿物学家的专业知觉对象只是矿物，植物学家的专业知觉对象只是植物，而艺术家的专业知觉却是以整个自然和社会为对象的，艺术家要用专业的眼光去知觉一切自然和社会现象。然而纷纭复杂的客观世界虽然是艺术家取之不尽、用之不竭的创作源泉，却不是艺术家现成的创作材料。要在这丰富多彩的大千世界中汲取艺术创作的信息，不仅要求艺术家具有专业知觉的素养，而且要求他具有专业知觉的敏感，能够在纷杂的客观世界中敏捷地发现与专业创作相关的信息。要做到这一点，艺术家就要使自己头脑中的专业活动细胞经常处于兴奋状态，时时处处注意接收和筛选客观事物的信息，敏锐地发现客观事物与专业创作的联系。传说张旭“见公主担夫争道而得其意，又观公孙大娘舞剑器而得其神”，遂使其草书大进。如果他没有书法艺术的素养，不会用书法艺术的眼光去知觉这些事物，他当然不会在这些与草书“风马牛不相及”的事物中汲取到专业营养；如果他虽具有书法艺术的素养和眼光，却不注意保持专业敏感，不注意时时处处用专业的敏感去知觉事物，他同样不会从中获得有益于草书的东西。因此，一个艺术家不仅要能于专业知觉，而且要善于专业知觉。
情感性是艺术知觉的第二个特征。情感，是人对客观事物是否符合自身需要而产生的态度的体验（自身需要中包括对社会、群体、他人等需要的反映，即是主客观需要的内在有机统一）。客观事物作用于人，人会由于它是否符合需要而产生肯定或否定的态度，并产生相应的生理反应，于是人就体验到某种情感。因此，情感产生于包括知觉活动在内的主体对客体的认识活动，又反过来对认识活动产生作用和影响。一般来说，人们的知觉活动都可能不同程度地伴随着一定的情感活动。
艺术知觉的情感性特征不仅在于知觉活动本身伴随着情感活动，而且在于知觉者要将这种情感熔铸于知觉对象之中并体现在知觉的结果上。无论是科学知觉还是艺术知觉，在其进行过程中都可能伴随着情感活动。“并且我们大家都知道，心境和情绪也影响我们对世界的看法。无论由于什么样的原因，如果我们是在美好的心境中开始一天的话——有着定势去知觉每一件事情的最好方面——我们几乎必然地在我们遇到的任何情景下都能发现和看到一线光明。”
因此，知觉中的情感活动，无论是由知觉对象所诱发，还是先此存在于知觉主体之中的，都会对知觉结果产生影响。但在科学知觉中，知觉的目的主要是为了达到对客体的认知，它要求知觉成果具有客观的认识价值，因此知觉者往往要抑制自身情感的干扰与影响，以保证知觉活动在对客体认识上的准确性。艺术知觉则相反。由于艺术创作不仅要表现和交流一定的认识，而且要表现和交流一定的情感，因此知觉者不仅不能抑制自身的情感，而且要激发内心的情感并将其融入知觉对象中。换句话说，艺术知觉不仅要在主客体之间达到认识上的统一，而且要达到情感上的统一。艺术家要将知觉对象的信息放在主观的情感世界中过滤，从而将情感熔铸于知觉成果之中。例如在科学知觉中，白发再长不过数尺，这是主客体之间的认识性统一，而在诗人李白眼里却是“白发三千丈”，为什么呢？因为“缘愁似个长”。诗人将愁情熔铸于知觉对象之中，使知觉表象发生变异，主客体之间达到了一种情感性统一。
艺术知觉的情感性特征决定了艺术家要具有情感知觉的能力，即善于满怀情感地去知觉客观事物，在知觉中不断诱发和调节自身的情感活动，使客体对象信息与主体情感信息相互作用，融为一体。那么如何做到这一点呢？首先，要具有情感知觉的态度，即从对象与主体的情感关系出发去知觉对象。在艺术知觉中，艺术家不仅要把对象当作认知对象，用已有的知识经验去组织对象的信息，而且要把对象当作情感对象，即把对象与主体的需要、意愿、态度、倾向、价值观念等联系起来，用渗透着这些因素的知识经验去组织对象的信息，在信息组织的过程中体验着相应的情感，并将这种情感融入关于对象的知觉印象之中。但是要时时处处在主体与知觉对象之间建立起情感关系并不是很容易的，因为人们在生活中往往习惯于从个体狭隘的需要、意愿去知觉，这样，对他来说具有情感意义的知觉对象也必然是狭隘的。这就要求艺术家从个人需要的小天地中跳出来，将个人的需要与人类的需要、社会的需要、时代的需要、人民的需要联系起来，融为一体。一个艺术家只有热爱人民、热爱生活，并有较高的时代与社会责任感，才能与广泛的知觉对象建立起情感关系，才能在那些与个体狭隘需要无直接关系的知觉对象中体验到其他个体或群体的情感。诗人杜甫在“三吏”“三别”中所描写的并不是他的个人遭遇，他所知觉的这些事物与他个人的狭隘需要并无直接联系。但是“穷年忧黎元”的杜甫是把关切人民需要当作他个人需要之一的，因而能与这些“无关”的知觉对象建立起情感关系，从而使他的知觉表象凝聚着深重的情感。因此，有成就的艺术家历来重视与人民、与社会的情感联系。作家柳青在谈到观察生活的问题时说：“我认为这个题目里最重要的还不是观察与否和特别注意什么的问题，而是观察的态度问题。一个对人冷淡无情和对社会事业漠不关心的人，无论他怎样善于观察人，也不可能成为真正的作家。这就是说在生活中或工作中要有热情——热情地喜欢人、帮助人、批评人或反对人……”
作家张天民也认为，作家要“热爱人，热爱大自然，热爱生活。要有颗易感的心灵”。
以这样的态度去知觉，当然能使极为广泛的知觉活动都充满情感色彩。
其次，要有丰富的情感世界。如前所述，在艺术知觉中，艺术家是以自己的情感系统对知觉对象信息进行组织的。因此，艺术家内心情感世界的丰富与否与艺术知觉的情感效果也有密切的关系。一个没有与亲人离别过的人，在知觉送别场面时很可能体验不到离别的痛苦；一个情感世界贫乏的人，面对雄伟的万里长城也可能无动于衷。对于一般人来说，诸如此类的情况可能无关紧要，但对艺术家来说，事情就颇为不同了。因为艺术家的职业决定了他要表现的是包括他个人情感在内的、受一定社会关系制约的人类情感。现代心理学研究成果表明，人类情感是极其丰富和复杂的。一个艺术家的情感世界固然不可能将人类种种复杂的情感经验囊括无余，但总应尽可能多地积累情感经验，丰富自己的情感世界。只有这样，在知觉客观事物时，才能迅速有效地诱发起内心的情感经验，并通过知觉对象信息与内心情感经验的相互作用，产生相应的情感活动。托尔斯泰晚年在田野中看到一棵枝条坚韧、多刺的牛蒡花：她即使被车轮碾过以后，溅着污泥，枝叶被折断，也仍能歪着身子倔强生长。于是产生了一种强烈的情感体验：生命的力量是多么顽强！作者为何会有这种情感体验呢？因为在他知觉牛蒡花时，“回忆起哈泽·穆拉特来。于是产生了写作愿望。把生命坚持到最后一息，虽然整个田野里就剩下它孤单单的一个，但它还是坚持住了生命”。
哈泽·穆拉特是高加索地区的一个英雄，托尔斯泰青年时在高加索服役，曾听到过关于他的不少传说。他对敌人不屈不挠进行斗争的事迹，他那有着罕见生命力的形象，曾经深深激动过托尔斯泰的心。这些都作为情感经验保存在他的记忆中。由于这棵牛蒡花与哈泽·穆拉特存在着异质同构的关系，因此很快唤醒了他关于哈泽·穆拉特的经验记忆，同时也诱发了相应的情感。正是在对于牛蒡花的知觉信息与有关哈泽·穆拉特的情感经验的相互作用中，托尔斯泰产生了强烈的情感体验。也就是说，知觉对象唤起了他的情感经验，他又用情感经验去组织知觉对象的信息。这样，他所知觉到的牛蒡花就不是一般的牛蒡花，而是经过他情感世界过滤的牛蒡花。如果没有丰富的情感世界，显然不会取得这样的知觉效果。
最后，要具有活跃的情感品质。丰富的情感世界只是使艺术知觉具有情感色彩的条件，要真正在艺术知觉中获得丰富的情感体验，还要求艺术家具有活跃的情感品质。这首先表现在他的情感因子高度敏感，情感经验极易激活。外界信息中每一点与创作有关的刺激，都能使他在心灵上迸发出情感的火花。陆机在《文赋》中所说的“遵四时而叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，正是对这种情感特质的极好形容。有人说，一个艺术家应该“多情善感”，如果说“多情”是指艺术家应具有丰富的情感世界，那么“善感”就可以说是艺术家应具有活跃的情感品质。艺术家情感的活跃性还表现在它并不满足于知觉情境的狭隘范围，也不满足于被动激活的水平。艺术家的情感一旦被激活，就如电波一样向四周放射，唤醒那些相关的情感经验，于是促发了联想与想象。联想与想象的展开又丰富了情感活动的内容，提高了情感活动的水平。正是在这种相互作用中，艺术知觉获得了极其丰富的情感内容。我们不妨就杜甫的一首小诗《登岳阳楼》来做一点分析：
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。
作者是在晚年登上岳阳楼的，登楼之后，即被洞庭湖水那宏伟浩荡的气势所震慑，内心激起一种崇高壮美的感情，并用“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”的诗句将这种感受表现了出来。从中可以看出，诗人的情感极易被激活，正所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。然而如果情感活动到此为止，那么诗人在知觉中所获得的情感收获也就很有限，但是诗人却将这种情感辐射开去，从而唤醒了年少时“昔闻洞庭水”那种向往洞庭壮阔景象的情感记忆，又进而引发了眼下“亲朋无一字，老病有孤舟”的悲凉伤感之情。情感大起大落，急剧变化。由此诗人又想到了自己半生飘零、孤舟老病，皆由内忧外患所致。如今“戎马关山北”，战事尚未休，这种状况何时才能结束？想至此，诗人不禁“凭轩涕泗流”，情感上升到顶点。通过以上分析可以看出，诗人在对洞庭湖的知觉中，由于伴随联想与想象，情感活动就更为活跃。正是这种活跃的情感活动使他的知觉成果蕴含着丰富的情感内容，从而创作了这首感人肺腑的诗篇。
艺术知觉的第三个特征是它的独特性。和科学知觉一样，艺术知觉也是一种创造性的知觉。任何创造性的知觉都不是一种简单的认知，而是对事物的某种新特征的探索和发现。然而艺术知觉与科学知觉在把握特征的内涵上却有所不同。科学知觉所反映的只是客观事物本身的特征，并不包括由客观事物所引起的主观感受方面的特征。例如一位农艺师对某一小麦新品种的知觉，只是对小麦本身某方面特征的反映，并不包括自己内心的情绪感受特征。这当然不是说小麦新品种不能引起农艺师的情绪感受，而是说他的情绪感受不是他知觉的对象，因而不需要融入对象并对知觉结果产生影响。因此，如果几个科学工作者都准确地知觉到某一事物的某一特征，那么他们的观察结论基本上不会有什么不同。
艺术知觉则不然。它不仅要反映客观事物自身的特征，而且要反映它所引起的主观情绪感受方面的特征。例如一位艺术家对一座山峰的知觉，不仅包括它与其他山峰相区别的特征，而且包括它在自己心中引起的情绪感受特征，并且使二者有机地统一起来。因此，艺术知觉的结果，不仅要受客体情况的制约，而且要受主体个性诸因素的制约。因为“强烈的感受性——是以个性的全部性质，首先是以他对物质世界和周围人们的态度的认识，以他理智的发展为条件的情绪特性”。
而在心理学上，每一个个性都是一个独特的世界，都有着他人不可重复的特征。因此，如果几个艺术家都知觉到客观事物的某个特征，那么他们每个人的知觉结果都可能是独特的，与他人不同的。这就是艺术知觉的独特性。例如，清代以来很多山水画家画过黄山景色，却表现为不同的风格与形象，即使画的是同一个山峰、同一棵松树，也各有姿质。这些图画就既反映了黄山的特征，也表现了各个画家的知觉的独特性。艺术知觉的独特性特征决定了艺术家不仅要具有知觉客观事物特征的能力，而且要具有形成独特感受的能力，这可以分析为以下各点：
首先，要具有善于把主客观联系起来的能力。艺术家的独特感受，既不是先于知觉地存在于客观事物之中，也不是先于知觉地存在于主观心理之中，而是在知觉过程中形成的，是主客观相互作用的产物。感受虽然是由客观对象引发的，但却是在知觉者的个性心理中形成的。如果知觉者习惯于封闭个性心理的大门，那么他至多只能形成某种一般的印象和感受。艺术家要形成自己的独特感受，必须善于调动自己的心灵，让客观事物信息激活自己的整个个性世界。他必须以自己的切身经验（而不是抽象的概念）、内心的真实情感（而不是“为赋新词强说愁”式的矫揉情感）和个性的独特方式（而不是一般的模式）去知觉客观事物，在知觉客观事物特征的过程中形成自己的独特感受。
其次，要善于克服一般的感受经验的影响。艺术家的大脑并不是一张白纸，在对对象进行知觉之前，他的头脑中可能已经积累了种种关于对象的直接或间接的感受经验。它们可能是生活中一般的、流行的印象，也可能是前辈艺术家在作品中多次表现过的感受。诸如“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”之类的感受经验，并不只属于某一个艺术家，也属于一切人。这些感受经验由于习惯的力量会在艺术家头脑中形成一种定势，即一种知觉前的心理准备。当客观事物信息进入艺术家的大脑后，这种作为定势的反映模式立即兴奋起来，从而使他产生一种一般的、流行的情绪感受。因此，艺术家要形成某种别人没有过的、独特的感受，必须自觉地克服头脑中的知觉定势，揭去那些现成的、流行的感受经验的重压，以获得有鲜明个性的独特感受。唐代诗人岑参有这样几句诗：“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”一般来说，风雪呼啸的恶劣天气会自然地使人产生某种抑郁低沉的情绪感受。如果诗人沿用了这种一般的感受经验，那他就创作不出这样的传世名句。但是诗人克服了这种定势，从自我真实的个性——乐观向上的生活态度、追奇求异的浪漫气质——出发去知觉对象，于是形成了如知觉春风送暖、梨花盛开一样的热情洋溢的独特感受。
再次，要具有加工自我感受的能力。在知觉中，艺术家可能由知觉对象直接引发出某种感受，但这大都是自发形成的，因而往往是简单、粗糙、模糊、零散的。这种原始感受很难在作品中加以表现，需要通过艺术家的心理加工使其变得丰富、细致、鲜明、集中。这种加工并不是在构思阶段才进行的，而是在知觉阶段就已经开始了。法国艺术理论家丹纳说：“艺术家在事物面前必须有独特的感觉：事物的特征给他一个刺激，使他得到一个强烈的特殊的印象……而这个鲜明的，为个人所独有的感觉并不是静止的；影响所及，全部的思想机能和神经机能都受到震动。”“最初那个强烈的刺激使艺术家活跃的头脑把事物重新思索过，改造过，或者照明事物，扩大事物；或是把事物向一个方向歪曲，变得可笑。”
这种思索、改造，就是加工，既是对知觉表象的加工，也是对知觉感受的加工。由于一定的感受总是由一定的事物，或事物表象引起并以表象为其载体，因此知觉感受的加工是通过知觉表象的加工来进行的，即通过围绕知觉对象的联想和想象来进行的。一种丰富、细致、鲜明、集中的独特感受往往并不是限于知觉情境的狭小天地就能获得的，它需要艺术家通过联想建立新联系，通过想象开拓新境界。通过联想与想象，艺术家以往的生活经验复苏了，个性的深层心理被唤醒了，知觉对象在个性心理的广阔天地翱翔，与艺术家内心世界的种种积累相互撞击和融化，从而不断迸发出新的思想火花，激发出新的情绪感受。正是在这种“物昭晰而互进”的心理过程中，艺术家“情曈昽而弥鲜”，感受愈益丰富、细致、鲜明、集中。
最后，要具有体验独特感受的能力。艺术创作不仅要反映客观事物，而且要表现艺术家的主观感受。表现自己的感受首先要体验自己的感受。所谓体验，就一般心理活动而言，可以界说为人对自己情感的产生、发展与变化的心理过程的自我感觉；就文艺创作心理而言，还要扩大一点，可以界说为艺术家对自身心理过程（包括情感以及感觉、知觉、想象等）的内省。感受作为一种具有情绪色彩的内心反应，其心理表象是极为模糊纷杂的。人们在生活中常有这样的体会，有时内心产生了某种情绪感受，却说不清它到底是什么。因此艺术家要具有较强的体验能力，能够较为清晰准确地审视自己内心细微的心理活动和心理变化。罗曼·罗兰在二十四岁那年，在罗马郊外的霞尼古勒山上，仰观满天彩霞，俯瞰夕阳照耀的罗马城，内心产生了一种强烈的感受。他后来在写回忆录时对这种感受做了详细的描述：“夕阳照耀，罗马城上红光闪闪。围绕着城市的田野如同一片汪洋。天上的眼睛吸引我的灵魂。我立足不定，失去了时间概念。忽然间，我将闭着的眼睛微微张开。在远处，我望见祖国，看见我的那些成见和我自己，我第一次意识到我的生命，自由的、赤裸裸的生命。这是一道闪光。……就在这儿，《约翰·克利斯朵夫》开始被孕育。当然，他那时还没有成形。可是他的生命的核心，已经下了种。什么样的核心？纯洁的眼光，超乎各国‘混战之上’，超乎时间的自由眼光。……后来，我用了二十年工夫，把这一切表达出来。”
在霞尼古勒山上，罗曼·罗兰一方面将自身置于知觉情境之中，在与知觉对象的心物交融中形成自己的感受；另一方面又超乎知觉情境之上，细心审视着自己内心感受的起伏消长、发展变化。他的感受神奇缥缈，近乎玄虚，很难把握，然而他却知觉得那样细致、准确、清晰。没有较强的内心体验能力，他就不可能获得这样的感受，也就谈不到在《约翰·克利斯朵夫》一书中把这一切表现出来。
（本篇与金开诚教授合作，刊于《求索》1988年第1期）