下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
文艺心理学是一门很年轻的科学，它研究文艺创作和欣赏中的心理现象，即感觉、知觉、表象、思维、情感等心理活动的特点及其相互关系。文艺心理作为一种特殊的心理现象，离不开马克思主义心理学所揭示的一般规律的制约。首先，人的一切心理活动，都是客观事物作用于人所引起的人的高级神经活动。客观事物作用于人的各种感官，使人产生感觉、知觉，进而在头脑中形成记忆表象，然后通过表象和思维的活动达到对事物逐步深入的理解，这些构成了人的认识活动的全部内容。人们在认识客观事物的同时就会对它产生一定的态度，如喜爱、厌恶等等，这就是情感活动。人既反映客观世界，又反作用于客观世界，文艺就是人能动地反映客观世界的一种实践认识活动。其次，人的感知、表象、思维、情感等心理活动并不是彼此孤立的，而是相互联系、相互制约的。现代心理学的发展证明，人的大脑是一个整体，其左、右两半球的活动以及皮层和皮层下中枢的活动是相互调节、彼此制约的。文艺作为人对客观事物的艺术的认识，其心理活动除遵从以上规律外还另有特点。这种特点主要表现在其表象活动占有突出地位，表象、思维、情感三者的统一具有和其他心理活动不同的形态。
本文主要讨论文艺创作中表象、思维、情感三者的特点及相互关系，分为表象篇、思维篇、情感篇三部分。这是根据金开诚先生所著《文艺心理学论稿》一书的基本观点和体系并结合笔者学习研究文艺心理学中的一些体会和认识撰写的。文中引文凡未注明出处处均引自或转引自金开诚先生所著《文艺心理学论稿》一书。
一切文学艺术都是以生动的艺术形象来感染人的。客观世界的形象通过艺术家大脑的改造加工并加以外化而成为作品中的艺术形象。那么，艺术家大脑中加工改造的直接材料是什么呢？是表象，即人的记忆中所保持的客观事物的形象。为什么表象能成为艺术家头脑中加工改造的直接材料？创作过程中表象是怎样发挥作用的？这些就是本篇所要讨论的问题。
1.表象的特性
表象来源于人对客观世界的知觉。所谓知觉，就是人脑对客观事物的各种属性、各个部分及其相互关系的综合的、整体的反映。比如一辆汽车驰过我们面前，我们看到了它的轮子、车厢，听到了它的引擎声，闻到了它的汽油味，这些不同部分、不同属性通过我们的各种感官（眼、耳、鼻等）在我们头脑中形成一个综合整体的反映，我们就知觉到这是一辆汽车。这种反映使汽车的形象留在我们的脑子里，时过境迁，我们回忆时脑子里仍然会浮现出汽车的形象，这就是表象。随着知觉次数的增加和表象的积累，我们就会抛弃一些表面的东西而形成一个深刻的认识：“汽车是以内燃机为动力、有四个或四个以上胶轮、用来载人或运货的公路交通工具。”这就是概念，即人脑对现实对象和现象的一般特征和本质特征的反映。以上三种认识形态相比，为什么只有表象能成为艺术家创造新形象的直接材料？因为表象有以下特点：
（1）形象的持久性
概念虽然比知觉、表象深刻，但由于缺乏形象性而不能成为创造艺术形象的直接材料。知觉在反映客观事物时具有形象性的特点，但知觉只有在客观事物正处于人的感觉器官所及的范围之内时才得以产生，因此也无法积累起来成为创作的材料。只有表象既具有形象认识的形态，又由于人类大脑的记忆功能而具有持久性，因此可以作为素材被积累起来而在创作时直接进入构思。
（2）形象的不稳定性
知觉不存在不稳定的问题，看到天安门的红墙黄瓦，就是红墙黄瓦，对象通过我们的眼球鲜明清晰地映在视网膜上。表象则不然，过一段时间可能模糊，是黄瓦还是绿瓦？可能记不清了。当然我们如果有意持久地仔细观察，还是能获得较为深刻稳定的表象的，但其深刻稳定程度永远也赶不上当时知觉的形象。表象的这种不稳定性就使它具有了变异性和可塑性，艺术家在创作时就可以依据自己的感情倾向和美学趣味对原有的表象进行加工改造。
（3）形象的概括性
知觉具有形象直观性，但没有概括性；概念具有概括性，却不具有形象性。只有表象既具有形象直观性，又有一定的概括性。例如说到松树，你的脑子里可能会映出一棵具有绿色针叶的松树的表象。这松树的表象具有形象性，但又不像知觉那样是对某一特定对象的反映（例如你在华山或黄山看到某一棵松树），而是对一般松树形象的反映；它所突出的不是一棵个别松树的特点，而是一切松树所共有的一般特征（绿色针叶等）。因此，它就具有了概括性。表象这种既有一定程度的概括又有一定程度的形象的特性就使它能够在抽象思维的指导下，通过复杂细致的加工，达到概括性不断提高，具象性也不断提高，从而成为具有典型意义的表象。
表象的以上特点决定了它在形象的创造上比知觉具有很大的优越性，又不能被概念所代替，因此可以在创作中发挥巨大的作用。
2.自觉的表象运动
表象在文艺创作中的作用主要表现在自觉的表象运动。表象在人的头脑中并非凝固静止的，而是活动变化的。一般的表象活动是自发的，文艺创作是一种有目的的自觉行动，创作过程中艺术家根据一定的创作意图使头脑中的表象运动变化从而创造出新的表象，因此，这是一种自觉的表象运动。自觉的表象运动有哪些运动形态呢？
（1）自觉的表象深化、分化和变异
所谓自觉的表象深化是指艺术家在对客观事物的观察中不要满足于自发形成的浅薄表象，而要发挥主观能动作用，加强注意，使表象由浅入深。巴尔扎克在《法齐诺·加奈》一书的前言中写道：“我喜欢观察我所住的那一带郊区的各种风俗习惯，当地的居民和他们的性格……我可以和他们混在一起，看他们做买卖，看他们工作完毕后怎样互相争吵。对我来说，这种观察已经成为一种直觉，我的观察既不能忽略外表，又能深入对方的心灵……”这种由表及里所形成的深刻表象怎能不使作者笔下的人物栩栩如生呢？自觉的表象分化就是在保持表象的基本形态和主要特征的同时，构想种种类似的新表象。其心理基础在于前面所谈表象具有的概括性和可塑性特点。徐悲鸿笔下可以画出千姿百态的马来，是否徐悲鸿的脑中预先储有这千姿百态的马的种种的稳定表象呢？任何人都很难具有这样高强的形象记忆力。关键要在牢固把握马的基本形貌、主要特征、常见姿态的基础上，通过表象的分化画出各具形态的马的形象。舞蹈、戏曲演员由基本功分化出丰富多彩的舞蹈动作，音乐由主旋律分化出一系列变奏曲，都体现了表象分化的作用。自觉的表象变异是指艺术家在创作中自觉地通过情感、思维等心理因素对表象产生影响，使其变异。“白发三千丈，缘愁似个长”是李白《秋浦歌》中的一句，显然白发的客观情况不可能在李白的头脑中形成三千丈的表象。之所以如此，是作者内心的愁情使白发的表象发生变异，作者将其外化为诗句，以表达内心的愁情之长。
（2）自觉的表象联想
以上所谈都是单个表象的积极变化，自觉的表象联想则是在表象与表象的联系中所展开的运动。“自觉的表象联想就是根据创作的目的，由一个表象联想到另一个或更多的表象，使它们彼此联系起来，在思想、艺术的表现上起到积极的作用。”文艺作品中常见的比喻、象征、衬托、对照等表现手法，其心理基础都是表象联想。表象联想有接近联想、类似联想、对比联想等种种。白居易《琵琶行》诗中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”一句，由琵琶的听觉表象联想到“急雨”“私语”的听觉表象，使读者对琵琶乐声的感受更真切，是类似联想。杜诗“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”（《闻官军收河南河北》），因巴峡、巫峡、襄阳、洛阳地理位置的接近而产生的联想是接近联想，而他的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（《自京赴奉先县咏怀五百字》），则显然是对比联想。
（3）自觉的表象分解与综合
自觉的表象分解与综合是在表象与表象联系中所展开的更为复杂的运动，是艺术创作中最重要的一种自觉的表象运动。自觉的表象分解与综合就是有意想象，即艺术家为了一定的创作目的在头脑中改造记忆中的表象而创造新表象的过程。所谓表象分解，就是把记忆中的有关表象拆散或碾碎；所谓表象综合，就是将这些碎散的表象再重新结合成一个新的表象。高尔基说：“假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来（分解——笔者注），再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上（综合——笔者注），那么这个作家就能用这种手法创造出典型来——而这才是艺术。”导演郑君里在《角色的诞生》一书中曾介绍了一位演员自己谈酝酿塑造《北京人》中愫芳形象的心理过程：
我便放下剧本，打算用思索来拨开这些隐约的浮光，突然，一位亲戚的身影出现在我记忆中——哦，对了！她的“味儿”跟我现在的心情有些相近！我开始集中注意去回忆她的脸，瓜子形，苍白得像透明——她的眼、嘴、全身、仪态，她的为人、脾气，以及我们之间的往还，等等。一种记忆挑起另一种，从此我的心好像发生一种磁力，把我过去看过的、听过的、经历过的一切与这调子相近的影像都摄吸回来，像萤火似的在心头穿来穿去。角色所给我的一些直接的感触开始跟我记忆中原有的影像互相渗合，模糊的演变为较清晰，断片的引申为较完整。……终于我看见她了！
从中我们可以清楚地看到表象分解与综合的过程。当她亲戚的身影浮现在她大脑屏幕上的时候，当她“把过去看过的、听过的、经历过的一切与这调子相近的影像都摄吸回来”的时候，她就在进行着把有关的表象从原有的表象系统中分解出来的工作；而对于角色的直接感触与这些影像的“互相渗合”，新的表象变为“清晰”“完整”，则是综合。
应该指出，表象的分解，不应该是生硬的“割裂”，而应是精细的“分化”；表象的综合，不应是简单的“凑合”，而应是有机的“融合”。只有这样，创造出的形象才能是和谐的、完整的、血肉丰满的。
自觉的表象运动是文艺创作中最重要的一项心理活动。其所以重要就在于正是它体现了文艺创作中心理活动的特点。在其他实践认识活动中也存在着自觉的表象运动，如对暖水瓶、电视机外形和图案的设计。但是它们在深度和广度上都难以同文艺创作中的自觉表象运动相比。从深度看，“文艺创作的思想内容是熔铸在艺术形象之中的，它的创造，从内容到形式都离不开表象性的认识及自觉的运动”，而电视机、暖水瓶外形设计上的表象运动则主要表现在形式上。从广度看，文艺创作中的自觉表象运动贯穿于创作活动的始终并表现为最终结果，而不像在科学创造中那样只是间或浮现，起一些辅助作用。因此，研究文艺创作中的心理活动，必须对自觉的表象运动给予充分重视。
表象在文艺创作中有重大作用，但孤立的表象运动却并不能完成文艺创作的任务。因为文艺创作并不是形象的无意识拼凑，而是艺术家以形象的方式对客观现实进行集中概括的反映。表象虽然具有一定的概括性，但却是水平较低的概括。文艺创作要对客观现实做出较为深刻的反映，就离不开抽象思维活动。本篇将讨论抽象思维在文艺创作中的作用和形象思维的心理内容。
1.抽象思维在文艺创作中的作用
抽象思维是人脑对客观现实的间接的、抽象的、概括的反映，它可以通过概念、判断、推理等形式反映事物的本质及其内部联系。文艺形象的创造虽然是自觉的表象运动的直接结果，但这种自觉的表象运动却离不开抽象思维的指导与配合。
首先，从生理基础上看，人的大脑天然具有抽象概括和抽象思维的机能，这是人与动物相区别的一个重要的心理标志。人的大脑皮层有三个级区，第一、第二级区是人与动物所共有的，它可以对外界刺激做出直接的反映，第三级区是人类所特有的组织。皮质后部第三级区的活动不仅对于顺利地综合直观信息是必要的，而且对于由直接的直观综合水平过渡到象征过程水平，对于词的意义、复杂的语法结构和逻辑结构的运用、数的系统和抽象的相互关系的运用都是必要的。……在成年人那里，主导地位就转移到皮质的高级区，甚至在感知周围世界的时候，成年人也把自己的印象组织到逻辑系统中去，换句话说，成年人的最高级皮质区控制着服从于它的第二皮质区的工作。因此，当艺术家感知周围世界或进行自觉表象运动的时候，不管他是否意识到，他实际上都已经把表象及其活动纳入到一定的逻辑系统中去了。例如李白《北风行》中“燕山雪花大如席”一句，虽然对表象进行了夸张变异（大如席），但还是符合“燕山冬天有雪”的逻辑的。如果说“广州雪花大如席”，人们也许就会认为作者的神经可能有些不正常了。固然作者在创作时脑中可能不会出现“燕山有雪，广州无雪”这样的逻辑判断，但是他却决不会把“雪花”的“表象”同“广州”的表象结合在一起，因为高级的抽象思维认识形态在自然地制约着较低级的表象认识形态。
其次，从创作实践上看，脱离抽象思维，创作也是无法进行的。例如，日本电视连续剧《血疑》的作者在构思的时候脑子里出现幸子与光夫一起走路、一起复习功课的情景，这些事物的外部联系可以通过表象来反映。但是他们两人是什么关系？是兄妹，是恋人，还是同学？光靠表象就无法反映了。要深入反映两人之间的这种内部联系，根据已有的剧情，作者一定先要明确“他们是同父异母兄妹，又是恋人”这样一个认识，而这已经是地地道道的由概念组成的判断了。至于由此出发去构思他们相恋而又不能如愿的种种情节，就需要更复杂的抽象思维参与到表象运动中去了。当然，作者在构思时也许不必通过种种的判断推理得出“同父异母兄妹不能结婚”这个认识，但却不能排除这是他以前认识的成果，而这成果里就包含了抽象思维的成分。因此，在创作中，艺术家也许并没有意识到抽象思维的活动，但是当他信笔而书的时候，抽象思维却在潜移默化地发挥着作用。
文艺创作中抽象思维对自觉表象运动制约的表现是很多的。例如，自觉表象运动要受到世界观的制约，而世界观则是以抽象思维的认识形态存在于人的大脑中的，自觉表象运动离不开语言的指导，而语言又是概念的物质外壳。此外，创作目的的考虑、作品主题的提炼等等，一般都离不开抽象思维的作用。
2.形象思维的心理内容
有的同志可能会说：“文艺创作是要用形象思维的，为什么要如此强调抽象思维的作用？”其实，所谓形象思维，其心理内容，就是抽象思维指导、配合、制约、渗透下的自觉的表象运动。
在人们认识客观世界的过程中，表象的认识可以提高为概念的认识，但概念并不排除其有关的表象，而是二者并存于认识者的脑际，并且彼此联系。例如，当我们获得“人是一切社会关系之总和”这一概念后，关于人的丰富具体的表象却并不会从我们的脑海中消失，相反会变得更加深刻。因为，“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才能更深刻地感觉它”（毛泽东《实践论》）。表象与概念在脑际随着人的实践认识活动各自在运动，并且互相制约、彼此渗透。但是由于实践认识的对象不同，目的不同，表象适动与概念运动会表现为不同的结合方式，思维会表现出不同的形态。在科学研究中，由于活动的目的是要揭示客观世界某一方面的规律，因此认识活动主要以抽象概括的方式直接在概念的基础上进行，表象的运动是被动的、不活跃的，认识的最终结果表现为抽象概念的形态。在文艺创作中，活动的目的是要创造既能反映社会生活本质而又生动具体的艺术形象，因此，认识活动是直接在表象的基础上进行的。艺术家根据一定的创作目的，自觉地使头脑中的表象运动起来，贯穿于创作活动的始终，并且表现为最后的结果——艺术形象。概念运动只是间接地发挥着指导作用，而不能直接地干预，更不能代替。表象成了思维的直接材料，去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里等加工改造工作都是在表象的范围内进行的（表象的深化、分化、变异、联想、分解综合等等），概念运动只是暗地里指导、调节、配合着表象运动。而且，概念运动（即抽象思维）的这种调节活动常常是通过情感活动来实现的。只有那种由艺术家在自己切身的生活经验中得出或验证过的，并在自己内心情感中深切体验过的抽象认识，才能对自觉的表象运动产生积极的影响。没有情感色彩的生硬概念只能妨碍想象。
前面讨论了文艺创作中自觉的表象运动和抽象思维。从心理学的角度看，表象运动与抽象思维都属于认识的范畴。与认识相对应的一个范畴是情感。情感是文艺创作中另一项重要的心理活动，文艺总是要以情动人的。什么是情感？情感在文艺创作中有什么作用？它与表象运动和抽象思维的关系是怎样的？本篇将讨论这些问题。
1.情感的概念及其与认识的一般关系
什么是情感？金开诚先生在其所著《文艺心理学论稿》中说：“情感就是人们对与之发生关系的客观事物（包括自身状况）的态度的体验。”这是一个十分精辟的定义。人在社会中生活，总要同周围的环境（自然的、社会的）发生这样或那样的关系。客观事物作用于个体，个体会由于它是否能满足自己的需要而产生肯定或否定的态度，这种态度引起了个体以某种生理感觉为特征的体验，情感生活就产生了。例如，某个人接到了大学录取通知书，这个信息满足了他想上大学的需要，他对此产生了肯定的态度，于是体内可能出现心跳加快、血压升高乃至泪腺大量分泌等生理变化，于是他便体验到一种激动愉快的情感。
情感活动是大脑皮层和皮层下中枢（丘脑、下丘脑、网状结构和边缘系统）协同活动的结果。大脑皮层接受了外界的刺激后，通过分析认识形成了一定的态度，然后通过神经系统将其传至下中枢。下中枢中的下丘脑控制着自主神经系统，而自主神经系统又控制着内脏器官（心脏、血管、胃肠、肾等）、外部腺体（唾腺、泪腺、汗腺等）以及内分泌腺（肾上腺、甲状腺、胰腺等）的活动。因此，当神经冲动传至下中枢后，就会在人体内引起种种生理反应。这种反应返回传入到大脑皮层，人就会体验到一种情感活动。由于情感活动是与个体内部的生理变化相联系的，因此具有较大的力量。它成为外界刺激物的强化信号，使个体对刺激物的反映增加；它又执行着调节机能，在一定程度上决定着人的行为，成为人的活动的动机。
综上所述，情感活动与认识活动的联系是密切的。情感活动来源于个体对客观事物的认识评价，又反过来对个体的认识活动（感知、表象、思维等）产生影响。这就是情感与认识的一般关系。那么情感与认识的关系在文艺创作中有哪些表现呢？
下面分别从表象与思维两方面来讨论。
2.文艺创作中情感与表象的关系
文艺创作中情感与表象的关系可以从以下两个方面来考察：
（1）情感与表象形成的关系
艺术家头脑中表象的形成来源于他对客观世界的感觉、知觉。对客观世界的感知，一方面在他大脑中形成着表象，另一方面也相应地诱发着他的情感活动。李白《静夜思》是一首脍炙人口的小诗：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”作者看到床前的月光，这月光触发了他客居异地凄凉孤独的情怀，故感到月光如秋霜一样清冷；下面由月光而望明月，又进一步诱发了思念故乡的情感。在这里，表象的形成与情感的活动伴随着感知的深入在同步进行着。当作者“低头”之时，他头脑中“月光”“明月”的表象已形成，情感活动也相应地完成了。情感融化到表象之中，并伴随表象留在了作者的记忆里；当表象复现的时候，相应的情感也就复现出来。从中我们可以看到情感对感知与表象的依赖关系：情感伴随着表象的形成而形成，并以表象为载体储存在记忆里。
情感依赖于感知、表象，但又反作用于感知、表象，对表象的形成产生着积极的影响。
首先，情感对表象的内容（也即感知对象）的选择是有影响的。
人在感知事物的过程中接受了外界许多刺激，这些刺激由于是否适合个体需要而使个体产生一定的情感反应，这种反应作为对条件反射的强化而把某些刺激物分出来并相互融合在一起，从而产生了涂上某种情感色彩的表象。例如你在假日到郊外去秋游，大自然在你面前呈现出丰富多彩的景色：金黄的稻浪，雪白的棉海，野花的清香，黄莺的歌唱，迅急的秋风，枯黄的落叶，南飞的大雁，西沉的落日……所有这些都通过你的各种感官而对你产生着刺激，但是这些刺激在你大脑中所引起的反映却并不是平均的。此时你若是处于一种志得意满的愉快心境，那么吸引你的就可能是稻浪棉海、鸟语花香并在你脑中形成秋景的表象；反之，你若是处于一种消极感伤的情绪状态，那么引起你注意并在你脑中形成深刻表象的则可能是秋风落叶、飞雁落日。因为这些景物分别适应了个体不同心情的需要并进一步诱发了其内心的感情，从而使个体感受深切。
其次，情感对所形成表象的性质也是有影响的。鸟语花香，赏心悦目，会给一般人脑子里留下愉快的表象，但在杜甫眼里却是“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（《春望》），并在脑中形成了催人泪下和惊心动愁的事物表象。原因在于作者时逢“安史之乱”，被困长安，目睹国破家亡之惨状，悲愤之情充溢心中。这种主观情感影响了对对象的感知，也影响了头脑中所成表象的性质。我们平时所说的“情人眼里出西施”，实际也是这个道理。
最后，情感对表象记忆的持久性也有影响。表象形成时情感活动越剧烈，所形成的表象就越深刻，持续的时间也就越长。法国著名作家雨果16岁时曾在巴黎法院门前广场上看到一个年轻妇女受烙刑，当时他内心曾受到剧烈的情感冲击。这个场景在他脑子里留下了深刻的印象，以致他六十岁时给朋友的信中描写这一往事时，还能够把当时的场景细致具体地叙述下来。
（2）情感与表象运动的关系
因为表象是情感的载体，所以表象的运动可以影响情感活动。当一种表象在人脑中浮现出来后，与之相联系的情感活动乃至生理反应也会相应地表现出来。法国作家福楼拜在写《包法利夫人》中的女主角爱玛·包法利服毒的场面时，他鲜明感觉到口中有砒霜的味道。巴金在谈到他写《家》的体会时说：“我写《家》的时候，我仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面挣扎。我陪着那些可爱的年轻生命欢笑，也陪着他们哀哭。”在文艺创作中，艺术家的情感活动伴随着表象运动发展变化。一种情况是，当艺术家通过自觉的表象运动使头脑中的形象日益典型集中而富有表现力时，这典型的形象反过来又激发着作家的感情，使情感活动日益深入。柴可夫斯基论到他的歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》时写道：“当我写作这篇音乐时，由于难以借笔墨表示的欣赏，我甚至完全都融化了，身体都在颤抖着。”他在作品《黑桃皇后》最末一段的写作完成之日在自己的日记中写道：“当葛尔曼死亡的时候，我便深深地哭泣了。”另一种情况是，当艺术按照生活的逻辑进行自觉的表象运动、形象自身的发展改变了艺术家的预想时，常会引起艺术家情感性质的变化。托尔斯泰创作《安娜·卡列尼娜》时，开始对主人公安娜抱有的是一种鄙视的情感。但是随着创作的进行，当表象按照人物性格逻辑运动变化，安娜不断受到上流社会的欺骗、诋毁和迫害的时候，作家的情感也逐渐由鄙视转为同情。
表象运动影响情感活动，情感活动反过来也对表象运动发生作用。首先，情感活动在表象运动中发挥着动力作用。人的任何一种意识活动都要求大脑皮层保持一定的紧张度，表象运动也是如此。当某一客观事物引起了艺术家的情感活动后，内部生理反应的信号（血压升高、心跳加快、内分泌加强等）刺激大脑皮层，迫切要求大脑皮层进行反映，此时艺术家便觉得产生了一种创作冲动。在情感反应的刺激下，大脑皮层的紧张度增强了，兴奋集中于引起情感反应的对象，于是艺术家大脑里的表象就按照他的主观意愿极其活跃地运动起来。情感推动想象，想象又促进情感，艺术创作便呈现出一种良性循环的形态。当然，情感活动对表象运动的推动是在与抽象思维相互配合的情况下进行的。情感活动给表象运动以刺激和运力，使其处于一种活跃状态；抽象思维则控制着表象运动的方向，将其纳入一定的逻辑系统之中。因此，情感过于强烈，冲破抽象思维理性的制约，也会使大脑皮层产生超限抑制，从而阻塞了联想和想象的通道。其次，情感活动在表象运动中发挥着组织作用。如前所述，抽象思维对自觉的表象运动的指导常常是通过情感的过滤器发挥作用的。当艺术家产生了某一种蕴含着抽象思维认识内容的情感活动后，这种情感活动就引发了过去记忆中储存的带有类似情感印迹的表象。情感像分化剂一样将有关表象从旧的系统中分离出来，又像凝固剂一样将其凝成一个新的表象。正是在这个过程中完成了旧表象的改造和新表象的创造。
3.文艺创作中情感与抽象思维的关系
抽象思维需要理智和冷静，但与情感活动也有密切关系。抽象思维能影响情感活动，情感活动也能反作用于抽象思维。抽象思维对情感活动的影响表现在它既能引发情感，又能控制情感。由于抽象思维是一种间接的概括的反映，其认识范围远远不止于直接反映的事物，因此抽象思维作用比较突出的认识内容在诱发情感活动的深度和广度上，常常会超出一般的表象运动。例如《红楼梦》二十七至二十八回，写贾宝玉偷听林黛玉的《葬花诗》，“先不过点头感叹；次又听到‘侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？……一朝春尽红颜老，花落人亡两不知’等句，不觉痛倒山坡上，怀里兜的落花撒了一地。试想林黛玉花颜月貌，将来亦到无可寻觅之时，宁不心碎肠断，既黛玉无可寻觅之时，推之于他人，如宝钗、香菱、袭人等，亦可以到无可寻觅之时矣。宝钗等终归无可寻觅之时，则自己又安在呢？且自身尚不知何在何往，将来斯处、斯园、斯花、斯柳，又不知当属谁姓矣！因此一而二，二而三，反复推求了去，真不知此时此际，如何解释这段悲伤！”这段中宝玉直接感知黛玉葬花和作诗的活动可以引起情感活动，但却没有通过类比关系、因果关系的推理所引发的情感活动深广；固然此时宝玉脑中会闪现出宝钗等人及大观园的表象，但这些表象运动都是由这些推理引发的并按照推理的关系运动的。因此推动宝玉情感发展的主要是抽象思维运动。而宝玉的心理活动实际是作者创作时心理活动的外化，从中我们也就可以推知创作时抽象思维是怎样推动作者的情感活动的。
下面再谈谈抽象思维对情感活动的控制。由于抽象思维是人的心理能力和自觉意识的最高表现，因此它不仅制约着感知、表象等认识活动，也可以控制调节情感活动，使其适应个体活动所要达到的目的。例如演员演戏时自己实际的心情很可能与所演角色的情感不一致，甚至对立，如一个刚刚失恋的演员却偏偏要扮演一个处于热恋中的角色，在这种情况下，他就要用“你是××角色！”“你现在的任务是把戏演好！”这样一些理智的判断来压下内心的痛苦情感而使自己“入戏”。文学家也是如此，即使他对自己作品中的反面人物再痛恨，在描写这一人物时，也要把这种情感压下去，而站在这一人物的立场上来思想。
抽象思维可以作用于情感，情感反过来也可以影响思维。人在情绪消极的时候，想什么都容易趋向消极；反之，在情绪高涨的时候，想什么就会是另一种样子。如同情感对表象运动的作用一样，没有一定的情感刺激，思维就不会活跃！反过来，情感刺激过于强烈，也会遏制思维，影响创作活动的正常进行。
以上我们用分析的方法，分别介绍了文艺创作活动中情感与表象、思维的关系。下面再综合说明几个问题。
第一，由于文艺创作中表象与思维活动是紧密联系在一起的，因此，情感与认识的关系往往不像我们采用分析法所显示得那么单纯，而是要更为复杂和微妙。但不论多么复杂微妙，认识（表象、思维等）引发情感、情感影响认识这种辩证关系是不会改变的。
第二，“情感虽然同认识紧密联系（一般说来不存在没有认识内容的情感），但是不能机械地认为情感的强度必定与认识的深度成正比。”从认识形态看，思维自然比知觉、表象深刻，但由思维引起的情感活动却并不一定比知觉、表象引起的情感活动强烈。“这是因为情感是同人的需要（包括天然需要和社会性需要）有关的；需要，以及由需要转化而成的愿望、追求与意向的强度直接决定了情感的强度。”因此，一个艺术家即使对社会生活有深刻正确的认识，但却并没有感到这些社会生活现象与自己有什么关系，那么他在创作中就不能充满感情，其作品也就不能感人。只有以马克思主义为指导认识生活，将祖国人民的需要与自身的需要联系在一起，才能创作出认识深刻而又生动感人的作品来。
以上我们分别从表象、思维、情感三方面讨论了文艺创作中的心理活动。总结起来，我们可以得出这样一些认识：文艺创作自始至终离不开自觉的表象运动。自觉表象运动必然要受到抽象思维的制约与影响。这种在抽象思维制约影响下的自觉表象运动就是形象思维。自觉表象运动与抽象思维的有机结合构成了文艺创作中认识活动的基本内容。这种认识活动诱发着情感活动，反过来又受到情感活动的影响。自觉表象运动、抽象思维、情感活动三者相互依存、相互作用而形成的整体性活动，就是文艺创作中心理活动的基本内容。
（原标题为“谈谈文艺心理学中的几个问题”，刊于《陕西青年》1984年第12期）