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文艺创作是通过欣赏者的心理发生作用的。创作要取得好的欣赏效果，就要研究并适应欣赏的心理规律。神经过程的“泛化”与“分化”就是欣赏心理的规律之一，本文即准备从创作与欣赏的关系上对这一问题作一点探讨。
文艺欣赏是一种审美的形象认识活动，同一般认识活动一样，它也是通过大脑的神经过程来实现的。客观事物的信息通过人的各种感官被人所接收，并以神经冲动的方式传导到大脑皮层，引起皮层有关神经细胞的兴奋，人就对客观事物获得了一种认识（以表象、概念等心理形态而存在的认识）。认识的神经过程遵循着“兴奋泛化”和“分化抑制”（以下简称“泛化”和“分化”）的规律。所谓“泛化”，就是大脑神经兴奋的扩散，就是对事物相同、相似、相通方面的反映过程；所谓“分化”，就是大脑神经兴奋在抑制过程作用下趋向集中，就是将某一事物或事物的某一方面从其他事物或事物的其他方面中区分出来的过程。人对客观事物的最初认识总是“泛化”性的，文艺欣赏也是如此。开始欣赏达·芬奇的名画《最后的晚餐》时，我们并不能立即将犹大从耶稣的十二个门徒中区别出来，因为他们之间相通或相似的部分使我们的神经兴奋“泛化”了。有的同志可能会说，如果欣赏对象是单一形象，如一朵花、一只熊猫，恐怕就不会产生“泛化”了。其实不然。因为人对客观事物的认识是以已有的认识经验为中介的，神经兴奋的“泛化”不仅会在当时感知的事物中产生，而且会在头脑中储存的、以表象和概念等心理形态存在的事物中产生。例如欣赏郑板桥的墨竹，如果只是草率地看上几眼，我们只能认知这是竹或风中之竹，却不能看出这竹和别的竹究竟有何不同，究竟有什么妙处，因此脑子里很难留下清晰深刻的印象。因为画面上的竹反映到我们头脑中，首先只是通过神经兴奋的扩散诱发起我们记忆中的其他竹的表象，而如果认识过程到此为止，我们就不容易将这新表象与过去的旧表象区别开来。
文艺欣赏中神经过程的初期“泛化”现象是人们认识客观事物的心理规律在欣赏活动中的反映，它虽然有其必然性和积极意义（这一点我们将在后面谈），但是每一个欣赏者却总希望对作品中的艺术形象及其所蕴含的美学意义获得一个清晰准确的印象，因此创作者就要在促进欣赏过程的“分化”上下功夫。
怎样促进欣赏过程的“分化”呢？主要就是要使创作具有一定的鲜明性。所谓鲜明性，就是指创作者所要表现的事物的新异特征和审美倾向在作品中得到了突出和强化。特征，是一事物与其他事物本质区别的征象和标志。突出了所要表现的事物特征，就使该事物在与其他相关事物的比较中变得鲜明起来，从而可以抑制欣赏者神经过程的盲目“泛化”，促进其准确“分化”，使其尽快获得较为清晰准确的认识。例如在《最后的晚餐》中，由于达·芬奇赋予了犹大手抓钱袋、身体因惊慌而后倾、将一张充满虚伪和奸诈的面孔藏在阴影处等形象特征，因此使我们能通过一定的比较，较快地将他从耶稣的其他门徒中区别出来。《最后的晚餐》这个取自《圣经》的题材，在达·芬奇之前不少画像都画过，但构思和艺术处理（特别是对犹大形象）都比较平庸，很难给人留下深刻印象。达·芬奇的艺术构思和处理是独特、深刻和新异的，他所表现的犹大的特征是别人从未表现过的，因此具有新异性的特征。为什么只有突出了事物的新异性特征才能促进欣赏者神经过程的“分化”，使其获得鲜明深刻的印象？因为“新异性是引起不随意注意的刺激物的最重要的特点之一”，而“注意是意识对一定客体的集中，以保证对它获得特别清晰的反映”。
突出事物的新异性特征，是使作品获得鲜明性，从而促进欣赏者神经过程“分化”的根本途径。至于怎样突出和促进，则主要表现在以下两个方面：
第一，增强事物特征本身的刺激强度，以提高欣赏者感受的绝对值。巴甫洛夫认为，在条件反射中，反映的效果与刺激的强度有着密切的关系。在一定限度内，条件反射的强弱是以每一种刺激达到大脑皮层的能量为转移的。对象刺激越强，相应的神经细胞的兴奋度越高，周围神经细胞由于负诱导规律所产生的兴奋抑制度越高，神经过程的“分化”就越迅速，对象在皮层上的印象也就越鲜明突出。在这方面，有四种较为常见的方法：
（1）集中。所谓集中，就是对现实生活中分散、朴素、不明显的事物特征给予提炼、提高和典型化的处理。在鲁迅先生创造阿Q这个典型之前，人们对国民中普遍存在的“精神胜利法”这种病态意识并没有引起注意，但当鲁迅先生将“精神胜利法”的分散、朴素的表现加以典型化处理并通过阿Q这一形象给以突出表现时，就使人们一下子认识了这一特征，以至于一些人竟然“联系实际，对号入座”起来。
（2）强调。所谓强调，就是对所要表现的事物特征给以强化处理，即结合想象给以突出。例如巴尔扎克在《欧也妮·葛朗台》中对吸血鬼、守财奴葛朗台形象的刻画：
讲起理财的本领，葛朗台先生是只老虎，是条巨蟒：他会躺在那里，蹲在那里，把俘虏打量个半天再扑上去，张开血盆大口的钱袋，倒进大堆的金银，然后安安宁宁去睡觉。……
作者并没有对葛朗台贪婪、凶狠的形象特征进行一般的泛泛描写，而是采取暗喻和拟物等想象方法将其与老虎、巨蟒联系了起来，使其特征得以强化，从而给欣赏者以深刻的印象。
（3）反复。反复是通过重复的刺激来突出事物的特征，例如电影《城南旧事》中反复唱奏李叔同的《送别》，有力地渲染了影片的思乡忆旧气氛。反复由于某一刺激在不同背景上一再出现而变得突出起来，从而使欣赏者能够较容易地将其从整体中分化出来。
（4）夸张。夸张就是对事物进行表面上看起来不合实际的夸饰和铺张的处理，例如汉乐府民歌《上邪》说：“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”就是通过实际上不可能出现的事物的夸饰铺张的处理来表现忠贞不渝的感情。夸张的艺术形象由于不符合实际生活的逻辑而在欣赏者头脑中与过去的经验发生了冲突，从而使欣赏者的神经过程能够迅速将被夸张的形象特征从过去的经验中分化出来，在头脑中留下鲜明印象。
第二，突出事物之间的对立和差异，使所要表现的事物特征在比较中得到强化，提高欣赏者感受的相对值。这又有两种较为常见的方法：
（1）反衬。反衬就是用相反或差异较大的事物来衬托所要表现事物的特征，以增强其相对刺激强度。例如王维《鸟鸣涧》“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”，就是以鸟鸣之动来反衬春山之静的特征。从心理学上看，人在感知客观事物时，总是选择其中的某一刺激作为感知对象，其他刺激则作为感知背景。对象与背景的差异越小，神经兴奋模式的重叠部分越大，反映就越容易“泛化”；差异越大，神经兴奋模式的重叠部分越小，反映就越容易“分化”。以“万绿丛中一点红”来说，由于绿与红在视神经上的色素反应重叠很小，因此我们很容易将“一点红”的特征从“万绿”的背景中分化出来；如果说“万花丛中一点红”，我们就很难将“一点红”的特征从“万花”中分化出来，因为“一点红”在视神经上的色素反应被淹没在紫红、粉红、桃红等花的相类似的色素反应之中，它们的许多成分在神经细胞上反应都是重叠的，从而使神经兴奋趋向“泛化”。
（2）对比。对比是用相反或差异较大的两个事物来进行对照比较，以突出各自特征，增强各自的刺激强度。例如鲁迅的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，就是对敌人的恨与对人民的爱相互对照，使两种情感表现的特征更其鲜明。对比与反衬的心理学原理基本一样，只不过反衬中对象与背景的关系基本上是单向的，对比则是双向的，是互为对象和背景的。
文艺欣赏中的“分化”有助于欣赏者获得准确鲜明的印象，但是，同世间任何事物都具有两面性一样，过于迅速准确的“分化”反而会对欣赏产生消极的作用。这主要表现在以下两个方面：
第一，过于迅速准确的“分化”会影响欣赏者审美认识的愉悦。文艺欣赏是伴随着审美愉悦的，其中也包括认识活动本身所带来的愉悦。对未知事物的认识是人的一种基本需要，这种需要的满足会给人带来一种精神上的愉快。在欣赏中，欣赏者的整个心理会处于一种积极探索的状态，对美的任何一点新的发现和认识都会给他带来一种心理上的愉悦和满足，继而又会激起他更高的认识积极性。一般来说，对对象认识的要求越强烈，认识中付出的心理努力越大，其所带来的愉悦也越大。达·芬奇的杰作《蒙娜丽莎》中的“神秘的微笑”，几个世纪以来吸引着广大欣赏者作出巨大的心理努力去认识和探索，并从中获得美的愉悦和享受。但是假如达·芬奇在下面明确标出这是一种“美满姻缘带来的喜悦”，或标出别的解释，她还会具有这样巨大的魅力吗？显然不会。因为这样就使欣赏者产生了迅速准确的“分化”，一下子获得了明确的认识，从而探索玩味所带来的愉悦也就化为乌有了。
第二，过于迅速准确的“分化”会影响欣赏者的创造想象，从而会减弱其欣赏中的审美愉悦。我们知道，创造是人的本质力量的集中体现，人通过创造看到自己的本质力量会产生一种愉悦之感。高水平的欣赏并不满足于对作品的消极接受，而是要展开创造想象的翅膀，扩大审美感受，并享受创造的愉快。但是，“想象是在情境非常不明确的认识阶段上发挥作用的。情境越是习以为常，越是清楚明确，它为想象力提供的活动场所也越小。”因此，如果创作过于清楚明确，使欣赏者产生迅速准确的“分化”，就会抑制欣赏者的创造想象。
文艺欣赏中的“分化”现象是人的神经系统机能的表现，是不以人的意志为转移的，我们不能对一个清楚明确的对象（如两个苹果、三本书等）运用主观意志使有关它们的认识变得模糊缓慢。然而欣赏者却又需要欣赏具有一定程度的模糊和一定的时间过程以增加审美感受和审美愉悦，这就要求创作者为欣赏者神经过程的一定程度的“泛化”创造条件。这种神经过程“泛化”的积极意义在于，它使欣赏者的神经兴奋在大脑皮层较为广阔的范围内扩散开来，唤醒与之相通或相似的记忆储存，并在它们之间建立起暂时神经联系，从而使联想、想象、比较等认识活动成为可能。
为欣赏者神经过程的一定程度的“泛化”创造条件，主要是使创作具有一定的含蓄性，就是指对作品所要表现的内容和主旨不作直接的揭示和过分的强调，而是采取曲折隐蔽的方法使欣赏者思而得之。至于怎样使作品具有含蓄性，则主要表现在以下两个方面：
第一，对所要表现的事物不作直接的描绘，而是通过对与之有一定关系的事物的描绘来间接地表现。与鲜明性相反，含蓄不是要在直观上突出所表现的事物，而是要加以隐蔽，使欣赏者按照一定的关系、通过联想和想象来把握作品的内容和主旨。俄罗斯著名风景画家列维坦曾经画过一幅风景画《弗拉基米尔卡》，画的是沙皇政府遣送千千万万“犯人”到西伯利亚去所必经的一段道路。画面上只有原野、天空和一条伸向远方的路，没有人，但却引导欣赏者通过路与人的关系想象出道路上一队队衣衫褴褛的“犯人”艰难地行走着，无数人的斑斑血泪洒在这条路上，进而通过画面上那条无穷无尽的路把人们的想象越引越远：对这些“犯人”命运的惦念，对俄罗斯苦难现实和今后前途的思索……作者把这些深刻的内容都隐蔽了起来，并通过一定关系的引导而留给了欣赏者，而欣赏者的种种联想正是通过神经过程的“泛化”（神经兴奋由刺激对象向与之相通、相似、相关的其他事物的扩散）来实现的。
第二，突出所表现事物的和谐与统一。任何事物之间都存在着对立与差异，也存在着和谐与统一。鲜明所要突出的是事物之间的对立与差异，含蓄所要突出的则是事物之间的和谐与统一。渲染是突出事物之间和谐与统一的一种重要方法，这种方法在绘画和文学中都有广泛的运用。如柳永《雨霖铃》：“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”这句词写了水、暮气、天空三种景物。这三种景物分有特点，合有差异，但诗人却用一种情感基调将三者统一起来。写水以“千里烟波”，表现其迷蒙淼远，给人以惆怅之感；写暮气则“暮霭沉沉”，给人以沉抑之感；写天空为“楚天阔”，给人以茫然若失之感。三种景物都被涂上了一种“多情自古伤离别”的情感色彩，从而形成了一个和谐有机的整体。从心理学的角度看，这样的艺术处理增强了欣赏者神经过程的“泛化”，减弱了“神经过程”的“分化”，使欣赏者不去注意水、暮气、天空各自的特点，而笼罩在一种迷茫凄戚的情绪氛围之中。
如前所述，人认识客观事物的神经过程主要表现为“兴奋泛化”和“分化抑制”。文艺作品的鲜明性，有利于欣赏者神经过程的“分化”，从而促进审美感受的准确；文艺作品的含蓄性，有利于欣赏者神经过程的“泛化”，从而促进审美感受的持久与丰富。但是，在实际的审美认识活动中，神经过程的“泛化”与“分化”并不是相互孤立的，而是相互联系、相互作用的。反映的“泛化”、兴奋的扩散，必然引起反映的“分化”、兴奋的集中；反之，反映的“分化”、兴奋的集中又必然导致反映的“泛化”、兴奋的扩散。整个神经过程就是通过“泛化”“分化”、再“泛化”、再“分化”的循环而使人获得越来越准确、深刻、全面、完整的认识。例如初读《红楼梦》，贾府中众多的婢女在我们脑子里的印象可能是模糊的，甚至会张冠李戴，这就是神经兴奋的初期“泛化”。要获得对她们的清楚认识，我们就必须把注意分别集中于每一个人，如晴雯、司棋、金钏、鸳鸯等等，于是神经兴奋就必然趋向集中，这种集中使我们认识了她们每个人的外部特点，能够在外部联系上把她们区别开来，这就是神经兴奋的初期“分化”。在初期“分化”的基础上，我们又可能产生多种方向的“泛化”，方向之一如由晴雯的死想到金钏的死、司棋的死、鸳鸯的死，以及《红楼梦》以外的与她们有着类似身份的人的死，这就是神经兴奋的再“泛化”，就是联想。这次“泛化”已经不像第一次那样盲目，而是具有了一定的明确性，神经兴奋只是沿着“婢女之死”的方向扩散着（当然也可以沿着别的方向扩散）。神经兴奋扩散到一定程度又会再集中，通过对晴雯、金钏、司棋、鸳鸯等人的死的联想，我们发现了其中的共性，即她们都是被封建贵族主子残酷威逼迫害致死的。于是这一认识就从对婢女们的种种认识中“分化”出来，这就是神经过程的再“分化”。这次“分化”在认识上显然是比第一次深刻了。
欣赏者神经过程“泛化”与“分化”相统一的认识规律要求文艺作品中的鲜明性与含蓄性统一起来。由于“分化”是一定“泛化”基础上的“分化”，因此鲜明应该是含蓄基础上的鲜明，是寓于含蓄的鲜明；由于“泛化”是一定“分化”影响下的“泛化”，因此，含蓄也受到鲜明的制约，是寓于鲜明的含蓄。如果把欣赏比作航行，那么鲜明就是海上的航标，含蓄就是大海的茫无涯际。没有航标，欣赏就会迷失方向，就谈不到到达彼岸；可是，若非茫无涯际，欣赏者过于容易地到达彼岸，又有何探险的乐趣？作为创作者，关键要把握住鲜明与含蓄的尺度，使之恰如其分地适合欣赏者神经过程“分化”与“泛化”的规律。宋代诗人梅尧臣说：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为上矣。”（欧阳修《六一诗话》）写景“如在目前”，当然是鲜明；言外“含不尽之意”，当然是含蓄。诗人认为，二者的有机结合才是诗之极致，真可谓一语中的。
欣赏心理中的“泛化”与“分化”要求创作的鲜明性与含蓄性相统一，但并非要求二者平分秋色或有什么标准“配方”可以如法炮制。就一部具体作品的创作而言其鲜明性和含蓄性可以有所侧重，并由此形成作品在审美认识方面的特色。
（本篇与金开诚教授合作，刊于《无锡教育学院学报》1986年第1期）