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创作者的个性，在创作活动中会起重要的作用，而它在文艺作品中的表现，则既为欣赏者之所共见，又似乎难以确切把握和表述。于是，这就成了文艺心理学理应探索的一个重要问题。
在现代心理学中，个性是一个相当复杂而又颇多争议的概念。一般认为，个性是指在个人的自然素质的基础上，通过社会实践活动，而形成的稳固心理特征的总和；它是个体所具有的既区别于动物，又与其他人存在差异的稳定心理特质的整体。因此，它又是人与人之间的共同性与差异性的辩证统一。
首先，每一个个性都具有作为人的共同性。这种共同性既表现在人的自然属性上（例如高度发达的大脑、神经机制中的第二信号系统、能制造工具的双手等等），也表现在人的社会属性上（例如民族性、阶级性、职业习性等等）。两种属性并存，后者却是人的本质之所在，正如马克思在谈到个性的本质时所说：“不是人的胡子、血液、抽象的肉体的本性，而是人的社会特质。”
其次，每一个个性中都具有区别于他人的独特性，表现为不脱离人的共同性的独特的心理特征和精神风貌。
最后，由这种共同性与独特性的有机统一而形成的心理特征不是一时的、偶然的，而是相对稳定和持久的。
由于任何创造活动都是通过一定的个性来进行的，因此这些活动都离不开个性的制约和作用。特别是文艺创作，同其他创造活动相比，它与作者的个性有着更为密切而特殊的关系，这主要表现在个性的差异性方面：
第一，文艺创作的特性要求创作者将个性表现在对客观事物的反映之中，这是与其他创造活动不大相同的。其他创造活动所要满足的主要是人们的认识需要或实用需要，人们对创造成果所要求的主要是它们的认识价值或实用价值，并不关心创造者具有什么样的个性，更不要求创造者将自己的个性表现在成果之中。例如，看一篇经济学论文，人们主要看它是否符合客观实际，是否阐发了经济的规律，至于作者的个性心理特征及文章的表现风格，则并不是人们认识与评价的对象，也不会影响论文的科学价值。又如，对于飞机设计师所设计的飞机，人们所关心的主要是它的功用与性能，也不关心设计者有什么样的个性，以及飞机表现了什么样的风格。当然，在这些创造活动中，创造者的个性事实上也是起了作用的，并且还程度不同地表现在创造成果之中；但这种个性却不是构成其成果价值的必然因素，也不是接受者所必须认识与评价的内容。文艺创作则不然。它必须满足欣赏者的审美要求。美在本质上是人在实践活动中所显示的、凝结于对象之中的本质力量；就本质力量的表现而言，固然一切真正的创造都具有内在的美学价值；但艺术创造以外的各种创造成果，却不像艺术创造那样，把内在的美学价值充分表现在外在的富于感性的艺术形象之中，从而以其独特的方式作用于社会，并取得艺术创造所独有的审美评价。艺术之美存在于无限丰富多彩的感性形象之中，而创作者的艺术个性则直接决定了艺术创造究竟表现为什么样的独特形象，就这个意义上来说，文艺创作者的艺术个性也就是他的艺术独创性，这种独创性乃是艺术创造的美学价值的有机组成。同是一株荷花，八大山人、赵之谦、齐白石、潘天寿笔下便各成独特的艺术形象；同是一出旦角戏，在梅、程、荀、尚四大名旦的表演中也各有姿态和风韵。文艺创作者只有创作出独特的、富有艺术个性的作品，才能满足欣赏者的审美要求，提高作品的审美价值。
第二，文艺的表现方式为个性的充分展现提供了有利的条件。一个人的个性体现在他的感性与理性相统一的全部心理生活之中，通过活动外化到他的行为或制作对象之中，形成一个人的风格特点。就心理过程而言，其他创造活动比之文艺创作的抽象化程度都高，这样，在创造活动中，个性差异必然会伴随着头脑中心理信息的抽象概括而不断地被淘汰掉。文艺创作是以感性形象的方式对客观事物进行反映和加工改造的，创作过程虽然离不开抽象思维的制约，但毕竟始终贯穿着自觉的表象运动。这样，个性差异必然能够比较充分地在艺术形象中展现出来。试想，如果请几位画家来讲授绘画理论，虽然从中也能看出他们的某些个性差异，但一般说来这种差异是不突出的。因为绘画理论乃是从许多画家的创作实践中抽象概括出来的具有普遍指导意义的原则，是从无数富有个性差异的创作中提炼出来的共性规则。固然画家们要结合各自的创作实践讲授，但是理论的要求却迫使他们将各人的个性差异消融到共性的概念之中。反之，如果请他们来作画，例如画花鸟，情况就不一样了。固然他们都是按照花鸟画的一般法则来画，但他们笔下的花鸟却会因各人审美趣味、艺术能力、性格气质的不同而表现为各不相同的神态，这就意味着个性差异在感性形象中能更为充分地表现出来。
以上分析说明了文艺创作与个性的密切关系。个性对文艺创作有显著的影响和作用，文艺创作对个性有较为充分的反映和表现，这都是由文艺创作的性质和特点所决定的。
艺术风格是艺术作品在整体上所呈现出来的代表性特点，是由艺术家的主观方面的特点和题材的客观特征相统一而形成的一种独特面貌。艺术风格与个性关系密切，从主观方面看，它实际是艺术家的创作个性在作品中的自然流露。别林斯基说：“一个诗人的一切作品无论在内容和形式上怎样分歧，还是有着共同的面貌，标志着仅仅为这些作品所共有的特色，因为它们都发自一个个性，发自一个统一而不可分割的我。”
这就是说，一个艺术家对现实的反映，不论其内容和形式怎样不同，都要通过他所特有的思想感情、审美趣味、性格气质、艺术才能等心理因素的过滤，从而在作品中打上个性的烙印，显出个性的特征。人们的个性互有差异，反映到作品中就形成不同的风格。刘勰说：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有《雅》《郑》，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云俊，文苑波谲者矣。”
这是对个性与风格关系的极好说明。
现代心理学认为，个性心理结构是一个多层次、多水平的复杂统一体，它由三种亚结构组成，即动力结构、特征结构、调节结构。个性的动力结构又称个性的倾向结构，包括个体的需要、动机、兴趣、理想、信念、世界观等心理成分，它们是个体的态度和积极性的源泉，是人与人之间最重要的区别。个性的特征结构包括性格、能力、气质等心理成分，它们体现出个性心理中稳定的个别特点。个性的调节结构就是自我意识对心理与行为的调节控制系统，包括自我认识（观察、分析、评价等）、自我体验（自信、自卑、自尊等）和自我控制等成分，它们体现了个性的主观能动性，人与人的个性品质差异的主观原因在很大程度上取决于人们的自我调节系统功能的差异。在文艺创作中，个性三方面结构都会对创作活动产生影响，从而形成不同的创作风格。
个性动力结构对创作风格的影响主要表现在题材和手法的选择上。一个艺术家有一个艺术家的审美需要、审美情趣和审美理想；理想的高下，情趣的雅俗，都对艺术风格产生影响。审美理想和情趣使创作者常常喜欢选择那些与之相适应的题材和手法，久而久之，就形成了他在选材和手法上的独特之点。例如，齐白石从小喜欢虾，经常到溪流里观察这种逗人喜爱的小动物，直到晚年，还在画案的水碗里养着数只活虾，每天细心观察它们游动跳跃的姿态。这种对于虾的稳定持久的审美兴趣使他一生画了不少以虾为题材的创作。徐悲鸿则喜欢马，在巴黎和柏林留学时，他经常去动物园对马进行观察写生，画了一千多幅速写，这种对马的艺术兴趣使他后来多有以马为题材的创作。艺术风格除了与选材有关，也与表现手法有关，所以即使创作者选材相同，但由于个体审美情趣和审美理想的不同，也会在表现手法上显示出不同的特点。例如，同样是描写黄山，渐江所追求的是一种天真幽淡之美，笔墨枯瘦简洁；石涛则追求奔放雄浑之美，因而用墨酣畅淋漓，笔势的运动感极强。
在个性的特征结构中，气质、能力和性格都对风格产生影响。气质主要表现为心理过程的速度和稳定性（例如知觉的速度、思维的灵活程度等）、心理过程的强度（例如情绪的强弱、意志努力的程度）以及心理活动的指向性特点（例如内倾、外倾），等等。比之其他个性因素，气质较多地受个体生物组织的制约，稳定性较强。心理学上一般将气质分为四种类型：胆汁质、多血质、粘液质、抑郁质。气质类型往往使艺术家的创作心理染上某种独特的色彩。“据研究，俄国的四位著名作家就是四种气质的代表，普希金具有明显的胆汁质特征，赫尔岑具有多血质的特征，克雷洛夫属于粘液质，而果戈理属于抑郁质。”
他们在文学上都取得了成就，而不同的气质却使他们的作品具有不同的风格特色。
能力特征对风格的影响也很明显。文艺创作需要多种能力的有机配合，但是就各个创作者来说，他所有的各种能力并非是整齐划一、全然相等的，所以各个作者各有所长、各具特点，形成各不相同的能力结构：有的想象丰富，有的思维深刻，有的观察细致，有的体验深切。这些特点表现在创作中，也对风格特色产生影响。例如，在鲁迅的能力结构中，深刻的洞察力和思维能力占据主导地位，因此他的许多作品（如《狂人日记》《阿Q正传》《药》等）就具有思想深刻、笔触冷峻的风格。在郭沫若的能力结构中，想象力和情感表现力居于主导地位，因此他的许多作品（如《女神》《凤凰涅槃》《天狗》等）就具有想象新奇、激情澎湃的特色。
性格是个性特征结构的核心，它表现为对现实的稳固态度以及与之相应的习惯了的行为方式。心理学上一般以两种方式划分性格类型。第一种将性格分为理智型和情绪型，前者行动多受理智支配，后者行动多受情绪左右。第二种将性格分为外倾型和内倾型，前者心理外向，开朗活跃，后者心理内向，深沉冷静。性格是影响艺术家创作风格的重要个性因素。例如李白和杜甫是我国诗坛上两颗并列的巨星，他们处于同一时代和社会，艺术上都取得了很高的成就，但由于性格的不同（当然他们个性中的其他因素也有差异），作品的风格就迥然相异。从性格类型上看，李白基本上属于情绪型和外倾型，情绪活跃，易于冲动和外泄，这使他的作品具有一种感情激荡、直抒胸臆的风格；杜甫则基本上属于理智型和内倾型，富有理性，感情深沉，善于自我控制，因而他的作品就表现出一种深思熟虑而沉郁顿挫的风格。例如，同样是抒发抑郁不得志的感受，李白是这样表现的：
君不能狸膏金距学斗鸡，坐令鼻息吹虹霓。君不能学哥舒青海横行夜带刀，西屠石堡取紫袍。吟诗作赋北窗里，万言不直一杯水。……
——《答王十二寒夜独酌有怀》
诗中对斗鸡媚上、屠杀邀功的幸臣武将投以憎恶嘲笑，对自己怀才不遇、遭谗被逐深感悲愤不平，感情炽烈，气势充沛。再看杜甫：
杜陵有布衣，老大意转拙。许身一何愚，窃比稷与契。居然成濩落，白首甘契阔。盖棺事则已，此志常觊豁。穷年忧黎元，叹息肠内热。取笑同学翁，浩歌弥激烈。非无江海志，潇洒送日月。生逢尧舜君，不忍便永诀。当今廊庙具，构厦岂云缺？葵藿倾太阳，物性固难夺。……
——《自京赴奉先县咏怀五百字》
杜甫客居长安十年，求仕不得。诗中以自嘲的口吻流露了内心的苦闷，细致入微地分析和阐释了自己的用世之志；在情感表现上，以理驭情，自我剖析，迂回曲折，深沉细腻，与李白的风格显然不同。
个性调节结构对风格的影响主要表现在自我与现实的动态关系上。个性的形成、发展和表现（外化为风格）并不是被动的、静止的，而是在能动的活动中进行的。个体通过活动（包括创作活动）认识自己与现实的关系，分析和评价自己的主观因素，并据此对自己的心理和行为进行调节。在对现实的关系上，由于每个个体自我认识、自我体验、自我调节的特点不同，因而在活动中表现的风格也就不同。还以李白和杜甫为例。在个性调节结构上，李白主要表现为突出主体和自我。在自我认识上，他高度评价自己的主观因素，自认为在政治上“调笑可以安储皇”，在军事上可以“谈笑三军却”，在创作上则又自称“日试万言，倚马可待”；在自我体验上，他充满自信和自尊，“天生我才必有用，千金散尽还复来”，“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”；在行为调节上，则是“不屈己，不干人”，“一生傲岸”。这些个性特点使他的创作富有自我表现的特色，他要入京求官，就宣称：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人？”政治上失意了，就大呼：“大道如青天，我独不得出？”怀念长安，就说：“狂风吹我心，西挂咸阳树。”与此相适应，在诗歌形式上他喜欢格律较为自由、对个性较少束缚的乐府歌行与古风，在语言上则具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的特色。与此相反，杜甫个性调节结构的特点主要表现为突出客体和现实。在自我认识和自我体验上，他不像李白那样自豪与自信。他固然有“致君尧舜上，再使风俗淳”的政治抱负，却主要出于“葵藿倾太阳”的臣子本性，并自谦这是“许身一何愚”。在与劳动人民的关系上，他有一个封建士大夫所少有的亲切与同情，例如对偷着扑枣的贫妇，他认为“不为困穷宁有此？只缘恐惧转须亲”。对诗歌创作，他更是虚心好学，自言“不薄今人爱古人”“转益多师是汝师”。因此，他在心理和行为的调节上，倾向于自我与现实相适应、主体与客体相谐调。为了求仕，他可以忍受“饥卧动即向一旬，敝衣何营悬百结”的困顿生活，甚至“朝扣富儿门，暮随肥马尘”。他善于将个人的愿望和国家、人民联系在一起，将个性与社会统一起来。这种个性特点使他的创作重在表现客观，写出了“三吏”“三别”、《兵车行》《北征》等许多富有时代特点和现实意义的诗篇。与此相应，他在表现手法上注重通过客观的描绘表现主观的感情，例如《石壕吏》，全篇没有一句直接泄情的语言，却通过真切的客观描写使读者感受到诗人心中深沉真挚的感情。在诗歌形式上，他喜欢格律谨严的律诗并下苦功钻研，写出了许多将丰富的思想感情融于格律形式之中的优秀律诗。因此，总起来看他与李白的诗歌风格是截然不同的。
以上通过一些艺术家的比较，分析了个性动力结构、特征结构和调节结构对创作风格的影响。应该指出，作为个性心理结构的这三个子系统及其内部诸因素，是一个相互联系、相互渗透、相互作用的多层次的动态系统，它们是以整体的相干效应对艺术风格产生影响的。例如，自我表现是李白个性的核心特点，这个特点的形成和对其创作风格产生影响都是通过个性三个子系统及其内部诸因素的相互作用实现的：神经过程有较强的兴奋和较弱的抑制、情绪易于激动、反应迅速、性急和缺乏自制等多血质的气质特点，为他外倾型和情绪型的性格特征奠定了生理基础，并通过社会因素的影响而最后形成。这一过程当然是通过个体与现实相互作用的活动实现的，但在活动中却形成了突出个体的自我调节特征，并成为对现实态度的稳定的性格特征。这种特征影响了他的动力结构，使他在审美兴趣上更多地指向自身的精神世界，并在诗歌创作的能力结构上比较突出了超现实想象的能力，又善于使用对个性较少束缚的乐府歌行与古风形式。当然，反过来说，他的兴趣与能力特点也对其他个性因素产生影响。总之，艺术家的个性诸因素是以整体的相干效应对风格产生影响的。
最后谈谈文艺创作者在个性养成中的自觉追求问题。在这个问题上，人们往往只看到个性养成过程中的自发性与受动性，这是不为无因的。人的个性特征早在婴儿时期就有“萌芽表现”，而在学前期则已“初步形成”，到了少年时期就“对人的内部世界、内心品质发生了兴趣，开始要求了解别人和自己的个性特点”，并能“自觉地评价别人的和自己的个性品质”
。从婴儿到少年期，个体显然不可能对个性形成的契机与原因作出分析，他接受家庭、学校、社会和各种有关事物的制约和影响，却不可能认识这种制约、影响与个性形成之间的因果关系。所以对任何成年人来说，在早年导致个性形成的许多契机和原因是难以追寻的，事实上它们大都已变作个体的潜意识储存，只在某种特殊的情况下，才能在人的意识域中重新显现，并有助于个体对某一个性特征的自我认识。
但是，个性形成中虽然存在自发性与受动性，却也不能把这个问题绝对化。正像世界上一切事物一样，人的个性也是始终不停地处在发展变化之中。因此在个性基本形成之后，个体在“自我塑造”方面也并非完全无能为力，而是可以有所追求的。特别是在职业的工作与创造中所表现出来的“专业个性”（如文艺创作者的创作个性或艺术个性），那更是在人的自然个性的基础上、通过长期的专业实践而形成，并表现于人的“第二生命”。这种个性的形成与发展，不仅可能而且必须调动人的自觉努力，发挥主观能动作用，才能把它养成。关于这个问题，不妨仍从个性所属的三个亚结构分别作一点分析，由于每个亚结构都包含多种因素，不能全面论述，所以分析是举例性的，并且分析对象仅限于文艺创作者。
首先，在文艺创作者“专业个性”的动力结构中，热爱生活与热爱艺术显然都是重要的特征，它们推动艺术家长期在创作上有所追求，不仅对现实生活作出深入的干预和反映，而且在艺术上也不断有所创新，逐渐臻于美善之境。现在就热爱生活这一点来说，抽象地看它似乎是一切正常人共有的心理，但具体分析起来，文艺创作者的热爱生活实际是指通过创作实践日益加深对生活的感受和理解，由此而产生的一种积极而稳定的感情。这种感情与其他人经由别的工作与创造而加深了对生活的热爱是各有不同的情感内容的；反过来说，又正是各不相同的情感内容才真正有益于各不相同的工作与创造。因此，作为“专业个性”动力结构中的有机组成的“热爱生活”这个特征，并不仅仅是指在“第一生命”（即自然生命）的意义上乐于享受生活的甘美，而主要是指在“第一生命”与“第二生命”（即创造生命）的积极协调中、通过专业的工作与创造实践而发现了生活的真谛与自身的价值，由此而产生的热爱之情才能真正发挥动力作用，促进包括文艺创作在内的各类工作与创造。至于热爱艺术这个个性特征，则情况当然更为明显。固然许多文艺创作者从小就有对某种艺术的浓厚兴趣，但却从来不会有某个艺术家在幼小之时即已把某种艺术当成自己的“第二生命”。“第二生命”的形成必然是通过较为长久的创作实践，取得了较为显著的成果，从而对自己有所发现、有所塑造的结果。这也就意味着对某种艺术的稳固的热爱之情，乃是围绕着创作实践的加深而加深的。
这里特别需要强调的一点是，创作成果的正负反馈在“第二生命”和“专业个性”的形成过程中所起的巨大作用：正反馈能够支持和强化创作者本来较为朴素的创造兴趣和热情，使之趋于稳固、深厚并更富于自觉性；负反馈则使创作者不断纠正创作中的误差，并不断扬弃旧模式，开拓创新路。在正负反馈的共同作用下，文艺创作者才有可能最终形成既丰富又稳固的“第二生命”和艺术个性。
正因为成果反馈有如此巨大的作用，所以文艺创作者唯一可行的成长之路是边修养边创造，而不可以对诸如“读书破万卷，下笔如有神”“厚积而薄发”等传世名言作机械的理解。万卷书当然要读，但不是读完了再下笔；生活经验和知识理论当然要积累，但不是等“厚积”之后再去“薄发”，而是边积边发，最后达到“厚积又厚发”的境地。倘若把修养与创造机械地分割为两个互不联系的段，则创作者在万卷书读破之时早已因为长期得不到成果的鼓舞而消磨了创造的热情，同时光“积”不“发”则意味着没有正负两方面的反馈，所以等“厚积”之后再“薄发”出来的作品，因为出于“闭门造车”、从来未经社会检验，所以很可能是一个陈旧的废品。对于文艺创作者来说，边修养边创造的意义是多方面的，仅就艺术个性来说，它在单纯的修养中是根本无法养成的，只有一边修养，一边不脱离创造的实践，才能使创作者不断对自己有所发现和塑造。所以，“第二生命”和艺术个性的形成是与边修养边创造紧密联系的，它们之间有着必然的同步互促的关系，也正是因为有这样的关系，所以创作者不难从中找到作出主观努力、养成艺术个性的可靠途径。
其次，在文艺创作者“专业个性”的特征结构中，能力的特征是一个重要的因素。文艺创作者一般都有较强的形象思维能力，但实际上个人的形象思维能力又各有特点，这主要因为个人有各不相同的能力结构，即感受、理解、记忆、思维、想象等多种基本能力的不同方式、不同分量的组合，从而形成各不相同的能力特征，成为创作者的艺术个性的重要组成和决定艺术风格的重要因素。那么，不同的基本能力组合是不是通过沉思默想的自我考察而后构成一纸“配方”的呢？显然，情况绝非如此。各种基本能力的发现和锻炼，特别是它们的优化组合，都只能在创作实践中逐步完成，并且也受到效果反馈的检验与促进。发现与组合一经完成，创作者便能认识到自己的优势和弱点所在，因而通过扬长避短、截长补短以至化短为长等自觉的努力，来发展和完善自己的能力组合，使作品表现出独特的风格，打上深深的艺术个性的烙印。
最后，在文艺创作者“专业个性”的调节结构中，可以谈谈动情、驭情与表情的关系问题。文艺创作者一般都有丰富的情感体验和活跃的情绪反应，也就是易于动情。但为了完成真正的艺术创造，就不能不致力于分寸准确的驭情和表情。倘若只是听任情感肆意动荡，甚至进入激化状态，那么整个意识便会专注于极其狭窄的情感对象，不由自主地离开对创作来说实际是重要或有用的东西，“身体的变化和表情动作变成越来越缺乏意识。细微的动作由于强烈紧张而发生紊乱。抑制越来越强烈地包围着大脑皮层（按：这意味着失去理智和思考），而兴奋则在皮下神经节与间脑中增大，人感到被顽固地迫使屈从于他所体验到的情感。”
在这种情况下显然无法有效进行任何类型的创作。所以，为了完成真正的艺术创造，便不可能没有准确的情感驾驭，并因此而有准确的情感表现。驭情和表情正是个性调节结构的一种重要的功能。但这种调节同样也不是静止的修身养性能得到有效锻炼的。作为创作者的艺术个性的有机组成来说，个性的调节结构也只有在长期的艺术创造实践中，根据一个个特定的创作目标，进行反复的调节试验与锤炼，并不断接受创作效果的反馈，才能进到有效驾驭、有效表现、运用自如而恰到好处的境界。所以，投身于创造实践，又是创作者在改进并完善艺术个性的调节结构方面能够发挥主观能动作用的有效途径。
总体来说，人的自然个性主要是在自发与受动过程中形成的；自然个性也有变化发展，而且也可经过个体的主观努力促其演变；但这种主观努力只能贯穿在日常的自我制约或追求之中，而并无一条较为明确稳定的途径。至于在自然个性基础上养成的、表现在“第二生命”中的“专业个性”则情况有所不同，它固然深受自然个性的制约，但在其发展完善的过程中却有更大的发挥主观能动作用的余地，并且存在着争取积极演变的明确而有效的途径，这就是紧紧瞄准创造的目标，在创造实践中摸索锻炼，正确接受创造效果的反馈，使“专业个性”的三个亚结构都在持续不断的创造进程中发生积极的变化，最终养成较为完善而特征鲜明的“专业个性”——就文艺创作者来说，也就是他的艺术个性。
（本篇与金开诚教授合作，刊于《北京大学学报》1987年第1期）