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我的朋友，尤其是青年朋友们，他们都以为我能写字，而且不断地写了50多年，对于书法的理论和要诀，必定是极其精通的；屡次要求我把它写出来，给大家看看。其实，对我这样的估计是过了分际的，而且这个要求也是不容易应付的。因为，要满足大家的希望，一看了我所写的东西，就能够彻底懂得书法，这是一件不可必得的事情。一则，书法虽非神秘的东西，但它是一种技术，自有它的微妙所在，非多看多写、积累体会，不能有多大的真实收获；单靠文字语言来表达一番是不够尽其形容的。一则，我虽然读过了前人不少的论书法的著作，但是不能够全部了解，至今还在不断研讨中；又没有包慎翁
的胆量，拿起笔来，便觉茫然，不知从何处说起才好。前几年曾经试写过一两篇论书法的文章，发表以后，问过几个见到我的文章的人，不是说“不容易懂”，就是说“陈义过高”。这样的结果，就不会发生多大的效用，对于有志于书法的人们是丝毫没有帮助的啊！
对于承受祖国文化遗产的问题，这是整个建设过程中一项重要任务。人们得到了这样莫大的启示和教训，因而我体会到在日常生活中，凡是没有被群众遗忘掉，相反地，还有一点留恋着喜爱着的东西，只要对人们有益处的，都应该重视它，都应该当一个问题来研究它，以便整理安排，更好地利用它为人民服务。中国的字画也就应当归入这一类。因为这个缘故，又一次被朋友们督促着要我对于祖国文化遗产之一——书法，尽一点阐发和整理的力量。我经过了长时期的考虑，无可推诿地担任下来，决定再做一次试写。
这次拟不拘章节篇幅长短，只随意写去，尽量广泛地收集一些材料，并力求详尽明确，通俗易解。在我这方面必须做到这样。至于有志于书法的阅读者，一方面，我诚恳地要求，不要随便看过便了，如遇到不合意处，就应该提出意见，不论是关于语意欠分明、欠正确，或者是意见不同。我写的东西是极其普通的，但是我认为都是与书法根本问题有关的。不过，我是一个无师自学的人，虽然懂得一点，总不免有些外行，方家们看了，能给我一些指正，那是十分欢迎的。初学写字的人们的意见，我尤其愿意听受，因为他们固然没有方家们的专门知识，但他们对于书法上各种问题的看法，一定很少成见，没有成见，自然也少了一些障碍，在这种情况下，是会有新的发现和发展的。
试写的稿子，本非定本，尽有修改和重作的可能，如果经过大家的反复讨论斟酌，将来或可成为一本集体写成的较为完善的论书法的小册子，指望它能够起一些推陈出新的作用。
我自幼就有喜欢写字的习惯，这是由于家庭环境的关系，我的祖父和父亲都是善于写字的。祖父拣泉公是师法颜清臣
、董玄宰
两家，父亲斋公早年学欧阳信本
体，兼习赵松雪
行草，中年对于北碑版尤为爱好。祖父性情和易，索书者有求必应。父亲则谨严，从不轻易落笔，而且忙于公事，没有闲空来教导我们。我幼小是从塾师学习黄自元
所临的欧阳《醴泉铭》。放学以后，有时也自动地去临摹欧阳及赵松雪的碑帖，后来看见父亲的朋友仇涞之先生的字，爱其流利，心摹取之，当时常常应酬人的请求，就用这种字体，今日看见，真要惭愧煞人。
记得十五六岁时，父亲交给我30柄折扇，嘱咐我要带着扇骨子写。另一次，叫我把祖父在正教寺高壁上写的一首赏桂花长篇古诗用鱼油纸蒙着钩摹下来。这两次，我深深地感到了我的执笔手臂不稳和不能悬着写字的苦痛，但没有下决心去练习悬腕。25岁左右回到杭州，遇见了一个姓陈
的朋友，他第一次见面和我交谈，开口便这样说：我昨天在刘三那里，看见了你一首诗，诗很好，但是字其俗在骨。我初听了，实在有些刺耳，继而细想一想，他的话很有理由，我是受过了黄自元的毒，再沾染上一点仇老的习气，那时，自己既不善于悬腕，又喜欢用长锋羊毫，更显得拖拖沓沓的不受看。陈姓朋友所说的是药石之言，我非常感激他。就在那个时候，立志要改正以往的种种错误，先从执笔改起，每天清早起来，就指实掌虚，掌竖腕平，肘腕并起的执着笔，用方尺大的毛边纸，临写汉碑，每纸写一个大字，用淡墨写，一张一张地丢在地上，写完一百张，下面的纸已经干透了，再拿起来临写四个字，以后再随便在这写过的纸上练习行草，如是不间断者两年多。
1913年到北京大学教书，下课以后，抽出时间，仍旧继续习字。那时改写北碑，遍临各种，力求画平竖直，一直不间断地写到1930年。经过了这番苦练，手腕才能悬起稳准地运用。在这个时期，又得到了好多晋唐两宋元明书家的真迹影片，写碑之余，从米元章上溯右军父子诸帖，得到了很多好处。1933年回到上海，重复用唐碑的功。隋唐各家，都曾仔细临摹过，于褚河南诸碑领悟较为深入。经过了遍临各种碑帖及各家真迹的结果，到了1939年，才悟到自有毛笔以来，运用这样工具作字的一贯方法。凡是前人沿用不变的，我们也无法去变动它，前人可以随着各人的意思变易的，我也可以变易它，这是一个基本原则。在这里，就可以看出一种根本法则是什么，这就是我现在所要详细讲述的东西——书法。
有人说，用毛笔写字，实在不如用钢笔来得方便，现在既有了自来水钢笔，那么，毛笔是不久就会废弃掉的。因此，凡是关于用毛笔的一切讲究，都是多余的事，是用不着的，也很显得是不合时代的了。这样的说法对吗？就日常一般应用来说，是对的，但是只对了一半，他们没有从全面来考虑。中国字不单是有它的实用性一方面，而且还有它的艺术性一方面呢。要字能起艺术上的作用，那就非采用毛笔写不可。不要看别的，只要看一看世界上日常用钢笔的国家，那占艺术重要地位的油画，就是用毛笔画成的，不过那种毛笔的形式制作有点不同罢了。至于水彩画的笔，那就完全和中国的一样。因为靠线条构成的艺术品，要能够运用粗细、浓淡、强弱各种不同的线条来表现出调协的色彩和情调，才能曲尽物象，硬笔头是不能够奏这样的功效的。字的点画，等于线条，而且是一色墨的，尤其需要有微妙的变化，才能现出圆活妍润的神采，正如前人所说“戈戟铦锐可畏，物象生动可奇”，字要有那样种种生动的意态，方有可观。由此可知，不管今后日常写字要不要用毛笔，就艺术方面来看，毛笔是不可废弃的。
我国最早没有纸张的时候，是用刀在龟甲、兽骨上面刻字来记载事情的，后来竹简、木简代替了甲骨，便用漆书。漆是一种富有黏性的浓厚液体，可以用一种削成的木质或者是竹的小棒蘸着写上去，好比旧式木工用来画墨线的竹片子一样。渐渐地发现了石墨，把它研成粉末，用水调匀，可以写字，比漆方便得多。这样，单单一支木和竹的小棒子，是不适用的了，因而发生了利用兽毛系扎成笔头，然后再把它夹在三五寸长的几个木片或者竹片的尖端去蘸墨使用的办法，这便是后来毛笔形式的起源。曾经看见龟甲上有精细的朱色文字尚未经刀刻的，想必当时已经有了毛笔，如果没有毛笔的话，那种字是无法写上去的。不知经过了多少年代的改进，积累经验，精益求精，直到秦朝，蒙恬才集其大成，后世就把制笔的功劳，一概归之于蒙恬。蒙恬起家便做典狱文学的官，想来他在当时也和李斯、赵高一样，写得一笔好字，可惜没有能够流传下来。
1964年，沈尹默在书写团扇
在这里，我体会到了一件重要事情，就是我国的方块字和其他国家的拼音文字不同，自从有文字以来，留在世间的，无论是甲骨文，是钟鼎文，是刻石，是竹简木版，无一不是美观的字体，越到后来，绢和纸上的字迹，越觉得它多式多样的生动可爱。这样的历史事实，无可辩驳地证明了我国的字，一开始就具有艺术性的特征。而能尽量地发展这一特征，是与所用的几经改进的工具——毛笔有密切而重要的关系的。因此，我国书法中，最关紧要和最需要详细说明的就是笔法。
在未曾讲述笔法以前，首先应该说明以下一件极其重要的事实：笔法不是某个先圣先贤根据个人的意愿制定出来，要大家遵守的，而是本来就在字的本身的一点一画中间本能地存在着的，是在人体的手腕生理能够合理的动作和所用工具能够适应的发挥作用等两个条件相结合的原则下，才自然地形成，而在字体上生动地表现出来的。但是经过好多岁月，费去不少人仔细传习的力量，才创造性地被发现了，因之，把它规定成为书家所公认的笔法。我现在不惮烦地在下面举几个例子，为得使人更容易了解这样的法则是不能不遵守的，遵守着法则去做，才会有成就和发展的可能。
犹如语言一样，不是先有人制定好了一种语法，然后人们才开口学着说话，相反地，语法是从语言由简单到复杂的发展过程中，逐渐改进演变而成的，它是存在于语言本身中的。可是，有了语法以后，人们运用语言的技术，获得不断地进步，能更好地组织日益丰富的语汇，来表达正确的思想。
再就旧体诗中的律诗来看，齐梁以来的诗人，把古代诗读起来平仄声字最协调的句子，即是律句，如《古诗十九首》中“青青河畔草”（三平两仄），“识曲听其真”（三仄两平），“极宴娱心意”（两仄两平一仄），“新声妙入神”（两平两仄一平）等句（近体律诗只用这样平仄字配搭成的四种句子）选择出来，组织成为当时新体诗，但还不能够像近体律诗那样平仄相对，通体协调。就是这样，从初唐四杰（王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王）、宋之问、沈佺期、杜审言诸人，一直到了杜甫，才完成近体律诗的组织形式工作。这个律诗的律，自有五言诗以来，就在它的本身中存在着的，经过了后人的发现采用，奉为规矩，因而旧日诗体得到了一种新的发展。
写字虽是小技，但它也有它的法则，知道这个法则，也是字体本身所固有的，不依赖个人的意愿而存在的，因而它也不会因人们的好恶而有所迁就，只要你想成为一个书家，写好字，那就必须拿它当作根本大法看待，一点也不能违反它。
大家知道，宇宙间事无大小，不论是自然的、社会的，或者是思维的，都各自有一种客观存在着的规律，这是已经被现代科学实践所证明了的。规律既然是客观存在着的，那么，人们就无法随意改变它，只能认识了它之后去掌握它，利用它做好一切所做的事情。不懂得应用写字的规律的人，就无法写好字，可以肯定地这样说。不过，写字的人不一定都懂得写字规律，这也是事实。关于这一点，以后也需要详细解释一下。
写字必须先学会执笔，好比吃饭必须先学会拿筷子一样，如果筷子拿得不得法，就会发生拈菜不方便的现象。这样的情况，我们时常在聚餐中可以遇到的，因为用筷子也有它一定的方法，不照着方法去做，便失掉了手指和两根筷子的作用，便不会发生使用的效力。用毛笔写字时能与前章所说的规律相适应，那就是书法中所承认的笔法。
写字何以要讲究笔法？为的要把每个字写好，写得美观。要字的形体美观，首先要求构成形体的一点一画的美观。人人都知道，凡是美观的东西，必定通体圆满，有一缺陷，便不耐看了。字的点画，怎样才会圆满呢？那就是当写字行笔时，时时刻刻地将笔锋运用在一点一画的中间。笔的制作，我们是熟悉的：笔头中心一簇长而尖的部分便是锋；周围包裹着的仿佛短一些的毛叫作副毫。笔的这样制作法，是为得使笔头中间便于含墨，笔锋在点画中间行动时，墨水随着也在它所行动的地方流注下去，不会偏上偏下、偏左偏右，均匀渗开，四面俱到。这样形成的点画，自然就不会有上轻下重、上重下轻、左轻右重、左重右轻等等偏向的毛病。能够做到这样，岂有看了不觉得它圆满可观的道理。这就是书法家常常称道的“笔笔中锋”。自来书家们所写的字，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往不同，可是有必然相同的地方，就是点画无一不是中锋。因为这是书法中唯一的笔法，古今书家所公认而确遵的笔法。
用毛笔写字时，行笔能够在一点一画中间，却不是一件很容易做到的事情，笔毛即使是兔和鼠狼等兽的硬毛，总归是柔软的。柔软的笔头，使用时，很不容易把握住它，从头到尾使尖锋都在画中行而一丝不走，这是人人都能够理会得到的。那么，就得想一想，用什么方法来使用这样的工具，才可以使笔锋能够随时随处都在点画当中呢？在这里，人们就来利用手臂生理的作用，用腕去把已将走出中线的笔锋运之使它回到当中地位，所以向来书家都要讲运腕。但是单讲运腕是不够的，因为先要使这管笔能听腕的指挥，才能每次将不在当中的笔锋，不差毫厘地运到当中去；若果腕只顾运它的，而笔管却是没有被五指握住，摇动而不稳定，那就无法如腕的意，腕要运它向上，它或许偏向了下，要运它向左，它或许偏向了右。这种情况之下，你看应该怎么办呢？因此之故，就先讲执笔，笔执稳了，腕运才能奏功，腕运能够奏功，才能达成“笔笔中锋”的目的，才算不但能懂得笔法，而且可以实际运用笔法了。
执笔五字法
书法家向来对执笔有种种不同的主张，其中只有一种，历史的实践经验告诉我们，它是对的，因为它是合理的。那就是唐朝陆希声所得的，由二王传下来的
、押、钩、格、抵五字法。可是先要弄清楚一点，这和拨镫法是完全无关的。让我分别说明如下：
笔管是用五个手指来把握住的，每一个指都各有它的用场，前人用
、押、钩、格、抵五个字分别说明它，是很有意义的。五个指各自照着这五个字所含的意义去做，才能把笔管捉稳，才好去运用。我现在来分别着把五个字的意义申说一下：
字是说明大指的用场的。用大指肚子出力紧贴笔管内方，好比吹笛子时，用指
着笛孔一样，但是要斜而仰一点，所以用这字来说明它。
押字是用来说明食指的用场的。押字有约束的意思。用食指第一节斜而俯地出力贴住笔管外方，和大指内外相当，配合起来，把笔管约束住。这样一来，笔管是已经捉稳了，但还得利用其他三指来帮助它们完成执笔任务。
执笔法一
钩字是用来说明中指的用场的。大指、食指已经将笔管捉住了，于是再用中指的第一、第二两节弯曲如钩的钩着笔管外面。
格字是说明无名指的用场的。格取挡住的意思，又有用揭字的，揭是不但挡住了而且用力向外推着的意思。无名指用指甲肉之际紧贴着笔管，用力把中指钩向内的笔管挡住，而且向外推着。
抵是说明小指的用场的。抵取垫着、托着的意思。因为无名指力量小，不能单独挡住和推着中指的钩，还得要小指来衬托在它的下面去加一把劲，才能够起作用。
以上已将五个指的用场一一说明了。五个指这样结合在一起，笔管就会被它们包裹得很紧。除小指是贴在无名指下面的，其余四个指都要实实在在地贴住了笔管（如执笔法一）。
以上所说，是执笔的唯一方法，能够照这样做到，可以说是已经打下了写字的基础，站稳了第一步。
拨镫法是晚唐卢肇依托韩吏部所传授而秘守着，后来才传给林蕴的，它是推、拖、捻、拽四字诀，实是转指法。其详见林蕴所作《拨镫序》。
把拨镫四字诀和五字法混为一谈，始于南唐李煜。煜受书于䛒光，著有《书述》一篇，他说：“书有七字法，谓之拨镫。”又说：“所谓法者，
、压、钩、揭、抵、导、送是也。”导、送两字是他所加，或者得诸䛒光的口授，亦未可知。这是不对的，是不合理的，因为导、送是主运的，和执笔无关。又元朝张绅的《法书通释》中引《翰林禁经》云：“又按钱若水云，唐陆希声得五字法曰，
、押、钩、格、抵，谓之拨镫法。”但检阅计有功《唐诗纪事》陆希声条，只言“凡五字：
、押、钩、格、抵”，而无“谓之拨镫法”字样。由此可见，李煜的七字法是掺加了自己的意思的，是不足为据的。
后来论书者不细心考核，随便地沿用下去，即包世臣的博洽精审，也这样原封不动地依据着论书法，无怪乎有时候就会不能自圆其说。康有为虽然不赞成转指法，但还是说“五字拨镫法”而未加纠正，这实在是一桩不可解的事情。我在这里不惮烦地提出，因为这个问题关系于书法者甚大，所以不能缄默不言，并不是无缘无故地与前人立异。
执笔五字法，自然是不可变易的定论，但是关于指的位置高低、疏密、斜平，则随人而异。有主张大指横撑，食指高钩如鹅头昂曲的。我却觉得那样不便于用，主张食指止用第一节押着笔管外面，而大指斜而仰地
着笔管里面的。这都是一种习惯或者不习惯的关系罢了，只要能够做到指实掌虚，掌竖腕平，腕肘并起，便不会妨碍用笔（如执笔法二）。所以捉管的高低浅深，一概可以由人自便，也不必做硬性规定。
前人执笔有回腕高悬之说，这可是有问题的。腕若回着，腕便僵住了，不能运动，即失掉了腕的作用。这样用笔，会使向来运腕的主张，成了欺人之谈，“笔笔中锋”也就无法实现。只有一样，腕肘并起，它是做到了的。但是，这是掌竖腕平就自然而然地做得到的事，又何必定要走这条弯路呢。又有执笔主张五指横撑，虎口向上，虎口正圆的，美其名曰“龙眼”（如执笔法三）；
执笔法二
执笔法三
长圆的美其名曰“凤眼”（如执笔法一）。使用这种方法，其结果与回腕一样。我想这些多式多样不合理的做法，都由于后人不甚了解前人的正常主张，是经过了无数次的实验才规定了下来的，它是与手臂生理和实际应用极相适合的；而偏要自出心裁，巧立名目，腾为口说，惊动当世，增加了后学的人很多麻烦，仍不能必其成功，写字便成了不可思议的一种难能的事情，因而阻碍了书法的前途。林蕴师法卢肇，其结果就是这样的不幸。
推、拖、捻、拽四字拨镫法，是卢肇用它来破坏向来笔力之说，他这样向林蕴说过：“子学吾书，但求其力尔，殊不知用笔之方，不在于力，用于力，笔死矣。”又说：“常人云永字八法，乃点画尔，拘于一字，何异守株。”看了上面的议论，便可以明白他对于书法的态度。他很喜欢《翰林禁经》所说的“笔贵饶左，书尚迟涩”两句话，转指的书家自然是尚迟涩的，自然只要讲“筋骨相连”“意在笔先”等比较高妙的话，写字时能做出一些姿态就够了，笔力原是用不着的。林蕴对于这位老师的传授，“不能益其要妙”，只好写成一篇《拨镫序》，传于智者。我对转指是不赞成的，其理由是：指是专管执笔的，它须常是静的；腕是专管运笔的，它须常是动的。假使指和腕都是静的，当然无法活用这管笔；但使之都是动的，那更加无法将笔锋控制得稳而且准了。必须指静而腕动地配合着，才好随时随处将笔锋运用到每一点一画的中间去。
我在1940年曾经为张廉卿草稿作跋，对于他的书诀，有所讨论，是一篇文言文，附在后面，以供参考。
昔人有言，古之善书，鲜有得笔法者。观诸元明以来流传墨迹，斯语益信。廉卿先生一代文宗，不薄书学，其结构虽随时尚，而笔致迥别，精心点画，多所创获，遂以有成，扬声奕世，可谓豪杰之才，出类拔俗者矣。即此卷草稿，初非用意所为，而卓荦不苟，正非寻常所能企及，良可宝也。卷前眉上有题记数行，似是笔诀，其文云：“名指得力，指能转笔。落纸轻，入墨涩。发锋远，收锋急。指腕相应，五指齐力。”细绎之，微嫌有出入，或是偶尔书得，非定本也。前二语，要是先生自道平生用笔得力之秘。向来执笔五法为：、押、钩、格、抵，先生主张转笔，因特注意于格，盖非此则笔转时易出画外故也。唯其用转，故不得不落纸轻，入墨涩，沉着作势，方有把握也。“发锋远，收锋急”二语，是其作字时时刻刻自绳之事，有时合意、有时则否者也。其末二语，乃是自来书家相传不易之法，唯不当引入此章，谓其非类也。盖既以大、食、中三指转笔，同时复使名指力格，则其用力之轻重自有不同，未易齐一，唯五指执管不动，一致和合，用力始得称齐耳。以指转笔，即欧阳永叔所谓“指运而腕不知者”，更安得指腕相应耶！愚于此等处不能无疑，特为拈出以谂知者。
题毕，偶更检阅一过，见卷末副纸尾别有一行作“名指得力，指能转笔。落纸轻，注墨辣。发锋远，收锋密。藏锋深，出锋烈。”始知先生已自易去后二语，信愚见之非妄，得一印证，私喜无已。观先生遗墨，“收锋急”，似非所能焉，故后章易“急”为“密”，盖亦自知其不甚切合耳。此等处可见前辈之笃实不欺。
（1940年11月18日）
沈尹默家藏手稿《张廉卿草稿跋》
（二）
（一）
（三）
执笔法四
指法讲过了，还得要讲腕法，就是黄山谷学书论所说的“腕随己左右”。也就得连带着讲到全臂所起的作用。因为用笔不但要懂得执法，而且必须懂得运法。执是手指的职司，运是手腕的职司，两者互相结合，才能完成用笔的任务。照着五字法执笔，手掌中心自然会虚着，这就做到了“指实掌虚”的规定。掌不但要虚，还得竖起来。掌能竖起，腕才能平；腕平肘才能自然而然地悬起，肘腕并起，腕才能够活用（如执笔法四）。肘总比腕要悬得高一些。腕却只要离案一指高低就行，甚至于再低一些也无妨。但是，不能将竖起来的手掌根部的两个骨尖同时平放在案上，只要将两个骨尖之一，交替着换来换去地切近案面（如执笔法五）。因之捉笔也不必过高，过高了，徒然多费力气，于用笔不会增加多少好处的。这样执笔是很合于手臂生理条件的。写字和打太极拳有相通的地方，太极拳每当伸出手臂时，必须松肩垂肘，运笔也得要把肩松开才行，不然，全臂就要受到牵制，不能灵活往来；捉笔过高，全臂一定也须抬高，臂肘抬高过肩，肩必耸起，关节紧接，运用起来自然不够灵活了。写字不是变戏法，因难见巧是可以不必的啊！
执笔法五
前人把悬肘、悬腕分开来讲，小字只要悬腕，大字才用悬肘，其实，肘不悬起，就等于不曾悬腕，因为肘搁在案上，腕即使悬着，也不能随己左右的灵活应用，这是不言而喻的事情。至有主张以左手垫在右腕下写字，叫作枕腕，那妨碍更大，不可采用。
以上所说的指法、腕法，写四五分以至五六寸大小的字是最适用的，过大了的字就不该死守这个执笔法则，就是用掌握管，亦无不可。
苏东坡记欧阳永叔论把笔云：“欧阳文忠公谓予当使指运而腕不知，此语最妙。”坊间刻本东坡题跋是这样的，包世臣引用过也是这样的。但检商务印书馆影印夷门广牍本张绅《法书通释》也引这一段文字，则作“予当使腕运而指不知”。我以为这一本是对的。因为东坡执笔是单钩的（黄山谷曾经说过：“东坡不善双钩悬腕。”又说：“腕着而笔卧，故左秀而右枯。”这分明是单钩执笔的证据），这样执笔的人，指是不容易转动的（如执笔法六、执笔法七）。再就欧阳永叔留下的字迹来看，骨力清劲，锋芒峭利，也不像由转指写成的。我恐怕学者滋生疑惑，所以把我的意见附写在这里，以供参考。
执笔法六
执笔法七
前人往往说行笔，这个行字，用来形容笔毫的动作是很妙的。笔毫在点画中移动，好比人在道路上行走一样，人行路时，两脚必然一起一落，笔毫在点画中移动，也得要一起一落才行。落就是将笔锋按到纸上去，起就是将笔锋提开来，这正是腕的唯一工作。但提和按必须随时随处相结合着：才按便提，才提便按，才会发生笔锋永远居中的作用。正如行路，脚才踏下，便须抬起，才抬起行，又要按下，如此动作，不得停止。
在这里又说明了一个道理：笔画不是平拖着过去的。因为平拖着过去，好像在沙盘上用竹筷画字一样，它是没有粗细和浅深的。没有粗细浅深的笔画，也就没有什么表情可言；中国书法却是有各种各样的表情的。米元章曾经这样说过，“笔贵圆”，又说“字有八面”，这正如作画要在平面上表现出立体来的意义相同。字必须能够写到不是平躺在纸上，而呈现出飞动着的气势，才有艺术价值。
再说，转换处更需要懂得提和按，笔锋才能顺利地换转了再放到适当的中间去，不致于扭起来。锋若果和副毫扭在一起，就会失掉了锋的用场，不但如此，万毫齐力，平铺纸上，也就不能做到。那么，毛笔的长处便无法发展出来，不会利用它的长处，那就不算是写字，等于乱涂一阵罢了。
前人关于书法，首重点画用笔，次之才讲间架结构。因为点画中锋的法度，是基本的，结构的长短、正斜、疏密是可以因时因人而变的，是随意的。赵松雪说得对：“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。”这是他临独孤本兰亭帖跋中的话，前人有怀疑兰亭十三跋者，以为它不可靠，我却不赞同这样说法，不知道他们所根据的是一些什么理由。这里且不去讨论它。
我国自从造作书契，用来代替结绳的制度以后，人事一天一天地复杂起来，文字也就不能不随着日常应用的需要，将笔画过于繁重的，删减变易，以求便利使用。小篆是由大篆简化而成的；八分又是由小篆简化而成，而且改圆形为方形；隶书又是八分的便捷形式。自今以后，无疑地，还会有进一步的简化文字。分隶通行于汉代，魏晋有钟繇、王羲之隶书各造其极（唐张怀瓘语）。钟书刻石流传至今的，有《宣示表》《力命》《荐季直表》诸帖，与现在的楷书一样，不过结体古拙些。王羲之的《乐毅论》《黄庭经》《东方朔画赞》《快雪时晴》诸帖，那就是后世奉为楷书的规范。所以有人把楷书又叫作今隶。唐朝韩方明说：“八法起于隶字之始，后汉崔子玉，历钟、王以下，传授至于永禅师。”我们现在日常用的字体，还是楷书，因而有志学写字的人，首先必须讲明八法。在这里，可以明白一桩事情：字的形体，虽然递演递变，一次比一次简便得不少，但是笔法，却加繁了些，楷书比之分隶，较为复杂，比篆书那就更加复杂。
字是南点画构成的，八法就是八种笔画的写法。何以叫作永字八法？卢肇曾经这样说过：“永字八法，乃点画尔。”这话很对。前人因为字中最重要的八种笔画形式，唯有永字大略备具，便用它来代替了概括的说明，而且使人容易记住。但是字的笔画，实在不止八种，所以《翰林禁经》论永字八法，是这样说：“古人用笔之术，多于永字取法，以其八法之势，能通一切字也。”就是说，练习熟了这八种笔法，便能活用到其他形式的笔画中去。一言以蔽之，无非是要做到“笔笔中锋”地去写成各个形式。八种笔画之外，最要紧的就是戈法，书家认为斜钩是难写的一笔。不包括在永字形内的，还有心、乙、九、元、也、卩、力、句、阝、了等当中的“钩”。
永字八法
现在把《翰林禁经》论永字八法和近代包世臣述书中的一段文章，抄在下面：
点为侧，侧不得平其笔，当侧笔就右为之；横为勒，勒不得卧其笔，中高下两头，以笔心压之；竖为努，努不宜直其笔，直则无力，立笔左偃而下，最要有力；挑为趯，趯须蹲锋得势而出，出则暗收；左上为策，策须斫笔背发而仰收，则背斫仰策也，两头高，中以笔心举之；左下为掠，掠者拂掠须迅，其锋左出而欲利；右上为啄，啄者，如禽之啄物也，其笔不罨，以疾为胜；下为磔，磔者，不徐不疾，战行顾卷，复驻而去之。
这是载在《翰林禁经》中的。掠就是撇，磔又叫作波，就是捺。至于这几句话的详细解释，须再看包世臣的说明：
夫作点势，在篆皆圆笔，在分皆平笔；既变为隶，圆平之笔，体势不相入，故示其法曰侧也。平横为勒者，言作平横，必勒其笔，逆锋落字，卷（这个字不甚妥当，我以为应该用铺字）毫右行，缓去急回；盖勒字之义，强抑力制，愈收愈紧；又分书横画多不收锋，云勒者，示画之必收锋也。后人为横画，顺笔平过，失其法矣。直为努者，谓作直画，必笔管逆向上，笔尖亦逆向上，平锋着纸，尽力下行，有引弩两端皆逆之势，故名努也。钩为趯者，如人之趯脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖，故钩末断不可作飘势挫锋，有失趯之义也。仰画为策者，如以策（马鞭子）策马，用力在策本，得力在策末，着马即起也；后人作仰横，多尖锋上拂，是策末未着马也；又有顺压不复仰卷（我以为应当用趯字）者，是策既着马而末不起，其策不警也。长撇为掠者，谓用努法，下引左行，而展笔如掠；后人撇端多尖颖斜拂，是当展而反敛，非掠之义，故其字飘浮无力也。短撇为啄者，如鸟之啄物，锐而且速，亦言其画行以渐，而削如鸟啄也。捺为磔者，勒笔右行，铺平笔锋，尽力开散而急发也；后人或尚兰叶之势，波尽处犹袅娜再三，斯可笑矣。
包氏这个说明，比前人清楚得多，但他是主张转指的，所以往往喜用卷毫裹锋字样，特为指出，以免疑惑。
点画要讲笔法，为的是“笔笔中锋”，因而这个法是不可变易的法，凡是书家都应该遵守的法。但是前人往往把笔势也当作笔法看待，比如南齐张融，善草书，常自美其能。萧道成（齐高帝）曾对他说：“卿书殊有骨力，但恨无二王法。”他回答说：“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法。”又如米元章说：“字有八面，唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少钟法，丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。”以上所引萧道成的话，实在是嫌张融的字有骨力，无丰神，二王法书，精研体势，变古适今，既雄强，又妍媚，张融在这一点上，他的笔势或者是与二王不类的，并不是笔法不合。米元章所说的“智永有八面，已少钟法”中这个“法”字，也是指笔势而言。智永是传钟、王笔法的人，岂有不合笔法之理，自然是体势不同罢了，这是极其显明易晓的事情。笔势是在笔法的基础上发展起来的，但是它因时代和人的性情而有古今、肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻等各式各样的不同，不像笔法那样一致而不可变易。因此，必须要把“法”和“势”二者区别开来，然后对于前人论书的言语，才能弄清楚，不至于迷惑而无所适从。
其次，还有笔意，须得谈一谈。既懂得了笔法，练熟了笔势，不但奠定了写字的基础，而且从此会不断地发展前进，精益求精。我们知道，字的起源，本来是由于仰观俯察，取法于星云、山川、草木、兽蹄、鸟迹各种形象而成的。因此，虽然字的造型是在纸上的，但是它的神情意趣，却与纸墨以外的、自然环境中的一切动态有自相契合之处。所以看见挑担的彼此争路、船工撑上水船、乐伎的舞蹈、草蛇、灰线，甚至于听见了江流汹涌的响声，都会使善于写字的人，得到很大的帮助。这个理由是可以理解的。因此，我现在把颜真卿和张旭关于钟繇《书法十二意》的问答，抄在下面，使大家阅读一下，是有益处的。
钟繇《书法十二意》是：
平谓横也，直谓纵也，均谓间也，密谓际也，锋谓端也，力谓体也，轻谓屈也，决谓牵掣也，补谓不足也，损谓多余也，巧谓布置也，称谓大小也。
颜真卿《张长史笔法十二意》是：
金吾长史张公旭谓仆曰……“夫平谓横，子知之乎？”仆曰：“尝闻长史每令为一平画，皆须横纵有象，非此之谓乎？”长史曰：“然。”“直谓纵，子知之乎？”曰：“岂非直者必纵之，不令邪曲乎？”曰：“然。”“均谓间，子知之乎？”曰：“尝蒙示以间不容光，其此之谓乎？”曰：“然。”“密谓际，子知之乎？”曰：“岂非筑锋下笔，皆令完成，不令疏乎？”曰：“然。”“锋谓末，子知之乎？”曰：“岂非末已成画，使锋健乎？”曰：“然。”“力谓骨体，子知之乎？”曰：“岂非趯笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚乎？”曰：“然。”“轻谓曲折，子知之乎？”曰：“然。”曰：“岂非钩笔转角，折锋轻过，亦谓转角为暗过之谓乎？”曰：“然。”“决谓牵掣，子知之乎？”曰：“岂非牵掣为撇，锐意挫锋，使不怯滞，令险峻而成乎？”曰：“然。”“益为不足，子知之乎？”曰：“岂非结构点画有失趣者，则以别点画旁救之乎？”曰：“然。”“损谓有余，子知之乎？”曰：“岂谓趣长笔短，然点画不足，常使意气有余乎？”曰：“然。”“巧谓布置，子知之乎？”曰：“岂非欲书，预想字形布置，令其平稳，或意外生体，令有异势乎？”曰：“然。”“称谓大小，子知之乎？”曰：“岂非大字促令小，小字展令大，兼令茂密乎？”曰：“然。子言颇皆近之矣。……倘著巧思，思过半矣。工若精勤，当为妙笔。”曰：“幸蒙长史传授用笔之法，敢问攻书之妙，何以得齐古人？”曰：“妙在执笔令其圆畅，勿使拘挛；其次识法；其次布置，不慢不越，巧使合宜；其次纸笔精佳；其次变通适怀，纵舍掣夺，咸有规矩。五者既备，然后能齐古人。”
上面所引的文章，初看了，未免有些难懂，但是有志书法的人们，这一关必得要过的，必须耐性反复去看，去体会，不要着急，今天不懂，明天再看，不厌不倦，继续着看，今天懂一点，明天懂一点，总要看到全懂为止。凡人想学成一艺，就必须要有这样钻研的贯彻精神才行。
“工欲善其事，必先利其器。”这句老话，是极其有道理的。写字时，必须先把笔安排好，紫毫、狼毫、羊毫，或者是兼毫都可以用，随着各人的方便和喜爱。不过紫毫太不经用，而且太贵。不管是哪种笔，也不管是写大字或者是写小字的，都得先用清水把它洗通，使全个笔头通开，洗通了，即刻用软纸把毫内含水顺毫挤擦干净，使笔头恢复到原来的形状，然后入墨使用。用毕后，仍须用清水将墨汁洗净、擦干。这样做，不但下次用时方便，而且笔毫不伤，经久耐用。我们若是不会这样使用毛笔，不但辜负了宋朝初年宣城笔工诸葛氏改进做法（散卓的做法）的苦心，也便不能发挥笔毫的长处。现在大家用的笔，就是散卓。推原改作散卓的用意，是嫌古式有心或无心的枣核笔，都是含墨量太小，使用起来，灵活性不大。这样说来，使用散卓笔的人们，若果只发开半截笔头，那么，笔头上半截最能蓄墨水的部分，不是等于虚设了吗？又有人把长锋羊毫笔头上半截用线扎住，那也失掉了长锋的用意，不如改用短锋好了。他们的意见是：不扎住，笔腹入墨便会扩张开不好用；或者说通开了怕笔腰无力，不听使唤。固然，粗制滥造的笔，是会有这样的毛病，但我以为不可专埋怨笔，还得虚心考察一下，是否有别种缘故：或者是自己的指腕没有好好练习过，缺少功夫，因而控制不住它；或者因为自己不会安排，往往用水把笔头泡洗以后，不立刻用软纸擦干，就由它放在那里，自然干去，到下次入墨时，笔毫腰腹就会发生膨胀的现象。我是有这样的实际经验的。
我们常常听见说“笔酣墨饱”，若果笔不通开，恐怕要实现这一句话是十分困难的。墨饱了笔才能酣，酣就是调达通畅，一致和合；笔毫没有一根不是相互联系着而又根根离开着的，因而它是活的。当我们用合法的指腕来运用这样的工具，将笔锋稳而且准地时刻放在纸上每一点画中间去，同时，副毫自然而然地平铺着，墨水就不会溢出毫外，墨便是聚积起来的，便没有涨墨的毛病了。不但如此，因为手腕不断地提按转换，墨色一定不会是一抹平的，是会有微妙到目力所不能明辨的不同程度的浅深强弱，光彩油呈现出来，纸上字的笔画便觉得显著地圆而有四面，相互映带着构成一幅立体的画面。这就是前人说的有笔有墨。写字的墨，应该浓淡适宜，我以为与其过浓，毋宁淡一些的好，因为过浓了，笔毫便欠灵活，不好使用。字写得太肥了，被人叫作墨猪，这种毛病是怎样发生的？这是因为不懂得笔法，不会使用中锋，笔的锋和副毫往往互相纠缠着，不能做到万毫齐力，平铺纸上，成了无笔之墨，一个一个地黑团团，比作多肉少骨的肥猪是再恰当不过的啊！
东坡书说：“书法备于正书，溢而为行草，未能正书而能行草，犹不能庄语而辄放言，无足取也。”这话很正确。习字必先从正楷学起，为的便于练习好一点一画的用笔点画。用笔要先从横平竖直做起，譬如起房屋，必须先将横梁直柱，搭得端正，然后墙壁窗门才好次第安排得齐齐整整，不然，就不能造成一座合用的房屋。横画落笔须直下，直画落笔须横下，这就是“直来横受，横来直受”的一定规矩。因为不是这样，就不易得势。你看鸟雀将要起飞，必定把两翅先收合一下，然后张开飞起；打拳的人，预备出拳伸臂时，必先将拳向后引至肋旁，然后向前伸去，不然，就用不出力量来。欲左先右，欲下先上，一切点画行笔，皆须如此。横画与捺画，直画与撇画，是最相接近的，两笔上端落笔方法，捺与横，撇与直，大致相类，中段以下则各有所不同。捺画一落笔便须上行，经过全捺五分之一或五分之二，又须折而下行平过，到了全捺末尾一段时，将笔轻按，用肘平掣，趯笔出锋，这就是前人所说的“一波三折”。撇画一落笔即须向左微曲，笔心平压，一直往左掠过，迅疾出锋，意欲劲而婉，所以行笔既要畅，又要涩，最忌迟滞拖沓和轻虚飘浮。其他点画，皆须按照侧、趯、策、啄等字的字义，体会着去行使笔毫。还得要多找寻些前代书家墨迹作榜样细看，不断地努力学习，久而久之，自然可以得到心手相应的乐处。
习字必先从模拟入手，这是一定不移的开始办法，但是，我不主张用薄纸或油纸蒙着字帖描写，也不主张用九宫格纸写字。这是为什么呢？因为模拟的办法，只不过是为得使初学写字的人，对照字帖，有所依傍，不至于无从着手，但是，切不可忘记了发展个人创造性这一件重要的事情。若果一味只知道依傍着写，便会有碍于自运能力的自由发展；用九宫格纸写成了习惯，也会对着一张白纸发慌，写得不成章法。最好是，先将要开始临摹的帖，仔细地从一点一画多看几遍，然后再对着它下笔临写，起初只要注意每一笔一画的起讫，每笔都有其体会，都有了几分相像了，就可注意到它们的配搭。开始时期中，必然感到有些困难，不会容易得到帖的好处，但是，经过了一个相当长的“心摹手追”的手脑并用时期，便能渐渐地和帖相接近了，再过了几时，便会把前代书家的笔势笔意和自己的脑和手的动作不知不觉地融合起来，即使离开了帖，独立写字，也会有几分类似处，因为已经能够活用它的笔势和笔意了，必须做到这样，才算是有些成绩。
米元章以为“石刻不可学，必须真迹观之，乃得趣”。因为一经刻过的字，总不免有些走样，落笔处最容易为刻手刻坏，看不出是怎么样下笔的。下笔处却是最关紧要的地方，就是“金针度与”的地方，这一处不清楚，学的人就要枉费许多揣摩工夫。可是，魏晋六朝的楷书，除了石刻以外，别无墨迹留存世间，只有写经卷子是墨迹，都是小楷字体。唐代书家楷书墨迹，褚遂良有大字《阴符经》和《倪宽赞》，颜真卿有《自书告身》，徐浩有《朱巨川告身》，柳公权有《题大令送梨帖》几行小楷，此外只有一些写经卷子而已。宋四家楷书只有蔡襄《跋颜书告身后》是墨迹。赵松雪楷书墨迹较多，如《三门记》《仇公墓志》《胆巴碑》《残本苏州某禅院记》《汲黯传》等。以上所记，学书人都应该反复熟观其用笔，以求了解他们笔法相同之处和笔势笔意相异之处。至于日常临摹之本，还得采用石刻。
一般写字的人，总喜欢教人临欧阳询、虞世南的碑，我却不大赞同，认为那不是初学可以临仿的。欧、虞两人在陈、隋时代已成名家，入唐都在60岁以后，现在留下的碑刻，都是他们晚年极变化之妙的作品，往往长画与短画相间，长者不嫌有余，短者不觉不足，这非具有极其老练的手腕是无法做到的，初学也是无从去领会的。初学必须取体势平正、笔画匀长的来学，才能入手。
在这里，试举出几种我认为宜于初学的，供临习者采用。
六朝碑中，如梁贝义渊书《萧憺碑》、魏郑道昭书《郑文公碑》、《刁遵志》、《大代华岳庙碑》、隋《龙藏寺碑》、《元公》、《姬氏》二志等；唐碑中，如褚遂良书《伊阙佛龛碑》和《孟法师碑》、王知敬书《李靖碑》、颜真卿书《东方朔画赞》、大字《麻姑仙坛记》和柳公权书《李晟碑》等。
佳碑可学者甚多，不能一一举出，如《张猛龙碑》《张黑女志》是和欧虞碑刻同样奇变不易学，故从略。我是临习《大代华岳庙碑》最后的，以其尽横平竖直立能事，若有人嫌它过于古拙，不用也可以，写《伊阙碑》的人，可以同时把墨迹大字《阴符经》对照着看，便能看明白他的用笔，这两种是褚公同一时期写成的。喜欢欧、虞书的人，可用《孟法师碑》来代替，这是褚公采用了他的两位老师的用笔长处（欧力虞韵），去掉了他们的结体的短处而成的。《倪宽赞》略后于这个碑，字体极相近，可参看，但横画落笔平入不可学，这是褚书变体的开端，不免有些尝试的地方；他到后来便改正了，看一看《房梁公碑》和《雁塔圣教序记》就可以明白。颜书宜先熟看墨迹《告身》的用笔，然后再临写《仙坛记》或《画赞》。我何以要采用柳的《李晟碑》，因为柳《跋〈送梨帖〉》真迹，是在写《李晟碑》前一年写的，对照着多看几遍，很容易了解他用笔的真相，是极其有益处的，比临别的柳碑好得多，董玄宰曾经说过一句话，大致是这样的：“自得柳诚悬笔法后，始能淡，此外不复他求矣。”我认为董这句话，不是欺人之谈，因为我看见了他跋虞临《兰亭序》的几行小楷，相信他是于柳书是有心得的。赵书点画，笔笔断而复连，交代又极分明，但是单捺有病，不可学。
写字时必须端坐，脊梁竖直，胸膛敞开，两肩放松，前人又说：“写字先从安脚起”，这并不是说字的脚，而是说写字人的脚，要平稳地踏放在地上。这些都是为使身体各部分保持正常活动关系，不让它们失却平衡，彼此发生障碍，然后才能血脉通畅，呼吸和平，身安意闲，动静协调，想行便行，想止便止，眼前手下一切微妙的动作，随时随处都能够照顾得周周到到。在这样情况之下去抻纸学习写字，就会逐步走入佳境，一切点画形神，都很容易有深入的体会，不但字字得到了适当安排，连一个人的身心各方面也都得到了适当安排。一个忙于工作的人，不论是脑力劳动，或者是体力劳动，如果每日能够在百忙中挤出一小时，甚至于半小时或二十分钟的辰光也好，来照这样练习一番，我相信不但于身体有好处，而且可以养成善于观察、考虑、处理一切事情的敏锐的和凝静的头脑。程明道曾经这样说过：“某书字时甚敬，非是要字好，即此是学。”诸位看了，不要以为凡是宋儒的话，都不过是些道学先生腐气腾腾的话，而不去理睬它，这是不恰当的。我以为这里说的“敬”，就和“执事敬”的“敬”字意思一样，用现代的话来解释，便是全心全意地认真去做。因为不是这样，便是做不好任何一桩事情的。米元章说“一日不书，便觉思涩”，可以见得，习字不但有关于身体的活动，而且有关于精神的活动的，这是爱好写字的人所公认的事实。
沈尹默自作诗稿
我并没有希望人人都能成为一个书家的意思，真正的书家不是单靠我们提倡一下就会产生出来的。不过只要人们肯略微注意一下书法，懂得它的一些重要意义，并且肯经过一番执笔法的练习的话，依我的经验说来，不但字体会写得好看些，而且能够写得快些，写的时间能够持久些，因而就能够多写些，这岂不是对于日常应用也是有好处，是值得提倡的一件事情吗！字的用场，实在是太广泛了，如彼此通信、工作报告、考试答案、宣传写作、处所题名、物品标志等等，写得漂亮一点，就格外会使得接触到的人们意兴快畅些，更愿意接受些。我想，一般爱好艺术的人们，若是看到了任何上面题着有意义的文句而且是漂亮的字迹，一定会产生快感。
去年接到了一封来信，是浙东白马湖春晖中学三位同学写的，是来问我关于书法上的几个问题的。信上说他们看到了我所写的谈书法的文章后，增加了学习书法的兴趣，再提出几个问题，要我答复。他们是这样写的：“一、书法究竟是不是祖国优秀的文化遗产的一部分？二、如果是，是否应该很好地爱护它，把它发扬光大？三、书法究竟是不是过去统治阶级提倡的，还是人民大众所提倡的？四、书法是不是值得学习？应该怎样学习？学到怎样地步才算合标准？”第一、二、四等三个问题，已经在上面几章中讲过了，现在专就第三个问题，解答如下：
文字和语言一样，是一种人类交流思想所用的工具，它是没有阶级性的，它虽可以为反动的统治阶级服务，但也可以为人民大众服务。现在人民翻了身，当家做主了，承受先民文化遗产，正是我们无可推诿的责任，我们对于书法的提倡和爱护，也就是为要尽这一份责任。还有人以为劳动大众不懂得欣赏名画书法，这也是错误的想法。要知道劳动人民并非生来文化水准低，而是过去一直被剥夺了受教育权利的缘故。我相信，人民大众欣赏书画的能力，同欣赏音乐、戏剧一样，是必然会普遍地一日比一日增高的。五年以来劳动人民文化生活水平的提高，便是明例。
再说一件事，清朝到了乾隆时代，有一种乌、方、光的字体，就是所谓“馆阁体”，这却是专为写给皇帝看的大卷和白折而造成；近百年来，已为一般人士所鄙视。邓石如、包世臣他们提倡写汉魏六朝碑版，目的就是反对这种字体。我们在今日，写字主张整齐匀净，是可以的，却不可以将历代传统的法书一笔抹杀，而反向“馆阁体”看齐。这是我对于书法的意见。
“古之善书，往往不知笔法。”前人是这样说过。就写字的初期来说，这句话，是可以理解的，正同音韵一样，四声清浊，是不能为晋宋以前的文人所熟悉的，他们作文，只求口吻调利而已。但在今天看来，就很觉得奇怪，既说他不懂得笔法，何以又称他为善书者呢？这种说法，实在容易引起后来学者不重视笔法的弊病。可是，事实的确是这样的。前面已经讲过，笔法不是某一个人凭空创造出来的，而是由写字的人们逐渐地在写字的点画过程中，发现了它，因而很好地去认真利用它，彼此传授，成为一定必守的规律。由此可知，书家和非书家的区别，在初期是不会有的。写字发展到相当兴盛之后（尤其到唐代），爱好写字的人们，一天比一天多了起来，就产生出一批好奇立异，相信自己，不大愿意守法的人，分成许多派别，各人使用各人的手法，各人创立各人所愿意的规则，并且传授及别人。凡是人为的规则，它本身与实际必然不能十分相契合，因而它是空洞的、缺少生命力的，因而也就不会具有普遍的、永久的活动性，因而也就不可能使人人都满意地沿用着它而发生效力。在这里，自然而然地便有书家和非书家的分别明显出来了。有天分、有修养的人们，往往依他自己的手法，也可能写出一笔可看的字，但是详细检查一下它的点画，有时与笔法偶然暗合，有时则不然，尤其是不能各种皆工。既是这样，我们自然无法以书家看待他们，至多只能称之为善书者。讲到书家，那就得精通八法，无论是端楷，或者是行草，它的点画使转，处处皆须合法，不能丝毫苟且从事，你只要看一看二王、欧、虞、褚、颜诸家遗留下来的成绩，就可以明白，如果拿书和画来相比着看，书家的书，就好比精通六法的画师的画，善书者的书，就好比文人的写意画。善书者的书，正如文人画，也有它的风致可爱处，但不能学，只能参观，以博其趣。其实这也是写字发展过程中，不可避免的现象。
六朝及唐人写经，风格虽不甚高，但是点画不失法度，它自成为一种经生体，比之后代善书者的字体，要谨严得多。宋代的苏东坡，大家都承认他是个书家，但他因天分过高，放任不羁，执笔单钩，已为当时所非议。他自己曾经说过：“我书意造本无法。”黄山谷也尝说他“往往有意到笔不到处”。就这一点来看，他又是一个道地的不拘拘于法度的善书的典型人物，因而成为后来学书人不须要讲究笔法的借口。我们要知道，没有过人的天分，就想从东坡的意造入手，那是毫无成就可期的。我尝看见东坡画的枯树竹石横幅，十分外行，但极有天趣，米元章在后边题了一首诗，颇有相互发挥之妙。这为文人大开了一个方便之门，也因此把守法度的好习惯，破坏无遗。自元以来，书画都江河日下，到了明清两代，可看的书画就越来越少了。一个人一味地从心所欲做事，本来是一事无成的。但若是能做到从心所欲不逾矩（自然不是意造的矩）的程度，那却是最高的进境。写字的人，也须要做到这样，不是这样，便为法度所拘，那也无足取了。
（1955年5月）