下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
中国的书法有它悠久而光辉的传统，但是这种艺术和其他艺术一样，在旧中国，大抵只是凭着个人的爱好去随意学习，藉资消遣，或是供有钱有闲阶级点缀装饰之用。这种艺术活动只限于少数人范围之内，与广大群众是不发生重大关系，因之缺乏生气，逐渐衰退。如今，政府关心人民文化生活，重视祖国优良文化遗传，在百花齐放百家争鸣的方针下，书法艺术和一切民间艺术一样得到了应有的安排与发展。
我国的汉字是经过好多次体变的，最初由原始的简，发达到了繁，繁了，又觉得不便于应用，以必须简化。自大篆变而为小篆，由此而隶，而楷，中间还有章草、今草、行书等等。每当一种新体字出现的同时，也就出现一批新体字书家。如秦代李斯之小篆，汉隶之蔡邕、梁鹄、钟繇诸名家。钟繇又善作楷书，王羲之、献之继承而加以发挥，遂为后世楷则。楷书中魏晋南北朝又各有其特异的风格，到了陈隋时代，形态与魏晋更不相同。唐承其绪，褚遂良、颜真卿相继加以变革，崭然新样，启迪后来。赵宋以还，正楷虽不如前代，而行楷盛兴，这是字体简化演进过程必然的趋势，也是美观和实用逐渐统一的要求所促成，因而行草体也有了灿烂的新气象，为前代所无。就草书说来，章草有索靖诸人擅扬，今草晋代已盛行，羲、献父子最有胜名，至唐朝张旭益加纵肆，时人叫它作狂草。怀素师承其法，后世遂以为草书准则，行书自后汉以来，因其简易，最便于用，历代通行，名家辈出，大抵皆以羲、献为宗，而各有别出新意。今人亦多致力于此，这是可以理解的。以上所述只是一个大概。
字体之变，总是由繁而简，正和现代简化汉字的用意一样，代表着人民大众的意愿，因它便于人民使用。便于用，才能表现出文字实用一方面的功能。书家随着时代的需要，要求把新体字写得美观一些。就有了艺术价值，因而增加了人民的爱好，也就对于广泛应用加了一把推动力量，现行简化字体必须写得好看，这是人人所要做到的事。但在简字通行表中，有一些字是由草体转化来的，草体本是把正体简化，点画另作安排，它是以使转为形质，点画为性情的。现在又要由草变正，便得从新安排点画，这却不甚容易。如何安排得妥帖方始美观，就须要我们书法界的人士各出新意，把它配合好，这是当前我们必须注意的一件事情。值得我们取法的是，前代杰出的书家，没有一个不是既要尽量师承前人优良的体制，又要适合现代，而且要提高现代的风尚，这就可以明白“古为今用”的实践意义了。
历代留传下来的好东西，总都是含有不同程度的新鲜气氛的。羲、献父子曾经有过这样一回事：献之有一次对他父亲说：“大人要变体。”就是说变革钟繇的字体，献之自己的字就被当时人称之为破体。南齐张融也对萧道成这样说过：“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法。”这种着眼现代，去从事革新的精神，是每一个书家所当重视的。书法传统历史不容割断，但一仍旧贯，囫囵吞枣是不足贵的。凡是学书的人，首先要知道前人的法度，时代的精神，加上个人的特性，三者必须使它结合起来方始成功。这里所说的法度自然是指大家公认必须遵守的根本法则。即所谓笔法（笔法在这篇文字中不拟述及）。若果是其他清规戒律，则非所当守，甚至于还应该把它破除干净，免得以盲引盲继续贻误后人。无论是哪一种艺术，总不能不受到它那个时代社会风气影响，书法自然不能例外。晚周时代，南北阻隔，书不同文，留传下来的石鼓文和历来出土的楚器文字就是例证。秦汉以后天下一统，书已同文，字体也渐归一致，石经文字整齐已甚，便开了后世干禄字体作风，甚至于可以说是近代馆阁体的先声。欧、颜两家字体被北宋时代作为抄书刻板之用，其末流竟成为后代所谓印书的宋体字，它反映着社会一般化习俗的风尚。到了南北朝疆土分裂，各自为政，那时候的字形亦多式多样，不过书法是经过人们的头脑思索和安排，再把它写出来的，已经有了它的组织体系，不像当时政治那样混乱，在这里就看出了人们要秩序要统一的意愿，可以说在六朝书界中是得到了多样性和一致性的统一的。陈隋以后，又由离而复合，政权统一，楷书的形体亦更趋向整齐是其反映，虽然各家皆具有他自己的一些不同风格，但又远非六朝时代所为的五花八门生气勃勃可比，而实已形成一种定局，令人看了颇有停顿不前之感，赖有行楷和行草的蓬勃发展，不然的话，书道便会一蹶不振。现在不是那样了，中国已进入划时代的历史时期，人民已经得到了自己共同来建设祖国新社会的义务和权利，因之文化高潮紧跟着经济建设高潮汹涌而来。这十一年中，尤其是近三年的大跃进，真令人感觉到春色满园，万紫千红，既丰富多彩，又和谐一致，这一场面已经在各种艺术里不同程度的反映出来了，书法一向被中外人士所公认是一种最善于微妙地表现人类高尚品质和时代发越精神的高级艺术，就已有的成绩看来，这种说法不算夸张。我们现代的书人，必须完成当前这一崇高任务，要和其他艺术工作者看齐，投入到火热的斗争生活中去，努力提高政治水平，这样才能够在艺术作品中正确地把时代精神反映出来，我所说的极其粗枝大叶，阙误必多，希望大家来一个“争鸣”。争鸣的结果，一定有利于书法发展的前途。
无论是哪一种艺术，都要运用一定适合于它的工具去工作，而这种工具的用法，也必有它一定适合的规则，遵循这种规则，经过认真的练习，到了能够活用这种规则时，才能产生出较好的作品。中国书法也是一种艺术，自然不能例外。
写字的工具，从周秦之际（约在公元前350至前200年间），一直到现在，是用毛笔的。毛笔的制作，由笔杆和笔头两部分合成，笔杆古代是削木四片拼系作圆管，后来才采用天生的细圆竹管。笔头古来是用兽类硬毛（兔毛或鼠狼毛），宋以后始有用羊毛鸡毛的，这种变迁，是因为所用的墨汁有了改变而起的。起初人们只知利用天然石墨，研粉调用，前人往往以墨称螺，知道它必定制成和蛤蜊粉一样，是有渣滓的，非硬笔毛而且非短颖，是不能运用自如的，所以以前用的笔头，大概是枣核式的。唐末五代时（八九百年左右），易水祖氏、奚氏，相继造了烟墨，就和现在所用的差不多。因此，宋朝初年（1000年左右），宣城笔工诸葛氏开始改做成一种叫作散卓的笔，吴无至又作无心散卓，来适应这种墨汁。散卓笔与现在通用的相同，现在的不过蘸胶（白芨）水，所以不散而尖了。朝鲜至今还有散毛笔，山谷曾说东坡能用诸葛齐锋笔，正是不用胶（白芨）水黏过的明证。那时恐怕已经知道采用柔毛——羊毛鸡毛系笔，而且有了长颖制作。散卓和从来有心或无心枣核式笔的功用，有大大的不同之处，枣核短颖不能含墨，散卓长颖不但能含墨，而且能多含墨，运用起来，自然便利得多，这是写字工具的一大进步。笔头无论是枣核之类也好，是散卓之类也好，都是有锋，有副毫。锋是在笔头中心，副毫在它周围，这样的制作，一直到现在还没有多大的变动过；若果不用这样的工具，写出来的字，就不会是相传下来的那种形态和情趣，而是另外一种字体了。书法中唯一重要的就是中锋，就是把这笔锋放在每字的一点一画当中，必如此，点画才能圆满美观。但是每一点画笔锋都能运用得中，却不是一件很容易做到的事。因此，前人就研究出了执笔和运腕等等法则，这就是我现在所要谈的事情。
在我要详细述说执笔法之前，先想就文字本身几个问题，说明一下：一、文字构成变迁的经过，二、文字的功用，三、写字是不是一种艺术。
人类总是先有了用口能说出的语言，然后大家逐事逐物经年累月渐渐地去创造出一些可以用手写下来的文字。这种文字，就用一般人口所给予的那每个事物的名称作为这每一个字的定音。由我们从来所通行的文字来看，知道我们先民无论造作表示一种形象，或是一种动作和其他意义的字，读起来都是单音的，后来继续不断新造出的成千成万个字，也是如此。这是一个事实，这就是我们民族文字的特性。我们所用的字体，不是一成不变的，经过三四千年长的时期，由古文大篆而小篆、而隶、而草，以至变成现在通用的楷和行，写法愈变愈简化，面貌也因之大不相同；但是就整个字形来看，总不离乎方正，世人所以叫它作方块字。唯其每一个字都是方正的，写的时候，就容易把它排比得很整齐，而且又都是单音，因之就会产生出句调齐匀的诗歌，渐渐影响到一切文章的形式，连小说故事的结构都喜欢布置得首尾备具，完全无缺。这实在是我们民族的特性——从形式的整齐，产生出爱好秩序的习惯，而且养成了爱好和平的性情。由此可见，我们的文字，不但字音与民族生活有密切关系，而字形的关系也极其重大，我们民族的生命根本也就连结在这个上头。活生生地数千年不断发展着的文字，跟着社会革命的进程，将来必定有一大大的变化。但是这种特性，我相信它在相当长的时期中，是不会无缘无故消失的。因为我们普通用的语言，听起来已经不是纯粹单音节，而有的已是多音节的了，它总有一天会影响到文字的构造上去；当然这是要看社会发展情况的需要，而群众一致要求适应那种情况时，才会发生变化，自然而然地，新的特性起而代替了旧的特性。
有人说这种方块字，只有中国一国来用，朝鲜和日本虽然也采用，但他们还有他们自家的文字，不专靠这种方块字，就全世界国家来说，确实算是少数。这话初听似乎不错，假使肯仔细想一想，就会知道，这样能通行于占全世界四分之一人口住在的区域中的文字，还能说是服务于少数人的文字吗？担任了传播五千年来悠久文化的任务，和加强了在一千万平方公里中的不同方言的人们的团结作用，难道这种文字还不值得重视吗？至于有人说，方块字不容易学，不容易写。我要讲一句老实话，无论是哪一国的文字，不必要求它十分精通，只求能够随便应用它，就是这样，总非不断读它三年五年不可，这三五年中，还得要认真学才行。方块字就说它不容易学会，若果每一个人从就学年龄起，每日平均读熟写熟三个或五个字，这不是很难的事，一年以三百天学习计算，五年中就可以认得四千至七千余字，那么，小学毕业后，还愁不够应用吗？
沈尹默书习字帖
中国书画并称，这是有它的历史性的，因为国画与文字中的象形字，可以说是一脉传下来的，试看
、
、
、
、
、
、
、
等字，以及钟鼎上往往在一
字形栏内，把几个象形文字连结在一起，拿来表示一种意义，俨然成为一小幅图画，后来图画演变得描写物象，更加逼真，而文字在这方面的变化，和它却相离得越来越远，便截然分成两个东西了。我并不想说中国书画的笔墨作法，完全一致，但是上面所讲的，却是不可掩没的事实。因此，我国对于书和画都认为是艺术。那么，何以有人说书法不算是艺术呢？这大概是受了西洋各国艺术中没有法书（向来指书家所书为法书，因为他们的每一点画运动皆有一定法度，和一般人随意所写的有很大区别）一类的影响。我国人士过去有些看轻自家文化，而崇拜西洋文化的习惯，连我国文字不是拼音，不用横写，都觉得有点不对，何况把法书当作艺术，那自然是更不对了。你去试问一问稍微懂得一点中国书法的朝鲜人和日本人，恐怕他们就不会这样说：中国法书不是艺术。不过人人所写的字，不能说都是艺术品，这正同文章一样，人人都会应用文字作文章，而文学家却有他另外一套工夫，去利用这样普通文字，写成艺术的作品。我想我们能够把普通用的字，写成为艺术品，所用的工具——毛笔，是有莫大帮助的。你看西洋艺术中，水彩画是用毛笔，最占重要位置的油画也是用毛笔，虽然它的制作有点不同，而其利用毛类的柔和性去表现线条意趣，却是一致的。还有一件事，我们须要知道，我们先民对于文字，一开始就注意到美观一方面的，试从最古的甲骨文字看起，再看钟鼎文字，一直看到秦篆汉隶的石刻，和当时一般人用墨笔写在竹简绢素上的文字，用朱笔写在陶器上的文字，就它的笔画结构来说，可以说无一不是极其调和完美的，使人一看，它那种表现的情趣，便会引起一种快感，增加一些活力。由此更可以见得，法书之为艺术，是有其先天的必然性的。
北宋初年（1000年左右），钱若水说过这样一段话：“古之善书，鲜有得笔法者，唐陆希声得之，凡五字：，押，钩，格（一作揭），抵。自言出自二王……”这是执笔的正当法则，把它一一说明于下。
笔管是用五个指头把握着的，每一指都有它的用处，现在用五个字的意义分别说明它，要五个指都能照着这五个字的意义去做，才能把笔管捉稳，才好去运用。
字是解释大指的用处的。用大指肚子出力贴着笔管内方，好比吹笛时，用指着笛孔一样，所以就用这个字来说明它。
押字是用来解释食指的用处的。押字有约束的意思；用食指第一节出力斜贴在笔管外方，和大指内外相当，配合起来，把笔管约束住，这样一来，笔管总算是已经初步捉稳了，还得利用其他三个指来帮助完成这执笔的任务。
钩字是用来解释中指的用处的。大指食指已经将笔管捉稳了。于是再用中指第一第二节弯曲的钩着笔管外面。
格或作揭，这个字是解释无名指的用处的。格是挡住的意思，揭是向外推起的意思。无名指用甲肉之际贴着笔管，把中指钩向内的笔管挡住，甚至于还要向外推着。
抵字是解释小指的用处的。抵有垫着托着的意思，因为无名指力量小，不能单独挡住中指的钩，还得要小指来衬托在无名指下面去帮助它，才能用得出力量来。
以上五个字已将五个指的用处分别说明了。这五个指结合起来，笔管就会被它们包裹得很紧。除小指是紧贴着无名指下面的，其余四个指都要实实在在靠住笔管。
沈尹默家藏手稿《执笔五字法》
（二）
（一）
（四）
（三）
照着前面所说的方法去执笔，手掌中心自然会虚着，这就做到了“指实掌虚”的规定。掌不但要虚，还得要竖起来。掌能竖起，腕才能平；腕平，肘才能自然而然地悬起，而且会比腕悬得高一些。腕却只要离案一指高低就行，甚至于再低些也无妨。因之，捉笔也不必过高，过高了，徒然多费气力，与用笔是不会增加多少好处的。这样执笔是很合于手臂生理条件的。以前有小字悬腕，大字悬肘的说法，其实，肘不悬就等于不曾悬腕。因为肘若果搁在案上，腕虽然悬着，也不能随己左右的运动，这是不言而喻的事情。古人还有主张回腕的，回腕的办法，虽然肘也是自然而然地一同悬起，但腕势拗折不顺，太勉强了（无法灵活地左右运动），所以久已很少人采用。必须指实掌虚，掌竖腕平，才能做到黄山谷学书论所说的“腕随己左右”的运用法则。由此可知，指是专管执笔的，它常是静的；腕是专管运笔的，它常是动的；假使指和腕都是静的，当然无法活用这管笔；但是都是动的，那更加无法将笔锋控制得稳而且准了。必须指静而腕动的配合着，才好随时随处将笔锋运用到每一点画的中间去。笔锋放在点画当中，何以就能得到圆满美观的结果呢？这是墨汁注入点画中时不偏不倚的缘故。何以能够不偏不倚呢？这因为笔锋落下时已在点画中间，笔头中所含墨汁自然随锋注下，四面匀开，所以圆满。锋或偏上偏下，就难以得到那样好结果了。前人往往说行笔，这个行字，用来形容得很妙，笔在点画中移动，好比人在路上行走一样，人行路时，两脚必然一起一落，笔要在点画中移动，也得要一起一落才行。落就是将笔锋按到纸上去，起就是将笔锋提开来，这正是腕唯一的工作。但提和按必须随时随处相结合着，才按便提，才提便按，才会发生笔锋永远居中的作用，正如行路，脚才踏下，便须抬起，才抬起行，又要踏下，如此动作，不得停止。在这里又说明了一个道理：笔画不是平拖着过去的。因为平拖着过去，好像在沙盘上用竹筷画字一样，它是没有粗细的，也就没有什么表情可言。中国书法却是有各种表情的，而且米元章曾经这样说过：笔贵圆，又说：字有八面。这正和作画要在平面上表现出立体来的意义相同，字必须能够写到不是平躺着在纸上，而呈现出飞动着的气势，才有艺术的价值。再说，转换处更须要懂得提和按，笔锋才能够顺利地换转了再放到适当的中间去，不至于扭起来。锋若果和副毫扭在一起，就会失掉了锋的用场。那么，毛笔的长处便无法发展出来，不会利用它的长处，那就不算是写字，等于乱涂一阵罢了。前人对于书法，首重点画用笔，次之，才讲间架结构。因为点画中锋的法度，是基本的；结构的正斜疏密是可以因时因人而变的，是随意的。所以上面讲的，也只是就和基本的执笔运腕方法有关几个重要点，加以阐明，不能够详尽无遗。
其次，想就执笔五字法以外的主张，略说一二。晚唐时代有一个卢肇他是不赞成笔力之说，并且反对永字八法（以永字表示点，横，竖，趯，策，啄，磔，掠，八种点画），这就是不赞成写字从点画入手的表示。他依托韩退之，作成了一种笔诀，叫作拨镫法。拨镫四字法，是推、拖、捻、拽。看他所取这四个字的意义，就可以知道他是教人转指的。指要是常转的话，必不能再用腕运，若转指兼运腕，恐怕笔尖有时就不能很准地放在纸上了吧。卢氏字（跡）迹不传，无由批评他的成就好不好。他的弟子林蕴曾作一篇拨镫序，述得到卢氏的传授是不容易的事，但他得到了后，又不能很好的应用，只好把它写记下来。他在序文末尾这样说：“以俟后之明哲，或有取焉。”可想当时很少人取法这种拨镫法的。卢氏的拨镫四字诀，和钱若水所述的五字法，是根本不相同的；但是有人竟把它混为一谈，叫作五字拨镫法，这是一种莫大错误。包世臣不加细查，便沿袭用着去论书法，所以往往讲不通，左枝右梧地搅扰不清。就是李后主在押钩格抵五个字后面，添上导送二字，这也不对。这是他对于腕运没有很深切的理会的缘故。导送是主运的，与执法无关，腕既主运，在指的方面，又添了导送作用，既嫌不类，更觉多余，是不足取的。
书法可以算得是我们祖国优良遗产之一，若果有人能承接下去，做得很好，也不是一桩不值得称道的事情。你看我们杂技团表演，竟会引起苏联人们的兴趣，尤其是对于弄花坛、转陀螺等技艺，更加重视。这是什么缘故呢？因为在这种技艺中可以看到我们民族性的表现，看见了我们民族的坚忍耐劳，弘毅明敏，遇着困难，有办法去克服困难的优点的缘故。
我们在书法中看出我们民族和平正直的特性，是极其显著的啊。我并不希望人人都成为书家，至少懂得了笔法后，可以写得周正些，而且可以写得快一些，这又何乐而不为呢。至于思想问题，也是书家应该十分注意的一件事，若果不能时时刻刻吸收新思想，作品便会停滞在旧阶段上，不能前进一步。前人有“言为心声，字为心画”之说，又杜子美题张旭草书帖诗有这样两句：“峻拔为之主，暮年思转极。”由此可以见得写字的人，单靠练习技能，不去洗炼思想，是不可能有高度艺术的成就的。本文所论有一定范围，对于这一点，只好在这里略提一提，不能详细叙述。
历来论书法的著作很多，不是太杂乱，就是玄妙难懂。现在我本着五十余年来不断地学习，体验所得来的一得，写成了这一篇，以供爱好书法的人们去研讨，去参考。更希望专家不吝指正，尤其是希望初学写字的人，多提意见，这必定于我有帮助的。
（1952年5月30日于上海）