舞台升平

莲花落三闯天津卫

莲花落是我国一种古老的民间说唱艺术，评剧的前身。南宋时期即有“莲华乐”记载，当时只是为乞丐乞食时所歌，到元代才始称“莲花落”。冀东一带的滦县、乐亭、昌黎、丰润等地极为盛行，是农闲、夏歇和工余时的娱乐活动。鸦片战争后，战乱频仍，百业凋敝。破产的农民迫于生计，沿街卖唱进入城市。光绪十一年（1885），张焘的《津门杂记》记载：“北方之唱莲花落者，谓之落子……一日两次开演，不下十人，粉白黛绿，体态妖娆，各炫所长，动人观听。彼自命风流者，争先快睹，趋之若鹜，击节叹赏，互相传述。每有座客点曲，争掷缠头……”莲花落当时在津的盛况由此可见一斑。

莲花落演出形式，最初是一“单口”，或一男一女“对儿戏”坐着干唱。后来，逐渐发展到有身段和表情，一人演一个或多个角色，名“拆出”，初具戏曲雏形。

因清政府视莲花落为“鄙俚技艺”，莲花落艺人还被人们视为漂行（即乞丐），所以，初时，莲花落进入天津，大都在南市三不管、北开、老龙头、侯家后和河北大街一带“撂地”“跑棚”。后来，通过几辈艺人的不懈努力，三闯津门，才把莲花落的说唱形式，发展成了落子调蹦蹦戏的形式，得到天津老百姓的广泛认同，以其锐不可当之势，占据了天津一大半的戏园子，并迅速在全国得到发展，以评剧定型。所以，有“评剧始于冀东，发祥于天津”之说。

光绪二十七年（1901），以成兆才、孙凤鸣等20余人组成的莲花落班子由冀东初次进津。先后在奥租界东天仙、法租界天福楼、日租界下天仙和胡家坡等茶园演出，深受天津中下层老百姓欢迎。后又有几个莲花落班社纷纷进津献艺，在天津中小茶园轮流演出。由于是清一色的旦角戏，行当不全又没有武戏，故时人称之为“半班戏”，叫白了俗称“蹦蹦戏”。正当莲花落在津演出正酣之时，直隶总督杨子祥却以一纸通令，将当时在津的9个莲花落班社同时逐出津门。

光绪三十四年（1908），成兆才、张化义等率班二次入津时，却适逢光绪、慈禧两次国丧，禁响乐器，不能登台演出。直隶总督重申前令，又将他们逐出津城。莲花落进津再次宣告失败。随后，各大小城镇也相继禁演，兴盛一时的莲花落几近遭受灭顶之灾。

为了拯救莲花落，以成兆才、月明珠等为首的艺人，对落子音乐、表演、剧本进行了全面改革，他们仿照梆子场面，增添了伴奏乐器，借鉴了梆子的锣鼓经和曲牌，梆子许多板式、腔调，赋予了莲花落崭新的形式，同时又编写、创作了许多新剧目。为了混过官府这一关，莲花落又以庆春平腔梆子命名，于1915年三闯津门。

庆春班社的平腔梆子以崭新面貌出现在津门，首演于河东晏乐茶园。《斩窦娥》《回杯记》《杜十娘》《马寡妇开店》等以唱工为主的旦角新戏，情节曲折，故事完整，通俗易懂，加之演员的表演艺术也有显著提高，特别是月明珠的表演和唱腔，倾倒了无数天津观众，轰动了天津城，晏乐茶园门前被挤得水泄不通，乘马车和坐轿来看戏的达官贵人，也只好在远处下车、下轿，步行入园。莲花落气势如虹，颇有压倒京、梆之势。

正在天津演出的京剧名家梅兰芳、刘鸿声也大为震惊，一日晚场竟也来到晏乐茶园，想亲眼目睹一下这让天津观众如痴如醉的平腔梆子。当时台上月明珠的《杜十娘》正演到杜十娘闻知李甲已将自己卖与孙富，意外的打击虽使她两眼发直、双手颤抖，但她并没有哭，反而冷笑了几声。接着是一大段高亢铿锵的唱腔，曲终台下爆发出经久不息的掌声。梅兰芳心中也不禁叹服。所以，演出结束后，他亲自到后台向月明珠表示祝贺，并夸奖杜十娘的冷笑演得入情入理。

次日，梅兰芳、刘鸿声在晏乐茶园盛赞莲花落的消息不胫而走，津城各家报纸的大幅报道，更起到了推波助澜的作用，一些曾经鄙视过莲花落的中上层人士也转而成了莲花落的忠实观众，甚至长期包座。前清邮政大臣吕海寰每演必至，他还带领着家眷亲朋，前呼后拥，一次就包十几个座席，并送来“风化攸关”的匾额；天津商会也赠送了贺幛，上书：明珠新出蚌，一曲平腔压倒男伶女乐。但最高兴、最获实惠的莫过于晏乐的经理，因为，他这个原本不很出名的小园子，一夜之间成了天津卫的名园！于是，他马上把票价从原来的3个铜子一下子涨到了10个铜子。

梅兰芳这样梨园界的大人物能光顾这小小的晏乐茶园，足以证明莲花落当时在社会上的影响之大，同时也为戏园子扬了名，晏乐茶园从此也载入了天津戏曲史的史册。

由于演出获得巨大成功，庆春班社由20多人迅速增加至40余人，后又先后在东天仙和马鬼子楼两个茶园演出。

莲花落以其顽强的生命力深深地根植于天津观众的心中，并以其锐不可当之势迅速占据了全市大多数戏园子。这一时期的莲花落已初步形成了自己独特的艺术风格和体系，为今后评剧的发展与完善奠定了坚实的艺术基础和观众基础。

评剧与落子馆

清康熙年间，侯家后出现了天津第一家坤书馆——天合茶园。光绪年间，繁华地带渐向南移，南市一带也相继出现了中华、华乐（后改为聚华）、权乐、群英等坤书馆，号称“四大花部”。坤书馆俗称花茶馆，到此演唱的都是各个妓院的妓女，叫作“唱手”，她们演唱后不取任何报酬，其目的是借台展示自己，招徕嫖客。在这里她们不但要展示自己的才艺，还要做出各种风骚动作与台下观众眉目传情，不断“沟通”。她们演唱的除有京剧、梆子外，还有大鼓、十不闲、荡调、时调和莲花落等地方曲艺。唱手们坐在台上两边的条凳上，依次轮唱，园子的茶房高声报出唱手的花名、所在的妓馆与所唱曲目，唱手迈碎步走到台口的勾栏前手扶栏杆摆弄媚姿，然后才开唱。如果哪位观众相中了，散戏后自会到妓院中去寻其芳踪。所以说，坤书馆实际上是妓女们为自己做广告的场所。当时最典型的是中华茶园，出入这里的多为官僚富商及其子弟，妓女们唱罢就去包厢陪客，与嫖客们的狎昵淫秽动作，同妓院并无二致。舞台前一幅出自津城一位文人之手的对联，道出了这里的别致风景：好景目中收，观不尽麝月祥云，莺歌燕舞；春风怀内抱，领略些温香软玉，桂馥芬芳。

平腔梆子在天津的异军突起，同时也震动了天津的各个坤书馆。坤书馆和唱手认识到唱落子是招徕观众的重要手段，于是坤书馆纷纷将落子艺人聘请进来，传授唱手演唱。坤书馆演出形式也随之发生变化，一般由什样杂耍开场，以落子攒底。由于女唱手的音色与表演比男旦更具吸引力，所以，生意十分兴隆。后来，一般的单个唱手的小段清唱已不能满足观众的欣赏要求，他们更希望看到唱手们也能分成各类角色，同时演出有故事情节的折子戏。所以，后来又发展到唱小戏、唱成本大戏。坤书馆也逐渐改为专演落子的“落子馆”。评剧的第一代演员花莲舫、李金顺以及早期著名的刘翠霞、白玉霜等，就是在落子馆里成长起来的。这批女艺人的出现，给日后评剧艺术的发展带来了新的生机，产生了巨大影响，可以说，天津的落子馆促进了评剧艺术的发展。

1923年，成兆才、月明珠等在晏乐茶园演出，前清遗老吕海寰连续在此看了两个月的戏。一天他对成、月二人说：“你们的戏有评古论今之意，应在平字前面加一个言字，一来是与平剧（京剧曾称平剧）相区别，二来这评剧的叫法比叫落子、平腔梆子都好听。”他们听了，觉得此名既文雅又富寓意，于是就采纳了这一建议，从此，平腔梆子就正式定名为“评剧”（关于评剧来源还有其他说法）。1928年初，天津首次出现了专演评剧的中型戏院——天乐戏院。

在落子馆里，唱蹦蹦的不以段论，至多十几分钟就打鼓一次，作为敛钱的暗号，这时便有专管敛钱的人，端着笸箩向每位观众要钱。如此这般，落子馆一天可敛2000余枚铜子儿。早晚两场，所得钱数由园主与艺人按三七或二八分账。生意兴隆，进项丰富的，当推相声场和类似花茶馆的调棚，那里的唱法和敛钱的方式与一般落子馆不尽相同，别有风味。

但由于政府的限制，评剧当时只能局限在租界地演出，不能进入城厢地区。1928年9月，以芙蓉花、花云舫等为首的复盛评剧社，由安东来津，在法租界天福茶园演出时，因观众太多、园子规模太小，而于1929年8月移至第一舞台，打炮戏是《花为媒》，演出盛况空前，使当时在天津演出的京剧、河北梆子各班都望尘莫及。从此评剧取得了在中国管界演唱的权利。

评剧以其锐不可当之势迅速风靡整个天津城，1932年3月，刘翠霞领班的山霞评剧社进入了向以只接京角而著称的北洋戏院，而且包厢戏票卖到两块大洋，池座也有3角，刘翠霞被各新闻媒体誉为“评剧皇后”。这是向被雅流贤士不齿、被视为“鄙俚技艺”的评剧的一次重大转折，为评剧发展史写下了光辉的一页。此后白玉霜又在电影《海棠红》中扮演角色，在全国引起了强烈的反响。

评剧在逆境中生长、在逆境中前进，至30年代进入了全盛时期，在40年代经久不衰。解放前夕，在各个剧种普遍萧条的情况下，唯有评剧仍轮流在天津的戏院中上演，在具有规模的24家戏院中竟有11家以演评剧为主。

早期的舞台艺术——彩头戏

“彩头”原指戏中被砍下的人头，舞台上用红布包成的一个小圆包袱作为道具。后引申为新奇的道具和布景，以声、光、电、化等多种变幻形式来吸引观众的舞台技术，谓之“彩头戏”。

传统戏曲不讲究写实，而是以虚拟的表情动作展示故事情节，最早的舞台上非常简单，只有一幅隔离前后台的天幕和一桌二椅。清咸丰末年，随着京剧进入宫廷，“砌末”应运而生。砌末是指舞台上一些象征性的器物，相当于后来的道具。光绪元年（1875），下天仙戏园演出《水帘洞》，戏台上绘制了山清水秀的花果山和形象逼真的水帘洞，一时轰动津城，由此也拉开了天津彩头戏的序幕。

光绪四年（1878），天津建立了第一家彩头班——泰庆恒班，该班以砌末新颖、灯彩华丽而闻名全国。在上天仙戏园演出《白蛇传》中的“水漫金山”时，在法海座下放了一个大玻璃缸，用动力抽水，使缸中之水环流不息，呈水流湍急、波浪起伏之势，观众无不叹为观止。

民国初年，天津著名武生演员高福安在南市第一舞台首次创建了旋转舞台，并在《炮打连镇》中一炮打响。1918年七夕节时，在演出《天河配》时，他又别出心裁地制作了一个装满清水的木质大水池，让演织女的小菊处和6个仙女着贴身薄纱在仙池内沐浴，演牛郎的小满堂在一旁做嬉戏状，使用忽明忽暗的镁光追光灯做效果，观众透过台口的纱幕，众仙女的倩影似裸非裸、时隐时现，新奇、大胆的舞台画面为天津观众前所未见，所以，《天河配》和第一舞台一时在天津家喻户晓。

20世纪30年代中期，坐镇天华景的稽古社彩头班的出现，标志着天津的彩头戏已达到了高潮，陈俊卿编导的连本《西游记》，每隔三周换演一本，在天华景连演数年，一直演到24本，因剧中的砌末趋向灯彩化、机关化、写实化，甚至用上了魔术，而获得巨大成功，成了天津彩头班集大成的剧目。接着又上演了《狸猫换太子》，剧中寇珠鬼魂出场前，先撒焰火，在烟雾缭绕中，碧云霞身扎双翅走魂步，真有飘飘欲仙之感。末场闹鬼，利用X镜片的光学原理映照出的人物形象，忽而红粉妖容，忽而骷髅可怖。观众不知其中奥妙，一个个看得目瞪口呆。后来，人们都说，天华景正是靠着这两出戏，竟为班主高渤海赚得了一个渤海大楼！

1937年，抗战爆发后，天津市面萧条，戏园业普遍不景气，唯有演彩头戏的园子一枝独秀。除天华景、新明、大舞台、广和楼、丹桂、升平、东天仙等正式剧场外，连张园、陶园、中原游艺场等地的彩头戏也是演得轰轰烈烈。

彩头戏以故事情节曲折、怪诞，将灯彩、火彩、魔术、幻灯等有机地融为一体，产生出的“新、奇、特”舞台效果，迎合了普通市民的欣赏口味，因而具有较强的生命力。

彩头戏是对早期舞台艺术的一种有益的探索，讲究戏剧性、娱乐性、趣味性，舞美上采取群众喜闻乐见的写实立体布景，并充分运用了现代化科学技术，以融进中国写意里来，渲染舞台气氛，创造艺术典型，力求达到现代化与民族化的统一，为后来的舞台艺术提供了可资借鉴的宝贵经验。

炫耀功名、争强斗富的堂会

旧时，王公大臣、官僚绅商在举办喜寿宴会时，常要请戏班子前来助兴，以烘托喜庆气氛，借以炫耀“天恩祖德，功名富贵”，俗称“办堂会”。天津的堂会始于清代中叶，兴盛于清末至20世纪30年代，尤以1920年至1930年为鼎盛期，1935年后走向衰落。

天津的旧“八大家”与清廷的王公大臣往来密切，遂将由北京发轫的堂会带入津城。清乾隆间，天津城里只家胡同的卞家、北门里的益德王家和振德黄家都曾有办堂会的记载。当时，清政府曾明令禁止妇女进戏园子，堂会时，男女也不能同坐，中老年妇女可列坐两厢廊下；少妇及闺阁少女均须隐于两侧厢房，隔门窗垂帘观剧。

清末民初，清廷一些旧臣遗老、失势的军阀政客及各路富商相继迁入天津租界，他们住着舒适宽敞的宅院，深居简出，隐身养性，多以戏曲自娱。每值喜寿庆日，则招戏班演堂会。许多富商大户也趁机争强斗富，指名遍请名伶、名票加入堂会演出，讲究排场。堂会之风随即由城内蔓延至租界。

民国时期，外地人长期在津居住的人口数以万计。异乡人漂流在外，恐受人欺，故多联系同乡，自发地形成行帮，集资兴建会馆，供同业同乡集会、联欢、团拜或寄寓之用。从清末到30年代初，天津已建成广东、江苏、闽粤、浙江、江西、云贵、安徽、中州、山西、卢阳、济宁、怀庆、吴楚、延邵、高阳及浙江纸帮等16家会馆、公所。这些会馆多自设戏台，每值年节团拜或集会时，多招戏班演戏助兴。

堂会多在私宅中举办，也有借私家戏楼或戏院举办的，重庆道的庆王府，英租界的张（勋）家戏楼、黎（元洪）家戏楼和犹太教堂后的小德张家都经常举办堂会，在1931年4—6月间，明星戏院就接待了4场堂会。30年代前后的戏园、茶园，经常在门口摆出一木牌，上写：今日全班堂会，明日准演请早。观众往往跑到戏园却看不到戏，当时这种现象很普遍，观众也司空见惯，并不介意。早期各绅商家中有“广蓄伶官”之风，清末时堂会多从北京邀请名角，再从天津的各茶园选演员配戏。进入民国后，常有戏园包场，更有名票友的加入。

办堂会之前，主家事先须请一位德高望重的梨园名流或对戏班子十分熟悉的亲友负责组织演出活动，行中人称之为“戏提调”。堂会有演一天一宵的，叫作“全包”堂会，主家可以自由点戏；也有演半天或只演一晚上的，叫作“分包”堂会，戏码由戏班子自定。堂会戏主要包括京剧、昆曲、河北梆子和各种曲艺节目。

堂会因为集中了名伶、名票的拿手好戏，平常在戏园子里难得一见，所以，戏迷们对堂会是趋之若鹜，想尽一切办法混入看戏。每值大堂会戏，主家的宅门多是戒备森严，把门的更是只认请柬不认人。

1936年春，天津市市长萧振瀛在秦老胡同的私宅内举办的一次堂会，可谓盛况空前。开场照例是昆曲吉祥戏，后面的吉祥折子戏唱完，就是名净郝寿臣、名丑郭春山主演的昆曲《虎囊弹·醉打山门》；中轴是由坤伶陆素娟主演的《廉锦枫》，配演的全是梅兰芳的原班名家，天津名票近云馆主（杨慕兰）、程继先的《坐宫》，程砚秋的《红拂传》，余叔岩的《盗宗卷》；大轴是尚小云和谭富英的全部《四郎探母》；压轴是“国剧宗师”杨小楼的《落马湖》。名角云集、名戏荟萃，这在营业戏中是极为罕见的。

堂会原本是用来渲染、烘托喜庆气氛，为被祝贺者讨“口彩”、取吉利的家族大聚会，也是一个联络亲朋好友、官场人物，沟通关系，交流感情，为日后办事铺平道路的机会。但后来却在很大程度上演变成了官僚、富商炫耀功名、争强斗富的盛会。

堂会戏演员得的戏份约为戏园演出的两倍甚至更多，所以，演员多愿意参加堂会戏。余叔岩在青年时代即染痼疾，身体虚弱，后竟患上失血症。故在30年代前后，他极少演营业戏，但在堂会戏中却屡见他粉墨登场。因他每演一场堂会戏就有千元以上的收入，他晚年的生活来源与积蓄，大多来自堂会。民初，堂会戏演一昼夜，开支在二三千元上下，而到1920年后，名伶的包银陡增了6倍，举办一场较有规模的堂会非万金不可。

“九一八事变”后，天津地方不靖，抢案迭起，官绅富户不敢再大肆张扬，况一些富户的子孙后代不学无术、坐吃山空，也无力再举办这奢侈的活动。天津沦陷后，军政要人、巨商、富户纷纷携眷南迁。于是，到30年代中期，天津的堂会逐渐销声匿迹。

名角、名票齐聚义务戏

旧时，常有“知名人士”或慈善团体以慈善事业筹款和赈灾为名组织专业或业余演员演出义务戏。一般每场演出都要邀请一些著名演员和一些名票参加，因阵容强大、节目精彩，所以票价较高，但演员们是分文不取，只是由组织方供给食宿。义务戏反映了艺人们济世救灾的义举，也为艺术名家会聚一堂、促进艺术繁荣发展和使戏剧爱好者一饱眼福创造难得的机会。照例每年春节前或灾后各园要举办义务戏一两天，以筹款赈民。而在天津戏园中以中国、春和、北洋和新明等大戏院举办义务戏最多。但也有一些人和戏园子打着义演的幌子大赚其钱。

义务戏与素日剧场商业演出又有所区别，一是演出剧目多为平日剧场所罕见；二是有很多年事已高、平日不常露演的著名演员参演；三是名角们平日在各出戏中都是唱压轴的，个个身怀绝技，就是文武配角也是一流的，他们会聚在一起，共同合作唱一出戏，实属罕见。各个流派、各种风格有机地融合一体，大大地促进了艺术派别之间的相互借鉴、相互学习。这种打破戏班、打破派别的演出，为艺术发展提供了一次宝贵的机遇。

1917年，在升平戏院举办了一场义务戏，是由天津老生名票王君直与京剧名角余叔岩合作演出的。戏码是《失、空、斩》，大轴是王君直的诸葛亮，杨小楼演马谡，王凤卿演赵云，程继先演马岱，天津票友陈君演司马懿，真可谓空前绝后，一时被剧坛传为佳话。报界撰文称之为“伟大的空城计”，并题“此曲只应天上有，人间哪得几回闻”。余叔岩配演王平，《失、空、斩》中的王平是谭鑫培亲授余叔岩的第一出戏，余叔岩一生只演了三次！另外两次，一次是1920年在天津杨柳青石家大院唱堂会时，与王君直合作；一次是在1937年为北京名票张伯驹祝贺四十正寿时陪张唱的。

20世纪20年代中期，南善堂每年都要在新明大戏院举办一场大型义务戏，以演员阵容强、票价高、场次多、上座率高为特点。每次都要连演四五天，当时京津两地的名角几乎是尽数加盟。

1924年秋，南善堂的一场义务戏从晚6点开锣至翌晨5点散戏，票价是：池座现洋10元，楼上花楼300元，头级包厢100元。在演出的同时，不断有人或单位临时捐款，组织者收款后，在黄纸上写明捐款人姓名及款数贴在包厢周围，上书：“某先生捐款*元”“某商店捐款*元”“某艺员（演员）捐款*元”。

同年，在广东会馆曾有一次名票与名角儿合作的义务戏。大轴是杨小楼、侯喜瑞、傅小山的头二本《连环套》；压轴是余叔岩、梅兰芳的《游龙戏凤》；前场有尚和玉、娄廷玉的《铁笼山》，名票王庾生的《庆顶珠》和名票张紫宸的《空城计》。

张紫宸为余派名票，但他自身条件不行，嗓音低而平，缺乏立音，平日在台下清唱时都要用手捏着脖子才能出高音，因为日久天长，一直就是这样唱，形成习惯。此次登台义演，在众目睽睽之下，他如果再在台上捏着脖子唱，岂不在观众中留下笑柄？怎样才能想出一个两全其美的办法呢？为此，他伤透了脑筋。杨小楼和王庾生倒是为他想出一条“妙计”：让他将左手由褶子袖中褪至诸葛亮的八卦衣里，唱时可从里边伸出手来捏着脖子，外面有髯口遮挡着，台下观众绝不会发现。只是这样，张紫宸就只有一只胳膊了！这单臂孔明出场，总得向观众有个交代吧！于是，在张紫宸上场前，台面上贴出一张黄纸，上书：“张君紫宸今早骑马跌伤左臂，事为义举，带病登场，望乞诸君见谅。”一时竟瞒过了观众，张紫宸在台上捏脖如故，演出效果甚佳。在后台却乐坏了知情的同仁们！

当余叔岩、梅兰芳的《游龙戏凤》开场时，可忙坏了一直学余的张紫宸了，为了看清余的一招一式，只见张一会儿跑到台左侧，一会儿跑到台右侧，在台上来回穿梭。当年戏台两侧俗称“小台”，经常有前台熟人在此看戏，也有在二道幕俗称“守旧”前看戏的，或坐或立。还未卸妆的张紫宸在台上一跑，俨然剧中的什么角色。后来经有人提醒，他才恍然大悟，忙对大家说：“实在对不起大伙，我方才忘了是在台上了！”人们在大笑之余，无不佩服他忘我的学习精神！

节日的点缀——应景戏

每遇节令，旧戏园中必演应时即景的剧目以为点缀，虽大多牵强附会，但此风相沿，积久成例。

旧历春节，各戏园必演吉祥戏，尤以初一、初二、初三三天为最隆重。所谓吉祥戏，即从戏名的字面上及剧情内容上，都要有一种喜庆气氛，为节日增色添彩。所以，戏名中有杀、伐、斩、死、伤等不吉祥、犯忌字眼的是绝对不能演出的。吉祥戏又名“新戏亮台”，戏虽热闹，但观众寥寥，而且多数因除夕夜守岁而终宵未眠，不耐久坐。所以，大年初一的吉祥戏多为短剧，午后早早开场，不到天黑就草草收场了。是日，前后台文武场面所得戏份，均以红纸封包，名曰“年份”。初一到初三的吉祥戏后即进入正月节，因为当时各业多告休息，一月内各戏园上座不衰，即行内人所说的“旺月”到了。

吉祥戏的主要剧目有：《御碑亭》《满床笏》《定军山》《一战成功》《青石山》《卖符捉妖》《百花亭》《贵妃醉酒》《回荆州》《龙凤呈祥》《摇钱树》《黄金台》《英雄义》《鸿鸾喜》。至于《天官赐福》《五路财神》《八百八年》等都是开场必演的，其中尤以《金榜乐》及《满床笏》居多，所以称之为“标准吉祥戏”，老生、青衣几无不演。武生演《青石山》，花旦演《鸿鸾喜》，也是牢不可破的定例。谭鑫培每于初一时，必演《定军山》，所特别的是，他是从下场门上，由上场门下，俗谓“左青龙，右白虎”，大概是为了避讳走“白虎门”，为自己讨个吉利的缘故吧！后来他的孙子谭富英也一直沿袭这一传统。梅兰芳必演《贵妃醉酒》也几乎成了定律。

上元节的春灯谜常常吸引无数人驻足观看，但戏园里上演的《闹花灯》《洛阳桥》也能招来不少戏迷，特别是梅兰芳、荀慧生的拿手戏《上元夫人》和《元宵谜》，更是远胜于逛花灯、闹花灯的热闹。

端午节的应景戏较多，俗称端午为五毒蜈蚣、蝎子、壁虎、蛇与蛤蟆的难期，所以，以五毒为主人公的《五花洞》一剧，是端午节不可缺少的经典，而由《五花洞》衍生出来的《混元盒》，则更蜚声菊园。《混元盒》为余派代表剧目，原为8本，后多失传，只有《金针刺蟒》《琵琶缘》《捉蜈蚣》三出戏得以流传下来。尚和玉演出的《捉蜈蚣》和李万春曾排演的《混元盒》，都是以武生为重，而名旦尚绮霞演出的《金针刺蟒》和《琵琶缘》二剧，则以旦角见长。《白蛇传》中的《盗仙草》也为端午节剧目，由此与盗仙草相连的《盗伞游湖》《水漫金山寺》《断桥》等剧目，因白蛇饮雄黄酒而显原形，所以《雄黄》一剧也被列入端午节的应景戏。

七月初七的七夕节，各戏园一律以《天河配》一剧作为招徕观众的卖点。因该剧取材于妇孺皆知的民间故事，而且演出场面热闹火炽，极有感染力，所以深受普通观众的欢迎。梅兰芳的《太真外传》，不论是在艺术水平上，还是在演出效果上，又都远胜于一般戏班的《天河配》。各戏班为了赢得猎奇观众的青睐，还在戏中极力卖弄灯彩砌末，精心制作独特布景。此剧为七夕节的号召剧，每年一进旧历七月，各戏园自初一日起就开始演出，一直连演到当月中旬，真可谓“观众喜欢看，演员演不厌”。

此外，二月二演《红鬃烈马》，八月十五演《阴阳河》，也早已成了戏园子的定例。

猴子、骆驼上舞台

为了招徕观众增加票房收入，以求在激烈的竞争中生存、发展，戏园常想出一些奇招、怪招，真可谓“八仙过海，各显神通”。

20世纪40年代，京剧演员曹艺斌在下天仙戏院演出《五行山》，扮演被压在山下五百年的孙悟空。每演至唐僧揭去符咒，猴王即将从山底下出来时，随着一声巨响，台上灯光尽熄后，电光闪闪，五行山的布景片突然崩裂。这时，一只活猴从里边窜了出来，只见它在台上跟随着锣鼓点儿，像演员一样做戏，在左右一望两望地表演之后下场。出于猎奇的心理，人们纷纷前来购票观看，就是因为这只猴子，一时间下天仙戏院的营业一度非常兴旺。

见下天仙如此火爆，别的戏园子有眼红的就想出了坏主意。一次，下天仙又演《五行山》，在猴子即将出台之即，有人故意使坏，把灯光闪亮改在了布景片崩裂之后，这一颠倒顺序不要紧，经过驯养的猴子见布景片裂开就要往外窜，正在这时，突然强烈的电光闪亮了，猴子一下子被吓怔了，无论谁用什么办法，它就是不出台了。受了刺激的猴子就这样息影舞台了。原来那个后台管放电光的被别的戏园子买通了，就是要坏下天仙的事儿。

盖叫天年轻时曾在天津第一舞台演出《四大金刚战悟空》，他在剧中扮演孙悟空。初时，观众反映不是很好。为了吸引观众，他与园子经理高福安商议，从口外买来了一头小骆驼，在舞台上骑着骆驼与四大金刚开打。经过两个月的驯养，这头小骆驼在舞台上不怕紧锣密鼓震天响，也不怕刀枪棍棒的上下翻飞，听凭背上的孙悟空指挥，奔走跳跃，不慌不乱，从容自如。听说骆驼上了舞台，观众竞相观看，票房收入激增。这头骆驼一时成了戏园子的“功臣”。尽管戏班、戏园子对它悉心关怀，给它好吃、好喝、好待遇，但它还是因为生病不治而亡。舞台上缺少了这头通灵性的骆驼，戏园子的营业一落千丈。盖叫天更是非常伤心，从此，他再也没有演过这出《四大金刚战悟空》。

戏园中常有地痞流氓、特务、杂霸地看白戏甚至是无理取闹的事情发生，如果园子里的人与他们理论，说翻了，他们就拿茶壶、茶碗砸你，双方打起来，节目演不下去了，观众就会退票，如果事情闹大了，对方还会砸园子，影响园子的正常业务。为了避免损失，小梨园给茶童定了一条特殊的规矩，就是打不还手，骂不还口，还要赔笑脸、说好话，茶童每挨一次打，园子就补贴一元钱，这叫“挨打钱”。

1940年夏的一天，小梨园来了30多个穿“号褂子”（制服）的人，一进来就将前三排的观众统统赶走给他们腾地界儿，观众中有人稍有不满，他们抬手就打，茶童见状，急忙送上了茶点，安抚他们坐下看戏。然后再给观众退票，并送给挨打的每人一块大洋作为补偿。这招儿果然奏效，别的园子每礼拜就得闹一两回，结果还是园子受损失，唯独小梨园数月平安无事。

但因为小梨园的茶童都是十五六岁的孩子，所以也有因忍受不住而与对方发生冲突的时候。抗战胜利后，国民党伤兵常来园子闹事。有一次，一个姓李的茶童实在忍不住了，当伤兵无故打了他两个嘴巴后，他一气之下抄起茶碗还击，当时就把伤兵的头打破了。打完后，茶童见势不妙，从后门逃跑了。这下可给园子惹了大麻烦，伤兵们到处寻找茶童报复，而且还要找小梨园经理算账，为此，经理冯紫墀白天都不敢在园子里露面。

这些不得已而为之的“经营绝招”，是特殊时代的特殊产物，所以，它只是昙花一现，不会长久。

打背弓

在舞台上，两个演员对白，忽然一方有话碍口，说了怕对方听见，不说出来台下观众又不能理解剧情，在无可奈何之中，只得背转身去自言自语。这种舞台表演形式叫作“打背弓”（亦作打背工、打背躬、打背供），它是表现剧中角色心理活动的一种舞台表现形式。早期演员也有以眼语、手语、眉语来代替打背弓的，但有些地方台下观众不理解，所以后来才逐渐定型为打背弓。

打背弓的用意，虽有让对方明了自己心理的意思，但其真正目的，还是为了让台下观众了解剧情。因为台上演员向例不许与台下观众直接谈话，所以，只可用打背弓的白口及手势，来表示个人的内心活动。演员打背弓的台词，近在咫尺的对方明明听得真切，但却要自欺欺人地假装听不见，观众更要天真地认为，这些话只是讲给自己听的，对方仍蒙在鼓里。所以，当时就有人说，“台上的演员是疯子，台下的观众是傻子”。

打背弓的台词，开始一句大都为“啊呀且住”，最末一句为“我自有道理”。

打背弓的种类很多，有用道白的，亦有专打手势的，例如《坐宫》中的铁镜公主，屡猜驸马心事不中，四郎也不能挑明了对公主说：“我就对你实说了吧。”于是，只好借用打背弓的表现手法来暗示她，否则坐宫纵然坐上一年，依然也是没有办法。

《坐宫》中的打背弓，不用念白，仅用手势，初则向上拱手，表示上有老娘，继又摇头，摊开两手，似乎无能为力，终则以水袖沾泪，十足地显露其思亲心切，至此潜纵在后、亦步亦趋的公主，方才恍然大悟。于是公主无须再猜，即可一语道破。此种哑背弓之意趣，比较用念白者，尤为深切。

《武家坡》《汾河湾》《桑园会》等剧的打背弓，均为试探自己妻子的贞节而设置，这种打背弓较为普遍，也较不尽情理。正当二人谈话之际，突然一方面要求“告便”，按当时实际情况而论，除非一时内急，否则在对话中对方不能擅自要求“告便”。

《盗宗卷》一剧中的张苍，疑惑有人盗卷，果然陈平就打背弓说：“他未必知道，是有人前来盗宗卷吧。”张苍听准后，仍不知是何人盗卷，不能与他翻脸，果然陈平又打背弓说：“他未必知道，是由子春前来盗卷吧！”又被张苍听见，于是不折不扣，原礼相还，剧情亦随之结束，细思此等场合，实足令人捧腹。

《玉堂春》会审后，苏三临下场时，回头觑见王金龙，相貌依稀可认，始又回到堂上，以言试探，究竟是否意中人，在堂口的唱念也是打背弓的一种方法。

与打背弓相似的是弦外音，如《宝莲灯》一剧，刘彦昌与王桂英互有偏心，无可厚非，刘彦昌说“夫人好一张利嘴”，王桂英答以“老爷也不差”，这种近似于夫妻斗嘴的道白都是弦外音，不属于打背弓之列。

《翠屏山》之杨雄，酒醉归家，进门就赠给潘巧云一记耳光，进房又饶了一枚，巧云自念个人与海和尚之奸情或被石秀识破，转告杨雄，有自念“石秀呀，石秀，无有此事还则罢了，若有此事，我嫂子岂肯与你甘休！”，此种自白既与打背弓极为接近，也有弦外音之意。

打背弓的场子，要以《汾河湾》一剧最多，自见玩童打雁，即打背弓，直至剧终，全场打背弓不下十余次，打背弓之最精彩者，也以此戏为首。 DWM5KMV1jB6fZSSzoJ8NxlUzVVX6Ka7TJ4p3nNNXe8B3jctzFwOtQYZ+3mvDWJNH