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（一）刘勰《文心雕龙》体制
1.上卷论文体，首疏意义，次述源流，次论作者及其代表作品，末论文之体制。
2.下卷论文术，便是文学通论。
（二）文学体性之流变
1.随时代环境而变动。
2.时运交移，质文代变。
（三）古代南北诗歌总集
1.在北方有“三百篇”，四言为主。
2.在南方有“楚辞”——骚体。
3.“三百篇”，一部分是歌谣的记录本，一部分是模拟歌谣而作。赋、比、兴，诗人作诗之法。
4.《楚辞》：《九歌》《离骚》《九章》。
5.《离骚》：屈原的自叙传。
上一讲，我已经说到这一小册子所谈的是“在中国”的文学；可是我所说的，乃是关于中国文学的常识，而不是对于中国文学的批评，另一方面，我并不叙说中国文学的演变，而是关于中国文学体性的说明。（中国文学史、中国文学批评，另有专书，可以参看。）假使要找一个先例的话，那就可以把一千四百年前，那部刘勰所作的《文心雕龙》，当作我这小册子的范本。
刘勰生在文艺思潮蓬勃有生气的南朝齐梁间，南朝二百年间的政治，我们且不去说它，单就文艺作品的绚丽、文艺批评的卓荦来说，那是中国文学史上最有成就的时期。（当时的文艺批评家，以沈约为先驱，其后则刘勰、钟嵘、萧统、颜之推四大家，都有独特的见解的。刘勰字彦和，早孤，笃志好学，家贫不婚娶，依沙门僧祐居，遂博通经论。梁天监中，兼东窗通事舍人，深被昭明太子爱护。其后出家，改名慧地。）他所撰《文心雕龙》五十篇，上编论文体，首疏意义，次述源流，次论作者及其代表作品，末论文之体制。故一篇之中，有文学界说，有文学流变，有文学评论，有文章作法，体制非常完整的。下编论文术，等于我们所说的文学通论，对于修辞、作句、定章、谋篇，都有精到的启示。这是两汉以后两千年间体大思精的不朽之作。我所师法的，只是他论文体的部分，而且以通俗便于初学为主，不想说得太专门的。（一些文艺上所讨论未定的问题，也就搁在一边，不去推求了。）
文学体性的流变，那是随着时代环境的变动而来的，古今中外的论者，都有着同样的说法。（顾亭林说：“《三百篇》之不能不降而《楚辞》，《楚辞》之不能不降而汉魏，汉魏之不能不降而六朝，六朝之不能不降而唐也，势也。”）刘勰就在《时序篇》里发挥这个观点，他说：“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎。”他首先说了唐虞时代，野老郊童的歌谣，到了虞舜，乃有“薰风”“烂云”的篇章，夏禹敷土，九序咏功，成汤圣敬，“猗欤作颂”。“逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨，大王之化淳，《邠风》乐而不淫，幽厉昏而《板》《荡》怒，平王微而《黍离》哀。故知歌谣文理，与世推移，风动于上而波震于下者也。”他用历史的眼光来研讨文体的演变，这是最好的法门。
最早的中国诗歌总集，我已经说过，在北方有三百篇的《诗经》，在南方有《楚辞》，可说是代表着古代两种不同的体制。（《诗经》中原有很早的民间歌谣，大部分应该说是周初的作品。《楚辞》中也有很早的巫祭舞曲，最主要的却是战国间的作品。）前者称之为四言诗，后者称之为骚体。四言诗，大体是四个字一句，每句两节拍。（其中偶有长短句从一音起，至八音的都有。）
（例如：“采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，置彼周行！”《卷耳》）每一节拍的音律，据《公羊传》所说，那时还只有所谓长言短言，长言大约就是现在的平、上、去三声，短言就是现在的入声。又据清代古音学家的考证，周秦古音，只有平、入两声，没有上、去两声，所以毛诗里面没有平仄相间的抑扬律，而只有长短音相间的抑扬律，正跟希腊、拉丁的抑扬律相类，我们不能用后起的平仄相间的抑扬律去读它的。（四声起于齐梁之间，受印度佛曲的影响，平仄乃后起的抑扬律，后文再详。）这些诗篇，因为一部分是歌谣的记录本，一部分是模拟歌谣而作，所以语言的反复非常之多，有时语调相同，只换几个字来反复的，例如：
参差荇菜，左右流之，窈窕淑女，寤寐求之。
参差荇菜，左右采之，窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之，窈窕淑女，钟鼓乐之。
这种诗篇，通常是用停脚韵，和后世所用协韵方式大体相同。例如：“我姑酌彼金罍，维以不永怀。”（《卷耳》，罍、怀为韵。）但亦有停头韵、停身韵的，例如：“肃肃兔罝。椓之丁丁。赳赳武夫，公侯干城。”（《兔罝》，肃、赳为韵，兔、武为韵，罝、夫为韵。）
到了后世，这样协韵的方法便被淘汰，只有停脚韵了。
《诗经》的性质，本来分“风”“雅”“颂”三种，章太炎说《诗大序》：“风者，‘上以风化下，下以风刺上。’我以为风的本义，还不是如此。风是空气的激荡，气出自口，就是风，当时，所谓风，只是口中所讴唱罢了。”（十五国风，便是各地方的民间歌谣。）“颂——颂在《说文》就是‘容’字，《说文》中，‘容’只有纳受的意义，这‘颂’字才有形容的意义，《诗大序》谓‘颂者美盛德之形容’。我们于此可想见古人的颂是要‘式歌且舞’的。”（颂，便是古代的舞曲。）“雅——雅的本义比较的难以明白。《诗大序》说：‘雅者，正也。’雅何以训作正？历来学者都没有明白说出，不免引起我们的疑惑。据我看来，‘雅’在说文就是‘鸦’，‘鸦’和‘乌’音本相近，古人读这两字，也相同的，我们也可以说‘雅’即‘乌’。《史记》李斯《谏逐客书》、《汉书》杨恽致孙会宗书，均有‘击缶而歌乌乌’之句，人们又都说‘乌乌’，秦音也，秦本周地，乌乌为秦声，也可以说乌乌为周声。又商有颂无雅，可见始于周。从这两方面看来，雅就是‘乌乌’的秦声，后人因为他所歌咏的都是庙堂大事，因此说‘雅’者正也。”（《大雅》是记事之诗。）（此说已为海内学人所同赞许，我们说大小雅是王室的诗篇，产自周秦各地的。）大体说来，这些诗篇，都是黄河流域的作品。
朱熹说：“赋、比、兴是诗人作诗之法。”此说虽是后起，却也合乎诗人创作的实情的。“兴”乃是借物以起兴。郑樵说：“关关雎鸠，作诗者一时之兴，所见在是，不谋而感于心者也。”就是说所借之物，不一定和所起之兴有关系，雎鸠的叫鸣和君子之求淑女，并没有什么关系，不过触一时之兴，有感于心，发之于吟咏就是了。又如《秦风·蒹葭》那首诗，开头“蒹葭苍苍，白露为霜”两句，和“所谓伊人，在水一方”全无关系，就因为触一时之兴，乃引了怀人的愁绪的。
“比”便是譬喻，《礼记·学记》云：“大学之教也，……不学博依（即譬喻），不能安诗。”即是说，不懂得比喻之法，便不能做诗的了。“比”之与“兴”，相同而实异，相异而实同，黎锦熙说：“比兴之辨可得粗陈，比以类事，兴以起情。比求相肖，为增‘明晰’，兴不求肖，为辞之‘洽’，或如袭来，俾辞‘有力’。”例如：
日居月诸，胡迭而微。心之忧矣，如匪浣衣。（《柏舟》）
妻子好合，如鼓瑟琴。（《棠棣》）
譬彼舟流，不知所届！（《小弁》）
（《文心雕龙·比兴》篇：“《诗》文宏奥，包韫六义，毛公述《传》，独标兴体，岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉，故比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事；起情者，依微以拟议。起情，故兴体以立；附理，故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以托讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。”“何谓为比？盖写物以附意，扬言以切事者也。……比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。……若斯之类，辞赋所先。”）
在《诗经》中的“赋”，也可以说是铺叙的方法，“赋者铺也”，好似铺被窝，一件一件，铺起来的。古代凡兵事所需，由民间供给的谓之“赋”，在收集民赋的时候，必须按件点过。赋体也和按件点过一样，因此得名。例如：《豳风·七月》，小雅《六月》《采芑》《车攻》诸篇，都是铺陈实事的叙事诗，可说是用赋体的。（朱熹替《诗经》作注，每章都添上赋、比、兴的注脚，当然是读诗者的感受，并非古诗人的本意，却也可以说是和古诗人的本意相暗合的。）
四言诗，在古代黄河流域盛行了千多年，到了战国以后，便不十分流行了，因为从诗的外形律说，比之其他各体，显得简单得多，五言诗体流行，四言诗也就歇下去了。秦汉以后，也还有人做四言诗，如荀卿赋、李斯刻石文，乐府中的《陇头歌》《箜篌引》，曹操的《短歌行》，陶潜的《停云》四诗，都是写得极好的，却已不能成为一代的共同风尚，即他们自己的诗篇，也以其他体式为主，四言诗，只能算得偶一为之，有如后人之赋六言诗似的，觉得别有趣味就是了，其他附见于其他文件中的铭、诔、颂、赞，依旧还是四言体，却不以四言诗见称了。所以，四言诗只盛行于《诗经》时代，也就只在那一时代流行了便完结的。
停云，思亲友也。樽湛新醪，园列初荣，愿言不从，叹息弥襟。
一 霭霭停云，濛濛时雨。八表同昏，平路伊阻。静寄东轩，春醪独抚。良朋悠邈，搔首延伫。
二 停云霭霭，时雨濛濛。八表同昏，平陆成江。有酒有酒，闲饮东窗。愿言怀人，舟车靡从。
三 东园之树，枝条再荣。竞用新好，以招余情。人亦有言，日月于征。安得促席，说彼平生。
四 翩翩飞鸟，息我庭柯。敛翮闲止，好声相和。岂无他人，念子实多。愿言不获，抱恨如何？
这四首诗，温柔敦厚，情深文明，可谓得风人之旨，最近于《诗经》风格的。
流行于古代南方荆楚一带的楚辞（骚赋），古人虽有“诗一变至于骚”的说法，事实上，这是中国古代文字另一主流，并非从《诗经》变化而来的。它成为中古文学的源泉，对于后世中国文学的影响，就有《诗经》那么广大。
本来，南方的诗歌，自成一种风格，《说苑》载楚人子皙所听到的《越人歌》：
今夕何夕兮，搴洲中流？
今日何日兮，得与王子同舟！
蒙羞被好兮，不訾诟耻。
心几烦而不绝兮，知得王子。
山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。
（系就越歌译成。）
我们就可以看到《楚辞》型的格调了。至如《论语》中所载的《凤兮歌》：“凤兮，凤兮，何德之衰？往者不可谏，来者犹可追。已而，已而，今之从政者殆而。”《孟子·离娄》篇所引的孺子歌：“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足！”《左传》所载吴《申叔仪乞粮歌》：“佩玉橤兮，余无所系之。旨酒一盛兮，余与褐之父睨之。”当时的南音楚调，原和北方的四言诗不相同的。
我们看了《楚辞》，就看见那个“兮”字；“兮”，语之舒也，即是说了一句话，长长叹了一口气。（《周南·汉广》，煞尾用“思”字——“南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。”《招魂》巫咸招辞，煞尾用“些”字，也就是“兮”字。）我们再把《楚辞》和《诗经》去比较，觉得它们的格调固然绝不相同，而它们的内容思想，也颇不相同。《诗经》中“人之无良，我以为君”“人而无仪，不死何为”“子不我思，岂无他人”一类很质直的话，《楚辞》中是没有的；大不了也只说“已矣哉，国无人莫我知兮，又何怀乎故都？既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居”一类比较委婉的话，这可见艺术手段的不同。《离骚》《九歌》《天问》《招魂》《大招》，都包含着许多神话，这种宗教思想，大约是南方蛮族所有，而为北方的汉族所无，所以《诗经》中绝对没有。至于多用复字和双声叠韵字的修辞法，那是和《诗经》相同的；不过《诗经》中常用停头停身的用韵法，《楚辞》中便很少看见，他们所用的，都是停脚韵呢。
关于《九歌》的时代与作者的争论，由来已久，一直没有结论。（这问题就给谈文学史的去谈吧。）不过说《九歌》是早期的楚辞，那是没有问题的。《九歌》乃是荆楚民间祀神的一种“巫歌”，这种“巫歌”和舞曲最相接近，因为巫觋娱神，本来是一面跳舞，一面唱歌的。王逸说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”这一说法，最近事实。他们歌舞的地方，最初就在东皇太一庙、云中君庙、湘君庙、湘夫人庙之中，后来只要祀神歌舞，就用这一种歌曲，有如和尚念谶似的（此风而今还存在着的）。后来见之于记录，也有人加以润饰，便是《九歌》的来源。（王逸说：“屈原放逐，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。”朱熹说：“荆蛮陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂。原既放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其泰甚。”）至于修订改作的是否出于屈原之笔，我们且存而不论。
《九歌》的内容，音节、属辞、用字，都是很秀丽优美，非常成熟，如《湘夫人》云：“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言，荒忽兮远望，观流水兮潺湲。”写得自然神忘，心物俱化之境。（张轼说：“思是人也而不言，则思之意深，而不可以言语形容也。”）又如：“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”写景也正得神，又如《少司命》：“满堂兮美人，忽独与余兮目成。入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知！”《山鬼》：“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。”“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。”这都是极好的恋歌。（神与神的恋爱、神与人的恋爱、人与人的恋爱，在初民心目中是一样的，不必勉强解释的。）
林庚说：“楚辞里‘兮’字的使用方式约有两种：一种还是把‘兮’字用在句尾，可是却要把两个四言重叠起来构成一个诗句，利用了来作为把句子放长一倍的媒介。至于《楚辞》里面普遍更新的一种形式，则是把‘兮’字放在句子当中来用，这一种形式不受四言或几言的限制，只要把一个句子分为上下对称的两节就行了。而‘兮’字也就正放在这两节之间，使得上下的对称更为明显，这就是可以尽量地从不整齐的散文中创造新的诗歌语言的道理；在这里，‘兮’字的作用就近于是一个逗号，一个音符，并不含有任何与其他文字相当的意义，这就是楚辞所创造的‘兮’字。随着楚辞体裁产生的方式，就自然带来了排偶的形式。排偶的字句，在散文中，原不是不可以出现的，但也只是偶然的；到了楚辞，为了还不能在四言之外建立‘几言’的形式，就必须依靠来增加诗句的节奏性，排偶也是一种对称（字义的）。楚辞虽不是每句排偶的，但是排偶正是楚辞所带来的一种比较普遍的形式。至于更普遍的一种形式，在楚辞说就是句句用韵，这情形与用‘兮’字是一样突出的。”
“在楚辞体裁中，最中心的问题是什么呢？那就是‘三字节奏’的使用。《诗经》的四开言，是以二字节奏为基础的形式。（三字的节奏，只是偶然出现，不为人所注意。）楚辞始采用了三字节奏作为基本的组织，例如：‘前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。……既干进而务入兮，又何芳之能祗？’正是‘三’‘三’‘兮’‘三’‘三’的组织。当然楚辞里也并非就不用二字节奏作为基础，但三字已经发展着，就自然地要居于领导的地位。三字节奏的出现，使得文学语言在节奏上的变化更为完全，也即更接近于真正的语言，三字节奏是可以包括二字节奏的，同时又打破了二字节奏四平八稳的定格，这就是一个解放的时代所表现于文学语言上新的形势。”
从文艺创作说，屈原的《离骚》《九章》乃是这个伟大作家最圆熟最完整的作品；他吸收了荆楚民间诗歌的风格，撷取最丰富的词汇，运用高超的想象力，把心胸中的抑郁表现出来。（关于屈原生平、创作经过，及有关《离骚》《九章》争论的问题，可参看中国文学史专论。）刘勰《文心雕龙·辨骚》：“自《风》《雅》寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉，固已轩翥诗人之后，奋飞辞家之前，岂去圣之未远，而楚人之多才乎。昔汉武爱骚，而淮南作传，以为《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。蝉蜕秽浊之中，浮游尘埃之外，皭然涅而不缁，虽与日月争光可也。”（这段话，是说《诗经》以后，最伟大的作品，便是《离骚》，而运材修辞，布局谋篇，“惊才风逸，壮志烟高”，还在《风》《雅》诸作之上，他们都予以最高的评价的。）
《离骚》原是一首自传体的叙事诗，其中不但叙写心身所受的压迫，而且表现与自己思想的矛盾斗争。他设为女媭（姊）对他的劝告，这劝告是委婉动听的，劝他既然大家都不能理解自己，何苦这样一意孤行？既然世人都在看风使舵，何苦来自讨苦吃？又设为灵氛的占卜，劝他不如远走高飞，九州之大，哪里不需要人才，何必困在楚国呢？女媭的劝告是一般的人情，灵氛的占卜是当时的诱惑，屈原要把自己的思想感情考验得更坚定，就得通过与这些人情诱惑的斗争，而《离骚》全诗，就都在这样斗争之中，结果屈原伟大的思想感情是胜利了；他的思想变得更坚定，感情变得更深厚，最后屈原既不为世俗所容，乃漫游于天神之间，然而当朝日东升的时候，屈原又看见了楚的旧乡，连屈原的马都不肯走了，于是出现了那最有形象的诗句：“仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。”这主题中强烈的民众性与政治性，感动了千百将来的世人。这主题本质有的丰富的想象与艺术的形象，可说是浪漫主义与现实主义的紧密结合。
在这样的文学形式之下，屈原又产生了《九章》那些晚年的更成熟的作品，反映着他的晚年的政治艰苦遭遇。他的最后一组作品，便是《哀郢》《涉江》《怀沙》。“《哀郢》是《史记·列传》所说的‘楚人既咎子兰以劝怀王入秦而不反也，屈平既嫉之，虽放流，其存君兴国而欲反复之，一篇之中三致志焉’的那篇。《涉江》就是这次临行前的一篇作品：他表现得更坚决，毫不妥协地踏上了这个悲剧的旅程，这就是《涉江》一篇中高亢的感情。在他放逐的旅程中，又写了那篇《怀沙》，那是他的绝笔。于是他投入汨罗江中去了。我们可以说《离骚》是一个伟大悲剧的开始，这三篇就是悲剧的顶点了。”
屈原死了以后，他的文学形式，就成为楚国文士所效仿的共同模范。而继承他的作风，最有成就的，则有宋玉的《九辩》、景差的《大招》，开出了汉赋的新天地来，这是后话。