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一般来说，当代中国美术的历程可以分为三个阶段：十七年时期、“文革”时期和新时期。受政治气候的影响，“文革”时期的美术创作和批评打上了浓重的时代烙印，呈现出鲜明的特色与个性，产生了较大的影响。
“文革”期间，著名的《美术》杂志停刊，专业画家主导的美术创作活动几近消失，美术批评也渐趋凋零。1972年5月23日，“纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年全国美术作品展览”在京举行，中断多年的全国官方美展从此恢复，美术批评也开始复苏。此时，专业画家和批评家已完全学会了全新的表达方式，重新进入了美术创作和批评的队伍，1973—1974年间，出现了“文革”十年期间美术创作与批评的热点。下文将对此展开综述与分析。
众所周知，美术创作需要具备较高的专业素养，自古至今，知名画作大多出自专业画家之手。但在“文革”期间，为了突出工农兵是人民大众主体的需要，诗歌、音乐、戏剧等领域涌现出一大批工农兵作家，美术界亦不例外，其画作在全国范围内屡次展出。其中影响最大的画展有两次，一是1973年10月举办的“户县农民画展”，二是“上海、阳泉、旅大工人画展览”，这两次大展，聚焦了美术批评界的众多目光，评论文章层出不穷，是“文革”时期美术批评的两大热点。
1973年10月，与“全国连环画、中国画展”同时，“户县农民画展”在中国美术馆开幕，大受各方好评。12月至次年7月，受国务院文化组委派，这些农民画作先后在哈尔滨、合肥、上海、南宁、昆明、乌鲁木齐、太原、西安等八大城市巡回展出，轰动一时。对此，《哈尔滨日报》《黑龙江日报》《安徽日报》《云南日报》等地方报纸刊发了相关的新闻评论，而专门的美术批评文章也不计其数，较有代表性的有翟孟义的《业余美术创作的榜样——“户县农民画展览”观后等五篇》（《黑龙江日报》1974年1月14日）、丘峥的《新的人物，新的世界——“户县农民画展”观后》（《广西文艺》1974年第4期）、贾存锁的《美术战线的革命创举“户县农民画展”》（《山西日报》1974年6月20日）、阳泉矿务局工人业余美术创作组的《伟大时代的赞歌——“户县农民画展”》（《山西日报》1974年6月20日）、茹桂的《新人新画新风貌——喜看“户县农民画展”》（《西安日报》1974年7月28日）、易苹的《战斗的武器，生动的教材——赞“户县农民画展”》（《西安日报》1974年8月2日）、于海江的《赞户县农民画》（《黑龙江文艺》1974年第2期）、季如春的《赞户县农民画（四幅）》（《云南文艺》1974年第3期）、禾子的《向户县农民学习》（《四川文艺》1974年第5期）、杨载阳的《战斗的艺术，学习的榜样》（《云南日报》1974年5月5日）、王耘的《社会主义美术展宏图》（《云南日报》1974年5月5日）、程地超的《新人新画放光辉》（《云南日报》1974年5月5日）、梁河县芒东公社农民业余美术创作组的《红心彩笔画工农》（《云南日报》1974年5月5日）、束一兵的《最新最美的图画——向户县农民画学习》（《河北文艺》1974年第4期）、蒋显禄的《以户县农民为师，促进美术革命》（《重庆日报》1974年5月14日）、鱼汲胜的《最新最美的画图——赞户县农民画<老书记>》（《新疆日报》1974年5月18日）、天健的《红心彩笔绘英雄——向户县农民画学习》（《广东文艺》1974年第6期）和韩望愈的《独具一格的革命艺术——赞户县农民画》（《陕西日报》1974年7月30日）。其中还有农民画家刘志德的《我创作<老书记>的一点体会》（《陕西日报》1974年7月17日），从创作主体的角度对艺术作品进行评点分析。
受时代风气的影响，很多评论家在对户县农民画进行批评时，紧密结合时政，突出文艺的政治性。如天健所说：“从‘户县农民画展’中，人们感受最深的一点，是作者们坚定不移地执行和捍卫毛主席革命文艺路线的自觉性。”
户县农民画全国巡回展览结束之后，掀起了一阵农民画展览的高潮，理论界对此也给予了积极的回应。如刘忠怀的《战斗的激情，淳朴的艺术——榆林公社农民画展观后》（《内蒙古日报》1974年8月12日）、刘体洪的《社会主义农村的新画卷——评“天津市第二届农民画展”》（《天津日报》1975年8月9日）、《学大寨，绘新图——“旅大市农民画展览”巡礼》（《旅大日报》1975年10月30日）、叶笛的《烂漫的鲜花，战斗的画卷——大方县农民画赞》（《贵州文艺》1976年第3期）、笙枚的《喜看浙江农民画》（《美术学报》1975年第1期）和黄峰的《革命美术园地的一朵新花——喜看昔阳县农民画》（《山西日报》1976年3月31日）。
对户县农民画作所进行的批评，在“文革”结束后还在持续发酵。当然，随着新时代的到来，户县农民画也透露出新的气息，而美术批评也着意从“新”字上做文章。如1979年，黄蒙田编辑的画册在香港大光出版社出版，其书名正是《户县农民画新作》。与户县新画作相关的评论有景杰敏的《画乡<著名的农民画之乡——陕西省户县>新画卷》（《陕西日报》1979年3月20日）、杨锦屏的《画乡新曲——记户县农民画活动的发展》（《陕西日报》1981年4月24日）、叶坚的《新时代的民间美术之花——赞户县农民画》（《中国农民报》1981年10月1日）、李林根的《灿烂的艺术闪烁着新的光辉》（《广州日报》1983年1月17日）、张达的《农民画的变迁——访农民画之乡陕西省户县》（《人民日报》1986年10月29日）和令狐彪的《大海永远不会枯竭——观户县农民画新作有感》（《美术之友》1988年1月26日）。
1974年，与农民画展遥相呼应，全国多地举办了工人美术作品展览，各大报刊对此都有相应的报道，如《“上海工人美术作品展览会”昨正式展出》（《解放日报》1974年7月2日）、《上海工人业余美术创作活动蓬勃开展》（《光明日报》1974年10月10日）、《全省工人画展在省城展出》（《山西日报》1974年7月15日）和《庆祝中华人民共和国成立二十五周年，我市工人美展开幕》（《长春日报》1974年10月7日）。相关的美术批评论文不算太多，有恭平祖的《时代的颂歌，崭新的风貌——喜看“上海工人美术作品展览会”》（《解放日报》1974年7月24日）、梅昌平的《努力展现工人阶级焕然一新的精神面貌——上海工人美术作品展览会》（《文汇报》1974年8月4日）、同闻的《时代英雄入画卷——喜看“山西省工人画展”》（《山西日报》1974年8月9日）以及新乐电工厂工人评论组的《艺术的主人，崭新的画卷——喜看市第五届美展松陵机械厂的工人画》（《沈阳日报》1974年11月14日）。
10月，由国务院文化组主办的“上海、阳泉、旅大工人画展览”在中国美术馆开幕，很快就有批评文章发表，如黄丕谟的《长工人阶级志气，抒革命战斗豪情——喜看“上海、阳泉、旅大工人画展”》（《人民日报》1974年11月5日）、山西省阳泉市工人美术评论组《在斗争中学，在斗争中画》（《人民日报》1974年11月6日）和上海市工人文化宫的《工农兵是文艺革命的主力军》（《人民日报》1974年11月6日）。11月10日，《人民日报》以《美术战线的新喜讯——“全国美术作品展览”和“上海、阳泉、旅大工人画展览”》为题报道此次盛会。次日，《新华日报》转载该文。一时之间，评论文章纷纷出世。例如恭平祖的《彩色绘宏图，激情颂英雄——喜看“上海、阳泉、旅大工人画展”》（《解放日报》1974年11月12日）、雁枚的《鲜明的时代感——评“全国美术作品展览”和“上海、阳泉、旅大工人画展览”》（《文汇报》1974年11月15日）、郑通校的《战斗的工人版画——“上海、阳泉、旅大工人画展览”观后》（《文汇报》1974年11月15日）、小兵的《时代的画卷，历史的主人——喜看“全国美术作品展览”和“上海、阳泉、旅大工人画展览”》（《山西日报》1974年11月17日）、闻梅的《伟大的艺术，时代的颂歌——赞“上海、阳泉、旅大工人画展览”》（《人民日报》1974年11月18日）、柳青的《工人的画，最新最美》（《光明日报》1974年11月20日）、北京二七机车车辆厂工人理论小组的《宏伟的画卷，革命的艺术——“上海、阳泉、旅大工人画展览”观后》（《光明日报》1974年11月20日）和《伟大的阶级，革命的艺术——工人、解放军战士、专业美术工作者座谈》（《光明日报》1974年11月22日）。11月30日，此次展览与“全国美术作品展览”“全国摄影艺术展览”和“西沙群岛摄影展览”一起闭幕，新华社对它的评价是：“‘上海、阳泉、旅大工人画展览’，以其灿烂的艺术花朵为中国美术馆增添了光彩。人们在这里看到，工农兵不仅是美术作品中的主人，而且是美术作品的创作者。正像首都观众所赞扬的那样：‘今天的美术馆真正成了工农兵的美术馆了。’上海、阳泉、旅大工人业余美术工作者，用自己的画笔，热情地谱写了一曲曲时代的颂歌，创造了社会主义的伟大艺术。这个事实有力地说明：工人阶级一旦占领美术阵地，就把美术从少数‘美术家’的小圈子里解放出来，使美术园地呈现一派崭新气象。”
1975年1月开始，“上海、阳泉、旅大工人画展览”先后在南昌、桂林、长沙、西安、太原、沈阳等大城市巡回展出，至7月方告结束。其间的新闻报道有《上海、阳泉、旅大工人画展在桂林举行》（《广西日报》1975年2月6日）、《我省组织业余和专业美术作者前往桂林，参观学习“上海、阳泉、旅大工人画”》（《云南日报》1975年3月2日）、《全国美展和上海、阳泉、旅大工人画展作品选染印彩色照片展览在宁展出结束；江苏省工人美术展览将巡回展出》（《新华日报》1975年3月20日）、《“上海、阳泉、旅大工人画展览”在长沙展出结束》（《湖南日报》1975年3月25日），此外，还有《西安日报》《甘肃日报》《山西日报》《宁夏日报》等刊发了相关报道。
美术批评文章有吴松亭的《铁臂创世界，彩笔绘宏图——“上海、阳泉、旅大工人画展览”巡礼》（《江西文艺》1975年第1期）、《社会主义的壮丽画卷——工人作者学习“上海、阳泉、旅大工人画展”座谈会》（《江西文艺》1975年第1期）、梅株的《革命的艺术，学习的榜样——学习上海、阳泉、旅大工人画》（《吉林文艺》1975年第2期）、桂林市工人业余美术评论组的《伟大的阶级，伟大的艺术——赞“上海、阳泉、旅大工人画展览”》（《广西日报》1975年2月7日）、柳州钢铁厂工人美术组的《为无产阶级的艺术成就欢呼——“上海、阳泉、旅大工人画展览”观后》（《广西日报》1975年2月20日）、湘涛的《喜看红旗岭下“工人画”》（《美术学报》1975年第3期）、林德宏的《美术史上的新篇章——“上海、阳泉、旅大工人画展览”观后》（《云南日报》1975年3月2日）、《美术史上的新篇章——“上海、阳泉、旅大工人画展览”巡礼》（《长沙日报》1975年3月14日）、《昂首阔步登文坛，艺术史上写新篇——我省部分工农兵盛赞“上海、阳泉、旅大工人画展览”》（《陕西日报》1975年4月16日）。可谓热闹纷呈，应接不暇。
此次盛大的全国巡回展还未结束，各地就已掀起工人画作展览的高潮，而美术批评也积极跟进，主题紧扣“战斗”“英雄”“奋进”等时代精神。如《美术创作必须为巩固无产阶级专政服务——我市部分工农兵和专业美术作者参观“辽宁工人画展览”座谈纪要》（《沈阳日报》1975年5月22日）、《工人奋笔展宏图——“辽宁省工人画展览”巡礼》（《辽宁日报》1975年5月25日）、沈阳第一机床厂九号车间评论组的《伟大的变革，战斗的艺术——赞“辽宁省工人画展览”》（《辽宁日报》1975年5月26日）、李钟淮的《豪迈的进军，战斗的艺术——看“辽宁省工人画展览”》（《辽宁文艺》1975年第6期）、《我省举办工人画和少年儿童画展览》（《甘肃日报》1975年5月24日）、《“内蒙古自治区工人画展览”开幕》（《内蒙古日报》1975年7月6日）、呼和浩特钢铁厂理论学习小组的《群众的艺术，战斗的艺术——喜看“内蒙古自治区工人画展览”》（《内蒙古日报》1975年7月18日）、工人美术评论组的《学习革命理论，画一代新人——评“济南工人美术作品展览”》（《济南日报》1975年7月26日）、梅赞的《大干社会主义的画卷——喜看“河南省工人画展览”》（《河南日报》1975年11月21日）、马鸿增的《时代的画卷，英雄的颂歌——喜看江苏省工人美术作品展览》（《新华日报》1975年3月16日）以及崇文区文艺评论组的《工人阶级的战斗艺术——评“北京市工人美术、摄影展览”》（《北京文艺》1975年第5期）。
此外，“文革”期间对“黑画”“坏画”等所谓“社会主义毒草”的批评也声势浩大，但评论本身的政治意味大于文艺性质，此处不作展开。
从“文革”时期美术批评的三大热点来看，呈现出以下几个较为鲜明的特征：
在“文革”十年这个特定的时期内，政治因素强力介入文艺界，无论是对工人画、农民画的评论，还是对所谓“黑画”“坏画”的批判，都可以看作政治现实在美术界的投射。“与修正主义作斗争”“战斗”“斗争”“阶级”等往往成为“文革”时期美术批评的关键词和立足点。对于这个时期的美术批评家来说，“他们在处于政治和社会动荡中的学院教育和印刷品的熏陶下理解艺术，在美术家协会发布的展览通知中领会中央精神；他们在技术上表现出敏感性，在艺术思想上保持着服务于政治的惯性”
。在这种草木皆兵的环境中，如果不愿意把美术作品与政治意识联系起来，恐怕就做不成文艺理论家了。而且，因为过于注重理论文章的政治性，美术批评的许多领域，此时都无人问津。如中外艺术理论、中外艺术流派及其评价、中外造型艺术与评论等方面，几乎找不到相关的研究成果。
当然，也不是所有的批评文章都带有政治色彩。工艺美术类、文物美学类的论文就往往以事实判断为主，以价值判断为辅。如金维诺、卫边的《唐代西州墓中的绢画》一文，用大量笔墨介绍了西州墓葬中绢画的形制、艺术特色和文化内涵等，其中涉及政治的论述只有一两处，如：“在以前，仕女画大都与儒家礼制相联系，用来‘明劝戒’‘助人伦’，为儒家复古倒退的政治路线服务。”
即便这样，此文也不是专门用来与“阶级敌人”作斗争的工具。至于敦煌文物研究所的《新发现的北魏刺绣》（《文物》1972年第2期）和高至喜的《元代青花人物故事玉壶春瓶》（《文物》1976年第9期）等文，就几乎找不到带有意识形态的文字了。
“文革”时期，与八个“革命样板戏”相配合而推行的“三突出”原则，成为美术批评的重要杠杆。这“三突出”是：在所有的人物中要突出正面人物；在正面人物中要突出英雄人物；在英雄人物中要突出主要英雄人物。如有学者对户县农民画中以“打井”为题材的几幅画作所进行的对比分析：“无论是采用俯瞰角度构图的《打井》，或者横面剖视的《高原打井》，以及采用色彩冷暖对比手法的《雪夜打井》，都着意于歌颂平凡而伟大的英雄人物奋发图强、改造山河的革命精神。”
对英雄人物的突显，既是画作的普遍主题，也是评论的重点所在。
在人物形象塑造方面，与音乐、舞蹈、戏剧、影视一样，美术创作和批评也大量采用“红、光、亮”和“高、大、全”的美学模式来突出主要的英雄人物。例如，有人评论陈衍宁的《长征日记》：“画面近处炉火正旺，它与红卫兵的精神面貌相辉映。这一具有深刻含义的描写，有力地衬托出作品的主题思想，刻画了人物的内在感情。”为了突出主要英雄人物，画家把女红卫兵的形象画得十分高大，位居中央，占去全画的一半。身边的炉火，映红了她年轻而富于活力的脸庞。这种设计，恰是对“红、光、亮”与“高、大、全”的官方美学的迁就与适应。而批评家要做的，正是把这些无声的艺术内涵和创作手法用文字表达出来。再如“文革”前期，画家刘春华谈起他的创作心得，就极富于浪漫而豪迈的革命情怀。他说：“在构图上，我们把毛主席的形象安排在最突出的地位。毛主席高大的形象迎着我们，向着我们走来了，像一轮光彩夺目的朝阳从我们面前升起，给人带来了无限的希望。毛主席的一举一动，都体现着伟大的毛泽东思想。”在创作与批评的过程中，艺术家和理论家都在刻意地践行这种官方美学。当然，平心而论，“三突出”原则也好，“红、光、亮”和“高、大、全”也好，对于英雄人物的刻画确实非常有帮助。但是，当全国上下的文艺创作都不得不尽力遵循这种美学原则时，艺术家的创造力和作品的表现力便会受得极大的扼制。
“文革”时期的美术创作，受集体主义、统一标准的影响，富于个性的创作受到严重的打击。早在“文革”初期，一些著名的画家如黄永玉、华君武、林风眠、刘海粟、石鲁、丰子恺等，都曾遭受批判，他们的美术创作也几乎没有继续的可能。与此相对的是，“根正苗红”的工农兵学员的美术创作，正渐趋成熟与火爆，美术批评的创作队伍里，也可以发现工农兵学员的身影，如《毛泽东文艺思想取得又一光辉胜利，开辟了无产阶级雕塑艺术的新时代，首都广大工农兵热情赞扬大型泥塑群像<收租院>》（《人民日报》1966年7月12日）和《我们喜爱这样的画——工农兵群众盛赞“全国连环画、中国画展览”》（《新华日报》1974年第4期）等。另外，集体创作的理论文章也开始崭露头角。如上海航道局船队业余美术组的《努力为工人阶级掌好画笔》（《美术资料》1974年第7期）和上海市交通运输局业余美术创作组的《造出“争气车”，画好“争气车”》（《美术资料》1974年第7期）。
“文革”时期的美术批评，对后世产生了较为深远的影响。从评论对象来看，对工农兵画作的高度关注，开阔了美术批评的视界，丰富了美术批评的内容；从创作主体来看，工农兵评论家和集体创作队伍的出现，壮大了美术批评的队伍，增加了美术批评的角度。更值得一提的是，“文革”期间形成的具有高度战斗风格的批评文章，在“文革”结束之后并没有立即销声匿迹，而是维持了很长一段时间，甚至是用“文革”的话语形式来反对“文革”时期的美术批评，其原因是学界和思想界应该严肃关注的重要问题。