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木刻，本来是一种在木板上反向雕刻文字或图画以供印刷的技艺，后成为美术种类的简称，其全称当为“木刻版画”，因为这是一种以木为材质，在上面镂刻形象制版再印刷成画的美术样式。木刻也是我国的一个传统画种，已有超过一千年的历史。不过，传统的木刻艺术多为“复制木刻版画”，即作画者、刻版者与印刷者往往不是同一个人，雕刻者只照画作底稿刻版，以致三者的艺术创造性都受到了较大程度的限制。二十世纪三十年代，在著名作家鲁迅的大力倡导下，我国的新木刻运动开始蓬勃发展，取得了较为辉煌的成就，不仅成立了诸多从事木刻创作的艺术社团，涌现了一大批卓有成就的木刻艺术家，其影响还远达国外，如1947年2月至1948年底我国木刻艺术作品在日本巡回展出了二百多次，“每次展出，都获得了观众热烈的欢迎，而且引起了日本进步的木刻家极大的注意，马上掀起所谓‘人民木刻’运动，主张用木刻为争取民主的武器，提出‘向中国木刻看齐’的口号”
。与我国传统的木刻相比，他们的作品，紧跟时代潮流，反映社会现实，表现人民群众生活，注重思想性，富于战斗性，是“左翼”文艺阵地上的重要据点。正如鲁迅所说：“新的木刻是刚健，分明，是新的青年的艺术，是好的大众的艺术。”
“十七年”时期的木刻创作，可以看作鲁迅所倡导的“新木刻运动”的延续。1949年6月6日，“上海美术工作者协会”的筹备工作正式启动，有若干新木刻运动时成立“上海木协”的成员加入了这个协会。但是，当时的宣传部门，更为关注国画和年画的改造与创新，再加上很多木刻工作者出于种种原因搁刀不刻，木刻的发展反而滞后了。直到1954年9月5日，全国美协才在北京举办“第一届全国版画展览会”，来自全国19个省市的86位作者递交作品参展，共计300幅，其中为数最多的就是木刻作品。10月19日，为纪念鲁迅逝世18周年，人民美术出版社又在北京主办了“木刻展览会”，所展出的作品皆为鲁迅指导下的木刻工作者的作品。11月29日，全国美协召开“版画座谈会”，讨论“第一届全国版画展览会”中的两幅木刻作品，其一是蒲以庄的《造船厂一角》，另一幅是梁永泰的《从前没有人到过的地方》。次年3月27日“第二届全国美术展览会”之后，全国美协版画组举行座谈会，其讨论主题为“社会主义现实主义的创作方法与创作态度的问题”。4月，在北京由全国美协召开的美术创作座谈会，除了讨论中国画继承传统与创新的问题之外，又对梁永泰的木刻《从前没有人到过的地方》的诸多问题进行了讨论。5月8日，对外文化联络局在北京中山公园举办“凯绥·珂勒惠支版画展览会”，展出著名作品85件，包括其代表作《织工暴动》和《农民战争》。1956年、1958年、1959年、1963年，全国美协在北京分别举办了第二、三、四、五届“全国版画展览会”，这几次展览会的版画作品中，均以木刻作品居多。1961年12月19日，全国美协举办的“1931—1949年中国革命木刻展览会”在北京美协展览馆开幕。值得一提的是，1959年8月2日，蒋正鸿的木刻作品《新城市》和杨之光的国画《雪夜送炭》一起，获得“第七届世界青年联欢节国际展览会”美术作品金质奖。
“十七年”时期，木刻批评主要从以下几个方面展开：
新中国成立初期，著名的木刻艺术家力群就对当时的木刻工作情况十分关注，他撰写文章讨论新中国成立后“我们的新木刻运动却存在着停步不前的状态”的原因，其中有一点是思想方面的，他说：
例如我们的木刻理论的指导吧，就很有些不适当地强调木刻的黑白、木味、刀法之类的毛病。这些理论，虽然曾有助于木刻艺术学习的开展，但也颇有损于木刻艺术向正确的现实主义道路之发展，有损于木刻艺术在思想性和人物形象上的更加重视。……我想，我们的木刻创作理论是应该更多地强调学习马列主义学习政策，从而加强我们的群众观点和理解现实的能力，从而加强我们创作的思想性；应该更多地强调作者深入实际向劳动人民学习，从而了解工农兵，并改造自己的思想感情；更应该强调木刻工作者提高素描技术向中国民间美术学习，从而加强我们作品的感染力，加强作品的民族风味与中国气派，从而使我们的作品为广大劳动人民所喜爱。因为我们目前最缺乏的是这些东西，而不是黑白、木味、刀法。因为我们的作品很多是主题不明确的，很多是自然主义的，很多是缺乏现实感的，很多是未能很好地表现劳动人民的形象的，很多是把西洋形式原封不动地搬运过来的。
力群认为，以“强调木刻的黑白、木味、刀法之类”作为木刻的指导理论，是当时木刻运动没有得到良好发展的一个重要原因。怎么来解决这个问题呢？他说“应该更多地强调学习马列主义”和“学习政策”，以加强木刻创作的思想性。具体来说，木刻工作者应该“深入实际”，拉近和工人、农民与士兵之间的距离，也要向民间美术学习，改造思想，加强作品感染力，等等。力群的这种主张，与同时代的新年画运动、新国画运动在思想层面的主张如出一辙。也就是说，这种政治普罗主义的艺术主张是一个精神内核，国画也好、年画也好、版画也好，都应该成为这种精神的外化。
1953年以后，在中国共产党的宣传部门和政府文化部门的共同努力下，木刻版画工作者获得了大力的鼓励，同时也实施了一系列有利于版画创作和发行的措施，木刻创作出现了蓬勃的气象，中国美协在数年间举办了多次版画展览，木刻版画也大量出现了。但王琦对许多版画作品，包括木刻版画作品的思想性方面的缺点提出了批评，他说：
毫无疑问，关于工农业建设方面的题材，始终是版画创作上一个重要方面。……如果作者是以冷淡的旁观者的地位和态度来对待事物对象，无论在画面上网罗得如何齐全，刻画得怎样周到细致，也无助于具有强烈感染力的生动艺术形象的创造。……在我们的版画创作上，成绩和缺点都比较明显地表现在这样一个重要的方面：得到的是表现题材范围的广阔性，而缺少的又是主题思想的深刻性。……在题材广阔全面反映生活面貌的同时，要求在更深刻更本质的意义上表现生活，把大量的接近于习作的作品都提高到创作的阶段。
王琦这里所说的版画，自然包括为数众多的木刻，他对这些版画以“工农业建设”作为“创作上一个重要方面”是十分赞许的。不过，他也颇为尖锐地指出，有不少的艺术工作者，因为没有深入人民群众的生活，虽然作品所体现出的题材非常完备齐全，其艺术形象的创造却并不生动，也缺乏足够的感染力。意即有没有“在更深刻更本质的意义上表现生活”，是判断一幅木刻版画作品是否完美的一个重要指标。
梁永泰的木刻《从前没有人到过的地方》曾引起一时的轰动，也引发了理论界热烈的讨论。李桦发表于《美术》1955年第2期的批评文章首先就从艺术作品的思想性来谈，他说：
我们要问作者在这幅木刻中要歌颂什么？作者清楚地说过了，他是要歌颂祖国社会主义建设的进程中铁路建设的飞速发展，但是，五年来的新中国的伟大建设中，有过这样一座横架悬崖的铁桥吗？没有。有的只是半世纪前法帝国主义为了延长它的侵略殖民地的吸血管，在我们祖国的云南修建的那座滇越铁道的“人字桥”，这结果，如果有人认为作者歌颂法帝国主义的侵略，这种效果是很坏的。如果客观效果是这样的话，这幅作品应该说是根本失败了。它不仅是主题不明确，而且会导致一个很不好的政治影响。毛主席教导我们：“检验一个作家的主观愿望即其动机是否正确，是否善良，不是看他的宣言，而是看
他的行为
（
主要是作品
）
在社会大众中产生的效果
。社会实践及其效果是检验主观愿望或动机的标准。”
梁永泰的这幅木刻，描绘了深山野岭中一辆火车喷吐着浓烟从高涧的铁桥上呼啸而过，惊起了一山的飞鸟，还有悬崖边觅食的小鹿的画面。李桦认为，就是这座外貌特征明显的“人字形”铁桥，使作者原本想“歌颂祖国社会主义建设的进程中铁路建设的飞速发展”的主题思想发生了180度的变化。因为这座桥，原本是“法帝国主义”的一位女工程师设计的，现在把它摆在木刻的焦点位置，不免造成“歌颂法帝国主义的侵略”的很坏的影响。李桦还把毛泽东的话征引过来，以加强此段论述的政治原则性和批判的力度。李文发表以后，在木刻版画批评界引起十分大的反响，截至当年的4月底，《美术》编辑部就已“收到读者参加讨论的稿件和信件三十三件”，于是该杂志就“摘录出一部分不同意见发表”，其中有不少意见都是从思想主题的角度切入的，如张家口的慈旭、江音和孙曦反对李桦的观点，说：
他（李桦）在文章中以质问的口气向梁永泰同志说：“五年来的新中国的伟大建设中，有过这样一座横架悬崖的铁桥吗？”我们认为：问题并不在于有没有这座桥，因为桥不是作者的创作目的；而是通过桥和桥所在的整个画面中的典型环境，来揭示我们伟大祖国经济建设蓬勃发展的雄伟图景，揭示人民热情所汇成的建设高潮的伟大气魄——这是我们时代的总的政治倾向。……我们要问：难道说我们国家现在就不能或者不准修“人”字式样的桥梁吗？要修“人”字式样的桥，都可以说成是在“歌颂侵略”吗？……李桦同志这种对生活的虚无主义态度，对别人已经热情地反映了生活真实的作品采取怀疑和否定的“根据”，认定这幅木刻就是“从概念出发，还原于概念”。我们认为这就是毫无根据的歪曲和极不合实际的结论！
他们认为，李桦对《从前没有人到过的地方》的批评，从思想的角度来说，主要有三点错误：第一，梁永泰这幅木刻，并不是要歌颂那座“人”字式样的铁桥，而是想“通过桥和桥所在的整个画面中的典型环境”，来歌颂我们伟大祖国社会主义经济的蓬勃发展，以及以高涨的热情积极参与经济建设的劳动人民的伟大气魄。所以，“人”字式样的桥，并不是木刻的重点所在。第二，我国的社会主义经济发展十分迅速，类似这样“人”字式样的桥梁，我们社会主义国家的劳动人民也同样可以修架，怎么能说梁永泰是在“歌颂侵略”呢？第三，李桦对我国社会主义经济的发展成就一无所知，或者视若无暏，所犯的是一种“对生活的虚无主义态度”的错误，所以对这件艺术作品持怀疑和否定的态度。
平心而论，同为版画家的李桦，忽略了艺术真实与生活真实的关系，对梁永泰的批评未免有些吹毛求疵，因为艺术作品所选取的形象，并不见得就是固定的、实指的对象，它们可能以某一人或物为原型，但必然对它进行了加工、改造，使之符号化、象征化，以更契合思想主题的表达，更富于一种艺术的美感。
木刻作品中的形象颇受美术理论家的关注。如力群在讨论当时木刻创作的诸多问题时，不仅谈到主题思想，还对当时木刻艺术作品里普遍存在的形象方面的问题发表了意见：
从最近在各报章杂志上发表的木刻作品来看，其缺点是相当严重的。有些作品由于玩弄黑白，强调刀法的流利而模糊了人物的形象，影响了对于人物形象的认真刻画，这种现象即使在很成名的木刻家古元的作品里也是有的，例如他在东北刻的《烧毁旧地照》《发新地照》等作就有这种现象，这和他在延安时的创作有些不同，我认为这是一种逆流，是木刻创作向写意方面发展的倾向，这种倾向的发展前途，将可能是“竞尚高简，变成空虚”，它不可能为广大的工农兵所接受，结果仍然停留在学生和知识分子当中。
力群认为，木刻作家一味地“玩弄黑白，强调刀法”，不仅会严重地损害作品的思想性，还会使人物形象的塑造变得模糊，影响“人物形象的认真刻画”。力群还以古元的两幅作品为例，指出其中形象淡化，可能会导致木刻创作崇尚“高简”和“空虚”等不良美学倾向，而这与现实主义的创作方法是水火不容的。不过，力群对木刻形象的讨论，还比较抽象，为数不少的批评家更注意结合具体的美术作品来分析艺术形象。例如，彦涵对《西厢记》里的木刻插图有过较为认真的总结：“这本书在过去有很多种的插图，光我见到的就有五六种的版本。虽然这部插图是十七世纪的作品，但是具有着浓厚的人民性和生活意味，是一部现实主义的图画，所以直到今天，这些插图仍然令我们感到亲切，成为我们宝贵的遗产。”他对其中的一幅插图有非常精细的赏析，其文如下：
我特别喜欢的是陆玺作的《一个笔下写幽情》。画家以超人的极富生活意味的构思，和与众不同的虚实相称的章法，以及写实的技巧描写出了莺莺的心事来。本来是莺莺听到老夫人对张生失信拒婚，致张生卧病，就在这一时期莺莺与张生利用红娘传书递简，《西厢记》里这样写着：“一个笔下写幽情，一个琴上传心事，两下里一样害相思。”这也是插图所要传出的精神，不过画家所画的是单个方面。莺莺斜坐在石头旁边，右手握笔要写而未写地放在纸上，左手托腮，眼望远方，无疑的她是沉浸在对张生的想思里面。……莺莺在画面的左侧，目光却通过了全画漫长的空白向右侧望去，给人有致远的感觉。这一类的章法，在十七世纪的中国插图中，是不大常见的。我以为这在构图方面继承唐宋时的一些构图法达到了非常成熟的地步。如果和另一些《西厢记》插图比较起来，那是独特而成功的。就是在写实的技巧上来讲，也是达到了相当成熟的地步。从那简洁有力的线条，所表现的物体性质与变化来看：石头的皱法，衣纹的勾勒，水波的描绘，都是给我们以生动而真实的感觉。所以艺术上不是贫乏枯燥，而是能够引人入胜。
先交代此幅画作的背景故事，再仔细描摹画中人物崔莺莺的美丽形象，再谈论这种人物形象给人的主观感觉，最后再总结塑造崔莺莺人物形象的“构图法”的来源。彦涵认为，更为可贵的是，木刻插图创作者相当成熟的“写实的技巧”，给读者“以生动而真实的感觉”，引人入胜，可谓“超人的极富生活意味的构思”。《西厢记》之所以在新中国成立初期的文艺界绚烂一时，就是因为主人公私订终身的行为具有反封建礼教的革命意义，因此，在评析该部伟大戏剧作品的木刻插图时，批评家们在关注人物形象的同时，亦非常看重其中的“人民性”和“现实主义手法”。
也有理论批评家援引我国古代传统的美学概念与命题分析新木刻运动中艺术作品的形象特点。例如：
通过不同意境和气氛的创造，与人物的一定动作互相配合，互相渗透或互相对照，从而增强人物精神面貌和思想感情的表达。这种方法，也是我国传统版画塑造人物的一个重要特色。譬如，新安黄一彬刻的《西厢记》中，那幅《短长亭斟别酒》，画中一片肃杀的景象：秋风瑟瑟，黄叶飘零，鸿雁哀鸣，马声嘶叫，都有力地烘托张生和莺莺两人依依不舍的心情，充满着一种凄凉的悲剧气氛。这种特色在我们新的版画创作中又有了进一步的发挥。例如李焕民在《高原峡谷》中，借峻峭险要、深邃难行的峡谷，显示汉族女医生不避困难，不辞劳苦，积极为藏族人民除灾医病的决心，表现她全心全意为人民服务的优良品质，以及汉藏人民之间亲密的团结。
意境，是我国传统文艺美学里的一个重要概念，是指艺术作品所呈现的饱含作者浓厚主观感情的境界，往往通过情与景的相互交融来展现。马克对黄一彬木刻作品《西厢记》里《短长亭斟别酒》的赏析，即借助了景与情的相互关系。他说，在新木刻运动中，有一些木刻版画如李焕民的《高原峡谷》也是这样的。李焕民曾经长久地深入西藏体验生活，创作了为数众多的以西藏所见所闻为题材的木刻作品，《高原峡谷》即是其中之一。马克认为，这幅作品中，峡谷越是峻峭险要，越能体现出汉族女医生的敬业精神，也越能显示出在社会主义的新时期，民族团结已达到了空前的高度。因此，自然形象与人物形象的相互映射，所营造出的是一幅富含高度政治觉悟的木刻作品。
1938年，抗日战争全面爆发的第二年，英、日管控下的赵各庄煤矿因为“实行了残酷的‘井下记工制’。工人忍无可忍，在党的领导下掀起了罢工斗争，它是著名的开滦五矿联合大罢工的先导。这次历时五十天的胜利大罢工，狠狠地打击了资产阶级和帝国主义的气焰”“并为正在浴血抗战中的冀东抗日游击队，输送了成批的工人战士”。选煤技术员、业余木刻工作者何柳生根据这一历史事件，创作了木刻组画《赵各庄矿1938年大罢工》，共有六幅主题木刻，在煤矿工人乃至全国观众中产生了较大的反响。王观泉发表在1965年《美术》第4期上的文章《重在表现战斗精神——评木刻组画<赵各庄矿1938年大罢工>》就是以分析其中的人物形象作为重点的，他说：
《赵各庄矿1938年大罢工》的特色就在于它强调地表现了工人的反抗；它自始至终是把人物放在尖锐的阶级对立中来塑造。因而这里所塑造的，就是显示了工人阶级本质的战斗的工人形象。这一点在第一、二幅中就有了较突出的表现。如在第二幅中，作者没有停止在描写矿工过着贫困生活的惨象，而强调地刻画了矿工对贫困生活现状的愤懑和反抗。人们可以看得出，这是罢工斗争即将爆发前夕的工人形象。在作者以鲜明的黑白对照和犀利三棱刀刻出来的矿工的脸上，紧锁眉头的双目燃烧着怒火，咬紧牙关的面部肌肉在颤动，眼看着就要发生反抗的怒吼似的；他弓腰曲背地坐在炕沿，不是抬不起头来，而是那只被紧夹在膝间的手，在拿起棍子之前，使劲的力量牵动了全身，弓下去，弓下去，像是猛一下子就要蹦起来向压迫者冲击过去。这个形象带有长期在地狱般的矿井里劳动的体态特征，同时又具有坚韧顽强的性格特征。这幅画的出现，预示着矛盾的尖锐化和罢工斗争的不可避免性，并为看以后四幅画提供了线索。
王观泉认为，工人阶级的本质特点是斗争，而这组木刻画对工人形象的塑造，把这一阶级本质表现得淋漓尽致。他对其中第二幅的工人形象不吝笔墨地加以详述：紧锁的眉头、燃烧着怒火的双目、紧咬的牙关、颤动的面部肌肉、弓腰曲背的坐姿、夹在膝间的手……他认为，这种体态特征不仅可以很好地反映出煤矿工人长年在“地狱般的矿井里劳动”的折磨，也可以表现出他们无与伦比的坚韧与隐忍。但他们的面部表情与弯曲的身体，隐含着巨大的反抗力量，也预示着罢工斗争是不可避免的。在这里，王观泉认为，隐含着愤怒与反抗的工人形象的塑造，至少可以起到两个作用：第一，可以反映煤矿工人的思想与精神；第二，为观众对该木刻组画的欣赏“提供了线索”。
鲁迅当年谈及新木刻运动时，曾说过这样的话：“中国木刻图画，从唐到明，曾经有过很体面的历史。但现在的新的木刻，却和这历史不相干。新的木刻，是受了欧洲的创作木刻的影响的。”
新木刻创作受欧洲影响甚深，此话不假，而且更大程度上，是向苏联木刻版画学习。1936年2月20日，由当时的苏联对外文化协会、中苏文化协会和中国文艺社联合主办的“苏联版画展览会”在上海举行，为期一周，鲁迅曾前往观瞻，并对苏联的木刻表示过赞赏与钦佩，他说：
单就版画而论，使我们看起来，它不像法国木刻的多为纤美，也不像德国木刻的多为豪放；然而它真挚，却非固执，美丽，却非淫艳，愉快，却非狂欢，有力，却非粗暴；但又不是静止的，它令人觉得一种震动——这震动，恰如用坚实的步法，一步一步，踏着坚实的广大的黑土进向建设的路的大队友军的足音。
在鲁迅看来，法国的木刻“多为纤美”，德国的木刻“多为豪放”，而苏联的木刻却优点最多，能够给人一种“震动”感。最耐人寻味的是，鲁迅把这种震动比作是黑土地上“大队友军的足音”，可以看出他“以俄为师”的政治倾向和艺术上的党性。
如果说新中国成立前美术界对苏联木刻版画的了解还只是一鳞半爪，那么新中国成立以后，苏联直接援建的北京苏联展览馆则为苏联艺术来到中国铺平了康庄大道。1954年10月，这个展览馆正式投入使用，第一个展览会即以颇富宣传性的“苏联经济及文化建设成就”为主题。李桦参观了其中文化馆的版画展览，写下了以下文字：
苏联的版画对于我们已经不是陌生的了。早在二十多年前，由于鲁迅先生的提倡，和国内各种出版物的介绍，我们经常接触到不少苏联版画；尤其是在最近两年中，通过国际书店，我们看到了更多的文学作品书籍的精美的插图。但是我们能全面地欣赏苏联版画的原作，这还是第一次。陈列在苏联展览馆文化馆内的版画，一共有一百六十幅，包括的种类很广泛；有木刻、麻胶刻、腐蚀金属版画、石版画、书籍插图、宣传画、政治讽刺画和素描等，许多是斯大林奖金获得者的精心杰构。从这些作品中，我们看到了苏联艺术在版画方面的成就，无论在思想内容上和表现技巧上，尤其是在人物典型性格的刻画上，都很值得我们学习，使我们觉得：从那里得来的营养素是取之不尽的。……苏联的版画好似是一个宝藏，在那里可学习的东西，真是取之不尽。我们希望藉着中苏文化的交流，能够助长我们的版画创作的发展。
新中国成立以后，木刻艺术家和理论家们仍然主张向苏联学习，学习内容涵盖甚广，包括思想内容、表现技巧、人物典型性格的刻画。这种论调，与当时社会主义与资本主义两大阵营针锋相对的国际环境，而中国采取“一边倒”的外交政策的国情不无联系。那个时候，不仅政治、经济、军事等方面都要效法苏联，就是教育与文化艺术这些精神文明领域的东西，也要向“苏联老大哥看齐”。因此，李桦对苏联木刻版画的由衷赞美，既是内心真情实感的流露，更是当时国际政治关系在文艺界的投射。
1955年，北京举行“芬兰版画艺术展览会”，共展出包括木刻、石版画和腐蚀镂刻金属版画在内的艺术作品一百三十多幅，李桦评论其中的木刻作品：
提起西方的木刻，我们就想到了刻得非常精细严谨以白线条为主要表现形式的“木口木刻”。这回使我们惊异的是：芬兰的木刻却不属于这个传统。芬兰木刻是粗犷，豪快，单纯而有力的“木面木刻”。如果说“阳刻”的黑线条表现方法是东方木刻的基本形式，那末，芬兰的木刻在这一点上可以说是接近东方形式的。但是芬兰的木刻却是芬兰的，而不是东方的，因为在内容、感情和思想上都表现着北欧的性格，所以它是具有民族风格的。印纳·高里安得尔的《天地舞》，用单刃刀在整片黑地子上刻出粗豪而流利的白线，表现许多舞蹈着的神与人的形象，刀法真是生动活泼，而表现的形象是庄严朴素的。……通过这个展览会我们不仅可以学习到许多版画艺术的知识，也增进了我们对于芬兰和芬兰人民的了解。
作为响应鲁迅号召而发起“新木刻运动”的先驱者之一，李桦对西方的木刻史和艺术特色有过相当程度的了解和研究。他首先概括西方木刻的基本特点是“精细严谨”“以白线条为主要表现形式”，这是由英国版画家和插图画家托马斯·比尤伊克（Thomas Bewick）首创且在欧洲木刻界占有统治地位的“木口木刻”的特点，其效果类似于我国传统的“阴刻”。而芬兰的木刻则在欧洲独辟蹊径，其基本形式为“木面木刻”，类似于东方传统的“阳刻”。李桦认为，这与北欧的民族性格是密不可分的。他还联系印纳·高里安得尔的《天地舞》等作品来具体分析芬兰木刻的粗犷豪放的民族特色。而这些，正是值得我国木刻工作者们学习的地方。
当时的木刻研究界，不仅把目光投向欧洲，东方的日本也受到了一定的关注。李平凡对著名的日本浮世绘木刻进行了全面而全景式的研究，包括“浮世绘以前的日本木刻”“浮世绘木刻及其时代”，浮世绘的特点、类型及其所受的压迫，与民间戏剧、出版业、地方版画、外国美术的关系，还有浮世绘的成就、衰落以及研究界的情况。他对浮世绘特点的概括最值得关注，如：
首先，这类版画的作者，都是一色的市民画家和民间艺人，没有一幅出自御用画家之手。……
第二，这类木刻作品，大大突破了佛教木刻的题材界限。其题材的广泛性，在日本当时的木刻史上是空前的。这类木刻以描写市民风俗为中心，此外有专门描写妇女生活的，有刻画剧曲情节和著名演员的……因此曾有人说：浮世绘木刻是日本江户时代民间生活的百科全书。
第三，作品中体现的是新兴市民的思想感情。这是浮世绘木刻的最大特点。每当我们阅览浮世绘木刻时，我们可以体会到浮世绘画家通过多种多样的形象，其基本的特征是在于：赞美新兴市民的乐观生活，表现他们的乐趣、爱憎、苦恼和响往，歌颂自由恋爱，厌恶封建礼教，景慕欧洲先进社会的生活，憧憬人间的自由平等。甚至还有不少作品，露骨地嘲笑幕府政治的腐败。
第四，浮世绘木刻不同于今日的创作木刻，但它与“复制木刻”有很大的区别，强调木板水印的独有特点。
第一点，从浮世绘创作者的角度来立论，指出他们的身份是“市民画家和民间艺人”，所要突出的，正是“人民性”。这是当时流行的阶级分析法。第二点，从创作题材的角度来立论，其重点是说浮世绘木刻对宗教木刻画的突破和超越，更可贵的是，还把妇女生活列入了题材库，所要突出的正是“反封建性”。第三点关注浮世绘木刻“通过多种多样的形象”所要表现的思想感情，赞美市民生活，“歌颂自由恋爱，厌恶封建礼教”，憧憬自由平等，嘲笑幕府专制等。此一点，所要突出的正是“战斗性”。当然，作者并非全部从“人民性”“反封建性”和“战斗性”等富于政治性的意涵来解读浮世绘木刻，亦从纯艺术的角度来分析，如第四点指出它“强调木板水印”的特色。
除延安之外，新中国成立前国统区的新木刻运动专注于向欧洲学习，往往忽视对我国传统木刻的合理继承和对民间木刻的认真吸收，力群认为，这就是新中国成立初期木刻运动相对落后的原因。他说：“我想新的年画和小人书所以能走在木刻的前面，获得广大群众的喜爱，除了由于内容上反映了新中国人民的生活以外，是和它的形式上的民间风味与中国气派分不开的。中国的新年画虽然也吸取了不少西洋画的优点，但它一开始就是以学习中国画和中国民间旧年画为出发点的，一开始就是以劳动农民为对象的，而且一开始就能为劳动群众所接受。这在年画创作工作者来说是十分明确的事。”又说：“但我们的木刻创作却不然，由于木刻工作者一开始就是以西欧为师，因而形成了初期木刻作品中的严重的欧化现象，虽然鲁迅先生曾劝告我们向中国的美术学习，但认真去实践的人是很少的。我们应该认识，由于我们的木刻创作很少接受中国美术的优良传统，因而缺乏中国气派缺乏中国民间美术的单纯、明快、简洁、朴实的风貌，是大大影响了它深入广大劳动群众的一个原因，这应该引以为我们的历史教训。”
不过，在新中国成立初期，力群并没有谈及如何向传统的民间木刻进行学习的细节问题。
中国传统的版画，以木刻为主，且以人物形象的表现为主要目的。著名版画家、美术理论家王琦对古代版画里的人物形象做过相当细致的研讨，其中有佛像、帝王将相、圣贤、士大夫、仕女、英雄，“至于劳动人民，则只有在明清以下少数的画面上，才看到有所表现”。而这些表现劳动人民的古代版画，也存在极大的局限性，例如：
《耕织图》我以为是其中艺术性较高的一部作品。那是当时帝王阶级为了倡导耕织，教人民要注重农事、努力生产，以巩固自己的王政。毫无疑问，当御用画家焦秉贞在作图的时候，不能不服从于帝王阶级的美学观点，以旁观者欣赏的态度来对待他所描写的对象。农民在他的笔下，不是被压迫者和被剥削者，而是生计安定充满愉快情绪的富裕村人。他们的形象是被画家美化了的、经过粉饰和臆造的。
当然这只是说，从当时农村的全面情况来看，从作为一个被剥削阶级的本质来看，作者在艺术作品上所表现的，基本上是违反了生活的真实，歪曲地在描写农民的形象。但问题也还有它的另一方面：爱好劳动是劳动人民的天性和美德。他们也并非随时随地都是愁眉苦脸，农民热爱乡村生活与劳作的优良品质，有时也在特定的场合，与画家歌颂、欣赏的态度结合起来，产生了一部分符合于生活真实的画面，以及在某些个别因素中接近于劳动人民的真实形象。
虽然《耕织图》的艺术性较高，但是王琦认为，为了迎合“帝王阶级的美学观点”，其中的农民形象是经过画家“美化”“粉饰”和“臆造”的，与生活真实明显不相符合，甚至可以说这是在歪曲农民形象。当然，王琦的分析是一分为二的，他也承认农民在劳作时，某些时候也会心情愉悦，因此，那些传统的木刻版画也会“符合于生活真实的画面”。当然，这种论调仍然是马克思主义文艺观的阶级分析论。
王琦还讨论过古代木刻的风景版画，详述了传统风景版画的发展历程，并且对《刘云庄集》《王公忠勤图》《天色暮惨阴云迷》和《太平山水图画》等较有代表性的风景图集和风景画有过较为精细的论析，他对其中的大多数作品给予了好评。同时，他主张：
欣赏古代的风景版画，对于我们的版画家在今天如何对待风景题材的问题，具有巨大的借鉴意义。我们现代的版画，过去曾经长时期对描写自然风景是不热心的。风景画常常是和“无思想性”的责难联在一起。这种偏见在今天基本上已得到扭转。可是目前还是难得见有十分优美动人的风景版画产生。许多画面上所表现的自然景色，仍然流于对自然的如实摹拟，显得沉滞而少生气。这样的作品，既不能把我们国家的自然外貌描写得美丽感人，更谈不上表现作者对于自然风景的深刻的典型感受了，风景画缺少了诗意，也就失去了动人心灵的效果。看了前人们那些引人入胜的画幅，实在觉得有好好学习的必要。我们应该吸取他们宝贵的创作经验，学习他们对待自然的正确态度与现实主义的创作方法。学习他们在艺术技巧上的独创精神，以前人的长处来补我们今天的不足，创作出一些优美的足以打动人心的风景版画，以丰富我们的版画创作。
当时的版画，存在一个较为严重的问题，往往认为“描写自然风景”意味着缺乏思想性。虽然此种思潮已有较大改观，但“仍然流于对自然的如实摹拟”“沉滞而少生气”，其根本原因是“风景画缺少了诗意”，不能打动人心。而古代的木刻风景画，有宝贵的创作经验，有对待自然的正确态度，有现实主义的创作方法，有技巧上的独创精神，所有这些，都值得今天的版画家们在创作风景作品时好好学习。
文金扬《德格的藏族木刻佛画》一文尤其值得注意，他通过对四川省甘孜藏族自治州德格县的藏族木刻画《释迦太子图》《十一面观音菩萨像》《长寿图》和《日月星辰轨迹图》等的介绍，明确提出木刻创作不仅要向古代木刻学习，还需要向少数民族地区的木刻学习。其文说：
从德格的木刻佛画上，可以看出这些作品是有深厚的生活基础，是从生活中提炼出来的。如果没有实际生活体验，这些木刻佛画是不可能刻画得那样生动真实的。这些木刻画都是藏族人民智慧地创造的成果，我们应该重视对各兄弟民族美术作品的研究，以丰富我们祖国民族文化的光彩的花朵。
少数民族地区的木刻之所以值得美术工作者学习和研究，还是因为马克思主义文艺理论所非常看重的“生活基础”。当然，作者以西南少数民族地区的木刻画作为研究对象，对于开阔木刻版画理论研究视野是十分有意义的。