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年画，也是中国特有的一种美术形式，始于五代，正式成型于北宋时期，与当时较为发达的雕版印刷术颇有关系。有学者说年画是中国画中的一种，但年画多由刻版套色刻印而成，与中国画的形成过程大不一样。新中国成立前，较为著名的年画制作中心有天津的杨柳青、山东的杨家埠，还有南方苏州的桃花坞。比起“新国画运动”，中国共产党的文宣部门似乎对旧年画的改造与更新更为重视，这是因为中国画主要流传在上层阶级，而因为寓意吉祥，实用性强，价格低廉等因素，年画在中下层人民群众中更为流行。例如，1956年“春节前后的旺季里，全国机印年画已销到近一亿份。受群众欢迎的年画，有的每年每种印数要达到十万份以至百余万份，好的门历画甚至达到三百万份。许多地区统计一下，平均每户都要购买两张”
。年画在广大人民群众中的流传之广，于此可见一斑。
年画的改革运动可以追溯到延安时期。那时，中国共产党为了政治宣传的需要，把抗战、劳动、耕种、学习甚至领袖形象等美术元素融入了年画的创作，开辟了年画创作的新领域。1949年10月新中国成立以后，兴起了改革旧年画、创作新年画的运动。11月23日，当时的文化部部长沈雁冰（茅盾）署名发表《关于开展新年画工作的指示》，毛泽东批示“同意”。指示下达后，全国各地的年画创作者反响热烈，次年2月17日，“1950年全国年画展览会”在北京中山公园开幕，举办者为全国美协、新华书店总店，有来自全国17个省市区的近300幅作品参展。4月16日，文化部评出“1950年新年画创作奖”，李琦的《农民参观拖拉机》、古一舟的《劳动换来光荣》和安林的《毛主席大阅兵》等获得甲等奖。除了首都北京，浙江、上海、江苏、河北、东北等地在“十七年”时期都举行过新年画的展览和创作座谈会。1951年3月1日，由全国美协举办的为期六天的“全国新年画展览会”在北京东单大街苏联对外文化协会阅览室开幕，展出全国各地创作的新年画440件。9月19日，文化部发出《关于加强对上海私营出版业的领导，消除旧年画及月份牌画片中的毒害内容的指示》。10月20日，文化部部长沈雁冰和出版总署署长胡愈之发布《关于加强年画工作的指示》。1952年7月，文化部成立年画评奖委员会，对两年来所创作的100余幅“新年画”作品进行了再次评奖。9月4日，文化部部长沈雁冰公布评奖结果，邓澍的《保卫和平》和林岗的《群英会上的赵桂兰》均获得一等奖，贵州省获集体奖。1954年4月1日，全国美协创作委员会召开“年画创作问题座谈会”。1960年1月20日，全国美协在北京中山公园举办“年画展览会”，展出179件作品。1963年8月23日，全国美协第21次常务理事会扩大会议召开，秘书长华君武就加强年画、连环画的创作座谈会的筹备情况做了介绍，并公布了全国连环画创作评奖的初步结果。1964年1月，全国美协组织下乡活动，派遣北京的十几位书画家前往河北省束鹿县双树大队和北京郊区一渡河大队向农民赠送画作并展览年画作品。同时，向农民朋友征求对新年画的意见。
理论界也应时而起，早在1950年，《人民美术》第2期就编成了“年画专号”，“编辑部希望能刊发关于一九五〇年新年画的总结性的文章，从内容、形式、印刷、发行、创作组织和计划诸问题上，给年画工作同志较系统的参考，但是，由于工作同志们不集中，又忙于经常性的工作，来不及作总结”，因此，“收到各地带总结性的文章也不多”，故本期文章以“群众意见、创作经验、运动概况、工作统计等”
为主。综览整个“十七年”时期对新年画所做的批评，主要有以下几个着力点：
在“十七年”时期的政治艺术语境中，新年画的批评家们首先关注的，自然是艺术作品的主题思想，锺惦棐《从今年的年画作品看年画家的艺术思想》一文便是这个方面的代表作。他在文中说：
今天重要的事情是这样：新年画不仅要反映人民的今天的生活，而且要反映人民的理想和希望，这种理想和希望，如“五谷丰登”“四季平安”等，已经从空想逐渐要成为现实，而且赋予了完全不同的新的内容和意义；人民对于自己幸福的生活，也可以不必再祈求于“天官”。因而今天提供在中国年画家面前的重要任务，是要深刻地来认识和表现新的群众新的生活，藉以推动新的生活和群众，更加向前发展。
在这个全新的时代，“五谷丰登”“四季平安”不再是一种“空想”，而是一种“现实”了。因此，新的形势，带给中国年画创作家们新的任务，那就是认识群众的新生活，而且深刻地去表现它，反过来推动生活和群众的“向前发展”。在这里，锺惦棐所运用的理论，正是马克思主义物质与意识相互关系的理论。在这篇论文里，他还举出两个实例来进行具体的分析说明，“第一张是张怀信的《好副业》”“另一张画是古一舟的《劳动换来光荣》”，他认为：
即使这两张画的本身还不够成熟，但是这种在绘画上的造意，便已经很值得我们学习了。我们可以看出：这些年画家的思想情绪，是建筑在现实的基础上，而又把现实中那种积极的、健康的人物和环境，严肃而又热情地传达了出来，使人民对着他们生活中美丽的形象，发生爱慕，并向着这种方向努力。这样来表现劳动人民的生活，是对整个社会有着启发和推动作用的。同时，也正是年画家在今天的政治任务。
前面述及的艺术家所要表现的“新生活”，具体表现为“积极的、健康的人物和环境”“美丽的形象”。而“在现实的基础上”把这些“严肃而又热情地传达了出来”，便是当前的“政治任务”，具有相当的高度。而这，便是当时一大批文艺工作者经过对马列主义毛泽东思想理论进行认真学习之后所形成的认识，具有相当的普遍性。
这种“政治先行”的文艺主张，由来已久。徐灵曾在回忆抗战时期晋察冀根据地的年画创作活动时说道：“当时我们美术工作者，被称为政治工作干部，感到非常荣幸，大家都辛勤地认真地为战斗、为群众需要而努力创作。并且想出各种办法利用各种形式，开展宣传鼓动工作，来为政治服务。”当时的美术工作的主要目的，就是为中国共产党的大政方针做好宣传工作，文艺首先是用来服务政治的工具。在各种美术样式中，“‘年画’形式首先被我们采用是鉴于华北广大的地区，旧的年画已成为群众风俗习惯上不可缺少的精神食粮，这就给我们采用这一形式来创造新年画，进行政治宣传，具备了有利的条件和群众基础”
。时至1966年，华君武以秘书长的身份代表中国美术家协会在“华北区年画、版画展览观摩会”上做了题为《以政治统帅创作》的讲话，他说：“展览会的成就，充分显示出党的领导的无比威力；充分证明美术必须服从于革命的政治，只有这样，阶级的和群众的需要才能集中地表现出来。”
在进行艺术批评时，仍然把政治摆在至高无上的位置。
正因为如此，年画的宣传教育功能得到了格外的重视，李桦的《怎样提高年画的教育功能》便是这方面的代表作。该文主张：
一、年画必须与人民生活打成一片才更能深入而广泛地教育人民。……从实际的新生活，新思想，新习惯上去考虑人民的需要，打入到人民生活的深根中，使人民买回去切合实用，时常接触到它，经过一年还舍不得把它扯下来，这样愈能与新生活，新思想，新习惯结合得紧密，新年画的教育功能便愈能大大的增进。
二、新年画须针对着每个实际问题，配合着每个远大政策去提高教育的意义。……虽然，在事实上各地年画市场的供销是会与各地的实际需要自然而然地调剂着，不过若不能加以主观的努力，常会发生失调的现象，年画的教育功能也就被削弱了。
三、年画对人民是一种普及教育的工具，同时它也就负有提高教育的任务。年画不只教育人民对政治发生广泛的兴趣，而且要提高人民对政治有较深入的认识。
简而言之，年画要与“新生活”“新思想”“新习惯”产生密切的联系，联系越紧密，其政治教育功能便越强。而教育功能的体现，需要年画工作者充分发挥“主观的努力”，把实际问题与国家政策进行良好的协调。此外，年画还应当开启民众的政治觉悟，提高其政治认识。亦由此看出，年画的教育功能，主要是从思想政治的角度着眼的。几乎整个“十七年”时期，理论家们都在强调年画的宣传教育功能。
又如1963年2月，北京市文联和人民美术出版社“为了繁荣年画创作，更好为农民服务”，约请了三十多位美术家观摩了当年出版的新年画，之后还进行了以“加强年画的思想教育作用”为主题的座谈会。次年2月，北京、天津等地纷纷举行新年画的展览，华夏对此撰写论文《加强年画的思想教育作用》说：
从64年年画的新成就看来，年画的思想教育作用是受到了重视的。当然我们还不能满足，今后要大力进行的，仍然主要是如何加强年画的思想教育作用。只有把这个任务放在头等重要的地位，才能产生出更多既有教育意义又为群众所喜爱的作品来。……比如有的作者不知道究竟画什么题材和主题才富有教育意义；不明白到底怎样才能把劳动人民的精神面貌正确地体现出来。像这样一类的问题，只有提高政治思想水平，深入生活，与群众结合，首先是思想感情的群众化、革命化，才可能从根本上得到解决。……要把加强年画的思想教育作用的观点贯穿到整个创作过程中去，首先要从题材内容的选择和研究着手。社会主义革命和建设的成就，新人物的成长，新的道德品质和新的社会风尚的形成，等等，这是年画所应大画特画的题材。尖锐的、火热的革命斗争和生产斗争，尤其是劳动人民在英勇顽强、艰苦奋斗中的革命精神与英雄气概，是年画的最重要的内容。
华夏此文的基调，与十余年前理论家所强调的几乎一致，并且表示“我们还不能满足”当前“年画的思想教育作用”。有些年画作者不仅要“深入生活，与群众结合”，更要“提高政治思想水平”，把自己的思想感情“群众化”和“革命化”。而在年画创作中，题材与内容的选择更要符合“加强年画的思想教育作用”的需要，既要反映社会主义时代的新成就、新人物、新道德和新风尚，还要反映“尖锐的、火热的革命斗争和生产斗争”，以及英雄气概与革命精神。这种评论，注重“三个结合”，即理论与实践的结合、抽象与具体的结合、一般与典型的结合。
在年画创作中，思想教育的宣传不仅需要创作者具备相当的理论高度与政治自觉性，还必须依靠创作题材与内容进行表现，年画批评家们也花费了大量的笔墨讨论新年画的题材与内容。
在这个问题上，发言比较早的有蔡若虹，他在1950年第2期的《美术》“年画专刊”上提出了三点，“创作的思想准备”“扩大视野，深入实际”和“美好的生活，健康的形象”，实际上，这是一篇思考如何扩大新年画的创作内容的文章。他在肯定“新年画创作在过去数年来已获有相当的成就”的同时，也指出：
可是，我们也不能忽视这样的事实，我们的新年画还没有达到满足中国人民的要求，相反地，今年的新年画还存在着不少的缺点：有些画幅上呈现着潦草的制作态度，而我们的作者却并不缺乏精细的制作能力；有些画面上呈现着明显的常识上的错误，而我们的作者是可能避免而没有避免这种错误；有的画面上歪曲了工农兵的形象，而我们的作者又并不缺乏与工农兵接触的机会。
正是因为新年画的创作，还存在这样或那样的问题，所以需要艺术家们做好充分的“创作的思想准备”，来“扩大视野，深入实际”，这样，才能在新年画作品中呈现“美好的生活”和“健康的形象”。如此分析，蔡若虹所提出的三点并非并列关系，而是一个环环相扣的逻辑关系。那么，新年画在表现“美好的生活”方面存在哪些问题呢？他说：
我们的新年画创作，一开始就反映了中国人民的斗争，和在斗争中成长的美好的事情。但由于斗争的急遽进行，斗争面的急遽扩大，斗争成果的急遽成长……这就使新年画的创作内容远远地落于斗争的实际内容之后，我们的描写范围是如此的狭小，我们的视角也只能停留在比较显著的事件方面，有许许多多应该描写的美好的事物，都没有在一定时期中求得表现。
新年画的题材，大多关乎斗争，但当今的“斗争”行进太快，以致新年画的创作内容远远跟不上，因而描写范围“如此狭小”，很多“美好的生活”都没有包括进来。至于新年画中的“健康的形象”，蔡若虹说：
像一条辫子拖在脑后似的，像鸦片毒素潜伏在血液里面似的，那种“缅怀远古”的“死抱住国粹不放”的思想情况并没有完全消除，这表现在今年的新年画作品中，有的作品不恰当地强调了中国儿童的破裆裤；有的作品又那么强烈地将儿童生殖器作了无意义的描写题材，有的作品又保存了不合时宜的古装，有的作品不过当地安排了小脚妇女等等，这些作品是不多的，但说明了一种不健康的创作思想和欣赏趣味是存在的。……之外，在我们新年画中有关描写劳动人民的形象方面，存在着这样两种缺点：一种是不恰当地将劳动人民“美化”了，将劳动人民画成了公子小姐，作者对于“美”还缺乏正确的理解，所以将消费者的形象来代替生产者的形象。另一种是不恰当地夸张了劳动人民形象上的特点，一种由作者想象出来的横眉竖眼粗手粗脚的特点，作者没有从劳动者所特有的健康有力的精神形态出发，片面地强调了外形，因而健康有力就变成了粗暴鲁莽，变成了土塑木雕的神像。
在那个革命话语充斥天下的时代，“破裆裤”“儿童生殖器”“古装”和“小脚妇女”等元素，都是落后和保守的代名词，很显然，有些新年画作品里的形象并不“健康”，其原因就在于创作者的“封建思想”并没有被革除。另外，由于艺术工作者还不够深入实际，劳动人民的形象也被不恰当地“美化”和“丑化”了。
更多有关题材和内容选取的讨论，是从具体的年画作品出发的。前文提及的曾获得文化部“1950年新年画创作奖”甲等奖的年画《农民参观拖拉机》，作者李琦就曾经谈过其创作的灵感来自某次在张家口参观拖拉机表演，“即决定了以这件事来作为年画的题材”。他还说：
我珍重这一题材，当时是这样想的：经济建设将要成为第一位的工作了，任务是由落后的农业国变为先进的工业国……又想到虽然今天农村并不见有拖拉机，但现在开始让农民熟悉它，为将来的使用作思想准备是应该的。在后来的创作过程中，表现内容又得到了扩展。画面中的工人在最初的草图上是站在拖拉机上头，且作着演说的动作，不消说，这与观众——农民——很疏远。后来将工人移在地上的道理在于：工人把拖拉机开到农村并向农民宣传，这表示了工人阶级对农民的领导与教育作用。另一方面，想表现出工农是一家人，因此，我尽力要作到工人的和易近人，农民的无拘无束和对新事物的关注。画里“城里工人正努力，为咱农民造机器”的文字是想用来补充说明这一意思的。
之所以选用这个题材作为年画的创作内容，主要是因为当时的国家政治与经济形势，经济要腾飞，农业必须实现机械化，要由“落后的农业国变为先进的工业国”，使用和生产拖拉机也是一个必不可少的过程。可以说，李琦在年画里引进拖拉机作为创作题材，确实是与祖国经济发展保持了一致的步调。在具体创作过程中，他把“站在拖拉机上头”的工人转移到地上，“并向农民宣传”，既显示了“工人阶级对农民的领导与教育作用”，又“表现出工农是一家人”。不难看出，这种图画内容的处理方式，目的在于拔高艺术作品的思想主题，所体现的正是“艺术来源于生活，而又高于生活”的理念。
二十世纪五六十年代，大多数的年画工作者都非常重视到人民群众中体验生活，或在工厂，或在农校，或在部队，寻找到好的题材后，就地创作并修改完善。李济远、李玉滋的知名年画《创业图》就是这样完成的。苏光曾这样介绍这幅年画的取材过程：
作者接受了要创作一幅年画的任务之后，很自然地就想到这一段工作和所接触到的人物上来，想到那些老一辈的农民，那些返乡知识青年、复员军人和转业的工人。他们共同的理想，就是建设好社会主义新农村。如果说壁画《在广阔的天地里》是通过场景来表现的话，那么《创业图》则是通过刻画人的精神面貌来表现这种理想和这些人物的。题材决定以后，草图很快就构出来。
如果没有作者在农村的亲身经历，这些“老一辈的农民”“返乡知识青年”“复员军人”和“转业的工人”的精神面貌，就不会如此生动。可见，在当时的年画理论家们看来，题材的选取，不能仅靠政治教育的熏染，也需要创作者们深入生活，广泛接触各类人物。
年画是中国的固有画种，历史悠久，题材丰富，形式多样，艺术表现力强劲，因此，与中国画一样，新年画的创作，同样也需要处理好对旧年画和民间通俗年画的改造与继承甚至创新的问题。为什么要对旧年画进行改造呢？且看著名国画家、漫画家、前中国美协副主席叶浅予的观点：
只要看一看旧年画的内容，便明白它们对农民的思想感情起着多大的作用。它们的内容可以分做五类：
第一类：年年如意，五子登科，吉庆有余，五谷丰登等。
第二类：耗子嫁女，螃蟹螫儿，傻婿见丈人，小丑演双簧，贵妃出浴等。
第三类：封神榜，西游记，八仙过海，聊斋鬼异等。
第四类：二十四孝，三从四德等。
第五类：门神，灶爷，土地公，牛马王等。
以上这些内容都是空想、迷信、反动、愚昧的，但却反映了封建社会在思想上被麻醉了的或被压迫又找不到出路，因而把解除痛苦的愿望寄托在幻想里的农民的部分思想情况。
叶浅予从分析旧年画的内容入手，把它们分为五类，并且认为这些内容都是“空想、迷信、反动、愚昧的”，却对处于“被麻醉了”或“被压迫又找不到出路”的农民的思想感情起着很大的作用。那么，怎样对它们进行改造呢？叶浅予认为：
农民对于新年画的要求是些什么，最好研究一下旧年画给予他们的是些什么。我们应该认识旧年画在麻醉人民之外，的确在农民中间起了文化教育作用。那里面包含了丰富的历史和社会的知识，农民从那上面熟习了一些形象，获得了一些知识。不管旧年画的内容如何有毒，它对农民的精神生活是起了很大的作用的。新年画的任务，就是要担负起用新内容来教育人民的作用，指示农民以远大的希望，高尚的趣味和科学的幻想，革命的道德和科学的信仰，但旧年画中的健康部分也不可抛弃。我们必须认清楚它的作用，扩大现有的题材的范围，甚至扩大年画的对象（从农民到工人、市民），切切实实，正确而充分地把我们所要告诉农民（以及工人、市民）的新内容表现出来，方能满足他们的要求。使它成为广大劳动人民的所欢迎的美术品。
当然，旧年画也并非一无是处，“里面包含了丰富的历史和社会的知识”“的确在农民中间起了文化教育作用”。有鉴于此，叶浅予提出，“用新内容来教育人民”，以此来取代旧年画的知识传播功能，又要指导农民怀有那些适应时代需要的、先进的、现代的东西，如“远大的希望”“高尚的趣味”“科学的幻想”“革命的道德”和“科学的信仰”之类。更可贵的是，叶浅予还倡议，“旧年画中的健康部分也不可抛弃”，还要开拓旧年画的题材，扩大它的受众范围。
如果说叶浅予主要是从内容的角度来展开讨论的，那么，著名美学家王朝闻则主要从形式的角度来立论。他在文中以新年画如冯真的《娃娃戏》、上海京华印书馆发行的《城乡互助》、无锡出版的《三星图》、敦煌出版的门神式的《工农赐福》和《兴家强国》等作为实例来阐述他对学习旧年画的见解：
旧年画形式哪些方面应该学习的理论尽管还有待于同仁们作研究，但至少，装饰趣味要服从现实内容，任何变形或想象要不歪曲现实本质。可以像旧年画一样明快、朴素、均衡、饱满、鲜艳，不能任意粉饰或扭折生活。不抹煞旧形式的长处也不让旧形式的落后部分借尸还魂。有条件地适应群众的欣赏习惯不等于投降旧习惯，无区别地把封建的市民趣味的习惯来和新的发展的审美观念相混淆。
学习旧形式是形式问题，也不止于形式的问题。热心于年画工作的朋友们，为了避免投降旧形式的客观效果，单从形式问题来考虑，问题不能得到满意的解决。初学画而年纪又小的冯真，如果说他多少有一些成就的话，那成就是靠什么得来的呢？很显然，主要的不在于旧形式的模仿而在于旧年画优点的合理的运用。特别重要的是他参加斗争生活和政治学习的相当努力。
应该学习旧年画的哪些方面呢？王朝闻认为，要学习旧年画“明快、朴素、均衡、饱满、鲜艳”的风格，新年画的创作，其“装饰趣味”与艺术形象的变形处理不要过分，要服从于“现实内容”与“现实本质”。当然，作者的论述是一分为二的，既承认旧年画拥有诸多优点，也主张摒弃“封建的市民趣味”，不“投降旧习惯”。那么，应该怎样向旧年画学习呢？王朝闻以年画作者冯真为例来说明，他的作品《娃娃戏》之所以取得成功，正是因为对“旧年画优点的合理的运用”，更重要的是，冯真相当努力地“参加斗争生活和政治学习”。从谈论年画艺术遗产的继承学习问题，最终归结到政治学习与斗争生活，这是当时美术理论家在从事艺术批评时的一般套路，具有相当大的普遍性。
而且，王朝闻的美学思想具有很大的影响力，其有关旧年画的某些观点，即使到了二十世纪六十年代，仍然没有过时，如下面一段议论：
在继承传统、大胆创新中，还遇到一个装饰性的问题。年画中的装饰性是必要的，但也有新旧之别。过去在强调装饰性的情况下，往往把一些封建落后的东西，当成美的东西保留了下来；这主要是作者思想落后于形势的缘故。随着经济建设的发展，群众的审美观也在不断地改变，耳环、手镯、衣服花边等装饰品，在农村就逐渐看不到了，可是，画家有时由于单纯追求艺术趣味，竟也有用上的；有时还给新农民穿上镶有宽花边的衣服，这都是违背生活的真实，歪曲农民形象的。在这次创作时，我的态度是：不能再给革命的人物加上一条封建落后的尾巴。
这是年画《书记开会回来了》的创作者白逸如谈及创作经验时有关“装饰性”的一段话，从中可以看出，为了“强调装饰性”“单纯追求艺术趣味”，画家有时也把一些在农村逐渐看不到的“耳环、手镯、衣服花边等装饰品”用到了年画里面，作者以为，“这都是违背生活的真实，歪曲农民形象的”。这些论述，很容易让读者联想到王朝闻所论述的内容，“装饰趣味要服从现实内容，任何变形或想象要不歪曲现实本质”。或者可以这样说，白逸如所说的情况，不过是对王朝闻的论点进行了一个具体的阐释而已。
王朝闻所讨论的装饰性问题，属于旧年画创作中的形式层面，而年画理论家们对新年画形式问题乃至创作技巧也有过较为充分的研究。在新年画运动的初期，艺术家们对年画的思想主题与题材内容过于注重，往往疏忽了在形式和技巧方面的锤炼。
1956年2月5日，全国美协在北京举办“新旧年画、民间玩具展览会”，展出500余幅新旧年画。参观展览之后，力群撰文指出：“关于年画的形式问题，却有很多作品注意得不够，因而不论构图、形象塑造以及与构图的形象有关的色彩问题都未能在传统的基础上加以解决。”究其原因，则在于：
新年画构图上的自然主义倾向的一个方面，表现在无批判地强调烦琐的环境和不必要的细节，总是用乱七八糟的东西把画面塞得满满的。显得宾主难分，禾莠杂陈。与此同时，在色彩运用上也不分主次，不大考虑全面的布局，以致把主要人物形象搞得模糊不清。……
有些新年画在形象组织和形象塑造上的自然主义倾向尤其严重。这主要表现在死板地、照相式地去模仿实际物象，不知道提炼，不知道去粗存精，不知道应该明确地让哪些形象突出，让哪些形象起陪衬作用；因而在色彩上片面追求每一个细节的真实，结果从局部看来色彩是鲜艳的，但是整个的色调却是灰暗的，近看色彩是鲜明的，远看是污浊的。有的作品为了死板地模仿自然的“本色”，色调弄得远看近看都是黑乎乎的一片了。这和民间年画的形象突出，色彩鲜明的传统是相违背的。
新年画在形式方面所暴露出的问题，从根本上说是年画创作者犯了自然主义倾向的错误，色彩运用方面欠缺大局观，“不分主次”，盲目地死板地追求自然的“本色”，反而弄巧成拙。形象塑造方面也是这样，“照相式地去模仿实际物象”，不提炼，不“去粗存精”，总而言之，年画作品缺乏艺术化的加工。而且，力群认为，这与民间年画的传统相违背。也就是说，新年画对旧年画形式上的学习，还远远不够。
当时，与力群一唱一和的有张光宇，他的批评文章《略谈民间年画的装饰性》也是参观了“新旧年画、民间玩具展览会”而发表在同期《美术》上的理论文章，是“从工艺美术的角度”来表达他“对民间木版年画的观感”。其文认为，年画具备“民间艺术的一种独特的装饰风格”，这是因为：
民间年画不管在题材处理上，色彩支配上，都显得极有办法，例如，表现故事画或戏出画，必定将人物与情节交代得清清楚楚。有时还把故事与戏画结合拢来表现，这样，就更加强了情节的说明性。而且还把人名写在画中人物的身旁，十分周到。……仕女画则把衣饰头面画得极为细致。展品中有《三美图》，是清代杨柳青印的门画，仕女不但姿态很美，而且服装发饰等也极精细。
民间年画色彩的运用上，也是非常有特色的，所有的民间年画，几乎好像都没有变化似的，一律套用红、黄、绿、蓝、黑五种颜色，可是它的印刷效果，却每幅都是绚烂、强烈而又大胆的，使人看了之后，轻快愉悦之情油然而生。……展品中有门画《刘海戏蟾》，装饰画《牡丹凤凰》，风景画《姑苏玄妙观》三幅不同题材不同事物的作品，用同样的颜色印刷，用色却很恰当。红色与绿色的色度虽相近，但依靠黑色单线的分界，就能起调和的作用。黄色与蓝色夹杂在里面，更起了层次的调节作用。这都是脱胎于中国绘画重彩设色的方法，所以能收到这样的效果。
如果说力群主要从创作者美学观念的角度来分析新年画在形式方面的缺失，那么张光宇则致力于从受众的主观感受方面来归纳旧年画形式上的优点。而且，他并不注重抽象的哲学分析和逻辑推理，而是结合一个个的具体案例来进行述论。这种风格的美术批评，在“十七年”时期并不少见。如林辰《年画的色彩》一文，亦反映新年画由于“灰暗不鲜明的色调”而遭到人民群众批评的现象，也同样主张向旧年画的色彩处理方式学习。不过，该文似乎更倾向于从受众的角度来谈新年画的色彩问题，如：
我们曾到沈阳市郊一个农村去了解农民对年画的反映，有一个农民说：“年画的色，该素就素，该火爆的反而素，也是不好的。”又有一位妇女说：“女的穿得应当新鲜些，虽说下地干活不能穿好的，可是放在画上就可以穿得新鲜些。”总括群众的主张，他们要求年画的色彩能够有助于主题的表现；要求通过各种不同的色调，烘托出人们生活喜乐的气氛来。
这些批评把农村妇女的语言照搬到学术论文里，再稍加提炼得出观点，形成一种简单朴素的行文风格。
也有一些学人对年画的创作和印刷技巧进行过探讨，如赵坚《我对年画问题的体会》一文就说道：
绘画工具和印刷方法影响着年画的特点。以目前的年画所用的工具来说，有水彩画、油画、国画、粉笔画等，而印刷方法则大都是照相玻璃板和木刻水印两种。我们的画家应该尽量发挥自己的工具的特长，创作出风格有特点的年画来。解放后有的年画家用的水彩画，又有玻璃照相板印刷条件，但他硬去模仿木刻水印年画的风格，采用了极简单的单线平铺画法，结果画出后不很受群众欢迎，这实际上是未能发挥自己手中武器的特长而产生的后果。这当然不是说那种画法不可以，而是说画家还要根据已有的有利条件，去创造性地吸收传统优点，而不要被传统特点所束缚。
新年画的创作工具多种多样，有水彩笔、油画笔、毛笔、粉笔等，印刷则大体上是新兴的“照相玻璃板”与传统的“木刻水印”两种工艺。赵坚批评某些年画家的水彩年画，“采用了极简单的单线平铺画法”“硬去模仿木刻水印年画的风格”，忽视了水彩年画更适合玻璃照相板印刷的特点，因而“画出后不很受群众欢迎”。
有的批评文章甚至对新年画的印刷也进行了批评，如1950年全国年画展览时，中央美术学院的同学前往参观，之后召开座谈会，有人曾这样评价当时新年画的印刷：
印刷，也是年画制作中的重要条件，在这几百张作品当中，内蒙古出版的，印刷都比较精美，加强了年画感人力量，印刷得不好则会使一张画模糊不堪，减低了原画的气氛，如邓澍同志画的《欢迎苏联朋友》原作色调很明朗愉快，印出来却那么灰暗，表达不出欢迎的情绪来。反过来说，美术工作者得照顾现有的印刷条件，上色要单纯、鲜艳，因为农民也是喜欢大红大绿的。
年画印刷得精美，就可以增强年画的“感人力量”；一张模糊不清的年画，自然会降低原作本有的气氛。有鉴于此，作者认为年画创作者要多采用一些较为“单纯”“鲜艳”的“大红大绿”，一来可以照顾“现有的印刷条件”，二来也可以迎合农民的审美趣味。