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1949年到1966年是一个特殊的历史阶段，从新中国成立到“文化大革命”爆发，刚好十七年，因此学界通常称之为“十七年”时期。这一时期，国际形势和国内环境发生了翻天覆地的变化，政治、经济、外交等方面呈现出极为鲜明的时代特色。文化界亦是如此，文学、音乐、美术以至电影等，都进入了一个新的发展阶段。在这个新阶段，意识形态与政治元素开始全面植入文艺创作，艺术主题、题材、内容、表现手法等都发生了极大的变化，对后代的文艺创作产生了颇为深远的影响。
具体到美术界而言，美术创作与批评运动皆离不开政治势力的干预。1949年7月2日，中华全国文学艺术工作者代表大会在北平隆重举行。此后不久，又在北平艺专举办了“第一次全国美术作品展览会”。19日，中华全国文学艺术界联合会（简称“全国文联”）成立。两天后，又成立了“中华全国美术工作者协会”。1950年，全国各省市美术家协会纷纷成立。这些大大小小的美术工作者团体的成立，可以看作中国共产党进军文化界各个领域的开始。这个时期，美术创作与当时的时事政治和文化运动密切配合。无论是追剿国民党军队，还是“三反”“五反”运动；无论是土改工作，还是抗美援朝战争，这些大事件在全国深入开展的时候，美术界都掀起了各种颇为应景的主题创作活动。而1956年4月28日，毛泽东在中央政治局扩大会议上讲话，提倡“百花齐放，百家争鸣”的“双百方针”，主张“艺术问题上百花齐放，学术问题上百家争鸣”，这一主张，成为我国发展科学、繁荣文学艺术的方针。
这一时期的美术批评，覆盖面甚广，但相比较而言，在“新国画”“新年画”“木刻版画”方面成绩最为巨大，兹分而述论之。
国画也叫中国画，是我国的一个传统画种，具有悠久的历史，是中华优秀传统文化的重要组成部分。1949年1月31日，北平和平解放，成千上万的老百姓举行了盛大的欢迎仪式。新的时代，赋予了这个古老画种以新的生命，国画的题材因而得以扩展，内容更加丰富，技法等形式层面的东西也有了富于新意的发展。这就是新中国成立初期的“国画改造运动”，亦有学者称之为“新国画运动”
。
两个月后，“新国画展览会”在北京市中山公园高调举行，展出了80余名国画家当时最新创作的近200幅国画作品。美术批评界对此作出了积极的反应。1949年4月22日，《人民日报》副刊《星期文艺》发表了蔡若虹的文章《关于国画改革问题——看了新国画预展以后》。25日，《人民日报》刊载了江丰的文章《国画改造的第一步》，对这次“新国画”的展览给予了高度的评价，认为它是“具有划时代意义的大事情，因为它标志着那供给有闲阶级玩赏的封建艺术——国画，已经开始变为为人民服务的一种艺术”
。次日，又刊登王朝闻《摆脱旧风格的束缚》一文，这三篇文章，可以称为“国画讨论”的三部曲。它们有一个共同的关注点，即传统国画的改革创新。
8月10日，国立艺专、京华美专、辅仁大学美术系、中国画学研究会等美术团体在北平成立了“北平新国画研究会”（后改名为“北京中国画研究会”），该研究会以“革新国画”为宗旨，由齐白石、何香凝和叶恭绰担任名誉会长。1953年6月，该会举行第一届中国画展览会，展出作品361件。同年9月16日，全国美协举办了“第一届全国国画展览会”，展出地点在北京北海公园，来自全国23个省、市、自治区的200余位画家的245件作品参展。
1950年2月1日，全国美协机关刊物《人民美术》创刊，其“代发刊词”《为表现新中国而努力》说：“中国人民以无比的欢欣迎接一九五〇年，这是中国人民经过了长期的艰苦斗争而获得了胜利的第一个新年。”字里行间洋溢着无与伦比的兴奋之情。同时，“代发刊词”还强调：“当前摆在美术工作者面前的主要任务之一，是宣传人民政治协商会议的共同政治纲领。这种宣传不是抽象的条文的解释；这宣传，必须通过生动的形象。因此，美术工作者必须全身心地投入纲领之体现过程中间，去体验去把握崭新的形象，新的事件和新的人物。”这种言论，不仅指出了美术工作者在新时期的政治任务，更突出了美术创作要把握“新的形象”“新的事件”和“新的人物”的“三新”要求。其具体做法是，“必须无条件地参加到工厂、农村、兵营，和群众在一起，从经济、政治、文化、军事各方面的建设过程中间去感受去体验共同纲领之实施情况”
。
因此，此一阶段的美术批评，首先注重的便是美术作品主题思想的改造。这一方面的代表作有1950年《人民美术》第1期刊发的著名国画家李可染的批评文章《谈中国画的改造》，该文描摹了新中国的成立对中国画所造成的冲击：“曾经被买办官僚支持着的中国画市，突然断绝主顾。不少画铺改业了，很多中国画家无法维持生活，使中国画家受到了从来所没有过的冷落。”因此，李可染认为，虽然“中国画在历史上是有过不少的成绩，但对我们崭新的时代来说，它已经成为遗产”，为何这样说呢？该文认为：
首先必须承认，由于中国封建社会发展滞迟，由于中国哲学思想的影响（尤其是老庄哲学），中国画在很早以前，已经有了表现自然重于表现社会这样的一个弱点。元明清文人画及形式主义者，更把中国画从人民的手中抢去，缩小在狭小的个人主义的圈子里，在效果上也变成特殊阶级的专门“玩赏”品了。
有鉴于此，李可染说：“怎样改造中国画，便成了十分重要的问题。”其具体措施有：
首要第一条，就是必须挖掘已经堵塞了六七百年创作源泉。什么是创作源泉，这在古人可以说是“造化”，我们现在应当更进一步地说是“生活”。……我认为“深入生活”是改造中国画的一个基本条件，只有从深入生活里才能产生为我们这个时代所需要的新的内容；根据这新的内容，才得产生新的形式。……毛主席在文艺座谈会讲话里也告诉我们，遗产的接受与不接受，“就有文野、粗细、高低、快慢之分”。如若不想叫我们新的美术成为原始、粗糙，及发展迟慢的话，我们就必须批判接受遗产，这也就是改造中国画的第二个重要条件。
李可染把“深入生活”和“批判接受遗产”作为“改造中国画”的两个重要条件，他所谓的“深入生活”，即刚才提及的“代发刊词”中所说的“无条件地参加到工厂、农村、兵营”等群众生活区域中，与无产阶级劳动大众进行亲密的接触与了解。他在论及“接受遗产”时，态度显得相当谨慎，不仅在前面小心地加上一个定语“批判”，而且还在前面冠以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。可以说，政治挂帅，以思想内容为主要考察指标，这是当时美术批评的一个明显特征。又如《人民美术》同期刊发的李桦的评论文章《改造中国画的基本问题——从思想的改造开始进而创造新的内容与形式》亦是如此，其文指出：
我们在这里，对于中国画为什么衰落这个问题，试作一个较客观的考察吧。对于这个问题，我们可以干脆地这样解答：自从鸦片战争以后，即自从中国沦为半封建半殖民地以后，在封建残余势力和帝国主义双重残酷榨取之下，文化自然是没有发展的余地的。中国画只成为贵族官僚、地主，士大夫的玩物，更通过了买办之手，而流入国际市场成为洋场商品，在没落的封建意识和次殖民地经济支配下，绘画的泼辣
的生命被剥夺了。加之，西太后只会花国家的海军建设费修筑自己享乐的花园；封建集团只会利用义和团来保全自己的腐败统治；军阀们只会投靠帝国主义来做土皇帝；一切反动的恶势力只会尽情地吸吮人民的膏血，在这一百年来的中国没有一个统治者稍注意到文化艺术的培育，文化艺术在这样的情形下就不能发展下去。
在探讨“中国画为什么衰落”这个问题时，李桦归因于鸦片战争以后“封建残余势力”和“帝国主义”的双重残酷“压榨”。这双重的“压榨”使得中华文化无法发展，中国画不免沦为“贵族官僚、地主”和“士大夫”的“玩物”。而最高统治者亦不能“稍注意到文化艺术的培育”，更让这种情形雪上加霜。具体到艺术家而言，李桦也致力于从思想政治的层面去寻找原因，他说：
在过去，我们大多数的画家们还是被囚在黑暗的气氛里面，看不清过去，也看不见前途：而且我们大多数的画家们也曾长久地受过古老的文化的熏陶，中了文人画的士大夫思想的毒，只凭自觉在半封建半殖民地的社会里摸索改造中国画的道路，自然是困难的。现在可不同了，历史的黑暗已被驱去，大家都能看到真理，看到光明的前途：而且自从一九四二年以后，中国文学艺术发展的正确方向被指出来了；新的艺术观和新美学也随之而确立。我们今天对改造中国画问题的探讨，便有了依据，有了凭藉，新国画的产生在这个时候才变成为可能而且必定成功的了。
李桦认为，中国画的衰落，不仅是“中外反动势力”联手造成的，而且还有“画家们”自身的原因。李桦说他们“长久地受过古老的文化的熏陶，中了文人画的士大夫思想的毒”。如今时代已经大变，“历史的黑暗已被驱去”，美术创作者们更要积极响应毛泽东1942年在延安文艺座谈会上的讲话，因为这次讲话为“中国文学艺术发展”指明了“正确方向”，也确立了“新的艺术观和新美学”。可以看出，李桦对画家们内心的审美思想的剖析，亦从政治的路径切入。无独有偶，同期的《人民美术》还刊登了洪毅然的《论国画的改造与国画家的自觉》、叶浅予的《从漫画到国画》（自我批判）和史怡公《检讨我自己并清算董其昌》等文章，其思想主题与行文风格都与上述两文颇有一致之处。
1954年，北京中国画研究会举办了第二届作品展览会，展出国画新作280件。这次展览，可以看作一次国画工作者创作思想改造的成绩大汇报。王逊的观后感《对目前国画创作的几点意见——北京中国画研究会第二届展览会观后》写道“可以看出，全部作品共同呈现了一种在转变、在前进中的气象”，特别是“一些表现了在前进着的现实生活的作品应该首先引起我们的注意。例如，大部分人物画都是企图描写新人物和新生活的。显然那种认为时装人物不堪入画和表现新题材就不成其为国画，而成为低了一级的年画等等的错误思想，已经拦阻不住新题材之进入国画的大门了。少数历史故事画，在思想内容上也是和今天的斗争有联系的，从旧画稿上临摹一些多愁善感的古装仕女之类都已经看不见了。花鸟画家也较前更认真地注意到形象的和情调的优美健康。很多山水画家以实在的山川名胜，尤其北京近郊的风景，作为自己作品的题目”。“这一切，可以认为是北京国画界在创作思想上的改变：学习现实主义逐渐变成了国画界的普遍愿望。更多的画家转变到了接近生活、接近人民的前途光明的道路上来了。”
“管中窥豹，时见一斑”，这个例子，不过是当时新国画运动中的一个典型个案而已，全国各地的美术工作者在创作思想方面的改造也莫不如此。
值得一提的是为中国画艺术事业做出重要贡献的著名山水画家钱松喦，他曾担任江苏省国画院院长、江苏省美术家协会主席、中国美术家协会常务理事等职务。“十七年”时期，他曾积极参与山水画的革新运动，在《文汇报》发表《壮游万里话丹青》《山水画怎样反映时代精神》等文，提出“山水画大有文章可做”的主张，还拿起画笔，创作了大量的“新山水画”，如《青衣江上万木流》《毛主席主办广州农运讲习所》《延安春早》等，并且在《人民日报》《美术》《解放军画报》上陆续发表。1964年3月，文化部和中国美术家协会在北京中国美术馆为他举办了个人画展，展出作品91件，历时40天，社会各界反响热烈。王靖宪还在《美术》刊发批评文章说：
说钱松喦同志的作品好。第一在于画家利用了山水画的可能，反映了我们今天的社会主义时代。在这些作品里，我们看到了祖国河山巨大的变化，看到了欣欣向荣的新气象。这些景象的确感动了我们，使我们感到解放了的祖国多么雄壮和美丽。古代有多少画家画过蜀道，重重叠叠的山峰，悬崖上盘曲的栈道，真是“噫吁嚱，危乎高哉”，使人望而生畏。钱松喦同志的《群山万壑一城新》也是描写蜀道，他笔下的蜀道已再也不是过去的蜀道了。群山万壑中，一座座的新建筑，一排排的高压线，火车代替了毛驴，新城市代替了荒村，这是社会主义时代的蜀道。
与中国传统的山水画相比，钱松喦的山水画在主题思想方面焕然一新，“反映了我们今天的社会主义时代”，使读者“看到了祖国河山巨大的变化，看到了欣欣向荣的新气象”，这种勇于创新的精神，是王靖宪最为赞赏的。他以钱松喦的《群山万壑一城新》为例，具体讲述其如何加入现代的新元素，如新建筑、高压线、火车、新城市等来变“噫吁嚱，危乎高哉”的古蜀道而成为“社会主义时代的蜀道”。
随着“新国画运动”的深入开展，美术批评界对国画的改造有了更加深入的思考，于是，有的美术批评家认为，“新国画运动”不能仅仅是改造美术家们的思想，或者注重在继承美术遗产时“推陈出新”，更应该更新美术创作者甚至人民大众的审美观念。在这个方面首先发出声音的是沈叔羊，他在《人民美术》1950年第4期发表批评文章《改造国画必须打破传统的“雅”“俗”观点》，其文以为：
我以为就美术工作者的岗位来说，还必须打破传统的“雅”“俗”的观点。在中国一向是把所谓的“雅”与“俗”当作批评艺术的准则，认为“雅”的都是美的好的，而“俗”的都是丑的恶的。但是这所谓“雅”，是古雅、典雅，或者高雅、淡雅，也就是有些古香古色，古气盎然的就是“雅”的，或者清高淡泊，超脱凡俗的是“雅”的。反之所谓“俗”，是世俗、凡俗、尘俗，也就不是古色古香，而有现代气息的，或者不是清高淡泊，而有“人间烟火”意味的是“俗”的。因此这个批评艺术的标准，正是封建士大夫阶级意识形态的表现，特别是元明以来衰颓期的封建社会里士大夫的阶级意识形态的表现。他们的眼光不能往前看，只能往后看，不敢正视现实，只得耽于幻想，于是“发思古之幽情”，或者“寄烟霞以笑傲”，于是在艺术思想上就形成了这样的一种“雅”“俗”的观点。这种观点也很显然是士大夫阶级用来限制其他阶级艺术的一种手段，即对于其他阶级所有的艺术则一概斥之为“俗”，以为没有美的成分，加以抹煞。
沈叔羊先对国人一向“当作批评艺术的准则”的“雅”与“俗”两种审美观念进行了区分，认为“雅”就是“古雅、典雅，或者高雅、淡雅，也就是有些古香古色，古气盎然的”，而“俗”就是“世俗、凡俗、尘俗，也就不是古色古香，而有现代气息的，或者不是清高淡泊，而有‘人间烟火’意味的”。这两种艺术准则的确立，实是“封建士大夫阶级”，“特别是元明以来衰颓期的封建社会里士大夫的阶级意识形态的表现”。很显然，这样的艺术批评观，是新中国成立以来的艺术工作者们自觉学习马克思主义阶级分析方法的直接结果。因此，沈叔羊在文中对“雅”与“俗”有更具体的说明：
画仕女必是西施或王嫱的细腰削肩，画人物必是陶渊明赏菊或林和靖爱梅等等才算是“雅”的，否则便名之曰“俗”。在古人所作的山水画里点缀的人物固然都是宽袍大袖，但一直到解放以前，近人所作山水画里的人物，仍旧是穿着古时宽袍大袖的衣服，假若把它画了现代人所着的长衫西装，便将视以为“俗”。其实宽袍大袖乃是古时的服装，就古人说，明明是画了那一时代的现实服装，然并不以为“俗”，那末，为什么现代人画了现代的衣服，反而被视为“俗”了呢？同样，如果以蜡烛入画是“雅”的，以电灯入画便是“俗”的，画帆船或是牛车是“雅”的，画轮船汽车便是“俗”的。还有画上的题款，往往不喜用作者自己的真姓名而喜欢用什么某某老人等富有隐逸风味的别号以为“雅”，关于地名则不喜欢用现在的地名而喜用一种古老的地名，例如以金陵代南京，以武林代杭州，关于年月则喜用干支年月，例如壬午腊月，甲申荷月等，非此不足以称“雅”。由于这些忽视眼前现实而去描写古老时代景物的例子，可以看出过去所谓“雅”“俗”，显明是一种时代错觉的看法。
以所谓“封建士大夫”的审美标准来看，在某幅中国画作里，其中诸元素皆是古代的，如“细腰削肩”的仕女、赏菊之陶渊明、爱梅之林和靖、宽袍大袖的人物，蜡烛、帆船、牛车和“某某老人”、古老地名、“干支年月”之类的题款，这便是“雅”的；反之，若画作中存在诸多现代元素，如“长衫西装”、电灯、轮船、汽车等，便是“俗”的。沈叔羊认为这其实是“一种时代错觉的看法”，意即以古人的视角来看，“宽袍大袖”等不过是当时风物，然而他们并不觉得“俗”。因此，“雅”与“俗”的审美标准，并非一成不变万古永恒，而与时代特点和阶级立场紧密联系。平心而论，这种观点与客观事实还是颇为契合的。鲁迅在《文学和出汗》一文中曾提道：“例如英国，那小说，先前是大抵写给太太小姐们看的，其中自然是香汗多；到十九世纪后半，受了俄国文学的影响，就很有些臭汗气了。”
所讨论的虽然是文学，但亦可以见出审美观点和标准是颇有时代性的。此种辩证唯物主义的文艺观，后来的学者也有反映，如有学者认为：“人们在具体的审美实践中所运用的审美标准，一方面包含了审美主体的个人主观色彩，另一方面又总是包含了具有时代性、民族性、阶级性的客观内容。这是因为，每一个人的主观的审美标准都是在时代、民族、阶级的影响下形成的，每一个人的主观世界中都必不可免地带有时代、民族、阶级的印痕。”
除了“雅”与“俗”观念界限的打破，学界对还一些中国传统艺术美学范畴进行了讨论，如“意境”。1963年《美术》第4期发表了程至的的《关于意境》一文，其主要观点有：
我认为形、神、情、理的统一，是诗人画家创作上一般共同的要求，达到这些要求，可能产生了生动感人合乎典型的形象。可是并不见得它就能有意境。例如：阎立本的《列帝图》，虽然形神兼备，有它的典型性，可是历来一般只评论它画面传神，没有说它意境很美。……意境只是某种艺术作品的意境，而不是所有艺术作品中共同的不可缺少的要素。
总之，一幅画的意境，固然并不见得就要直接地画着自然景物，但必须能间接地引起人们对空间境象有一种较强烈的想象，因而，从基本的特点来看，意境就是以空间境象表达了情趣。
依此论之见，意境的营造所依赖的是空间境象，对于那些只注重人物形象和性格塑造的画作来说，“并不见得它就能有意境”，也就是说，意境“不是所有的艺术作品”都“不可缺少的要素”。这种学术观点，引起了李醒尘和叶朗的质疑，以为“这是不符合文艺创作的实际情况的”，他们说：
当然，各类具体作品的意境，由于时代和阶级不同，题材和主题不同，反映的社会生活内容不同，艺术家使用的艺术语言不同，艺术类型不同——它们的意境也很不相同，各有各的特色。但是，这里的差别只是意境具体特色上的差别，而不是某类作品有意境、某类作品没有意境的差别。程至的同志只承认极少量属于“空间境象”的作品有意境，而对其他各类作品中的意境一概不承认，事实上正是没有看到意境特色上的丰富性，而用某类作品意境特色上的特殊性否定了其他各类作品的意境，这是不适当的。
李醒尘和叶朗认为，意境的特色具有“丰富性”，与时代和阶级、题材和主题、所反映的社会生活的内容、所使用的艺术语言、艺术类型等密切相关，程至的的错误，即在于“用某类作品意境特色上的特殊性否定了其他各类作品的意境”。很显然，李、叶二人所采用的批评理论，乃是马克思主义矛盾的特殊性与普遍性在文艺评论中的应用，因而，他们还致力于从阶级分析的角度来谈论“意境”，如：
艺术家的审美情趣，艺术家创造的意境，只能是包含着特定生活内容的生活境界的反映，因而它必然受着时代和阶级的制约，包含着时代和阶级的内容。宋明画家是从封建文人的狭小天地中找寻诗意发现美，我们今天的革命艺术家则是从人民群众改造世界的革命生活中汲取诗意、发现美。从这个意义上说，不打破意境问题上的旧习惯和旧传统，社会主义时代的新的意境就不能诞生。因此，我们的艺术家创造的意境，不再局限于静穆、空远的自然山水，而更多的以表现人物的斗争活动和精神面貌为主，是合乎规律的，理所当然的事。程至的同志忽视了社会生活的前进运动，忽视了时代的差别，把历史的某一阶段所出现的艺术特点当作是一切历史阶段都必须遵循的普遍法则，把“古人心目中”的意境当作我们今天艺术家创造意境所不能超越的界限，从而把人物的斗争和活动排除在艺术意境之外，这在方法论上恐怕是存在着问题的。
意境之说，受“时代和阶级的制约”，是“特定生活内容的生活境界的反映”。他们还特意把宋明时期的画家与当今的革命艺术家做对比，认为封建文人从“狭小天地中找寻诗意发现美”，意境显然是逼仄的；而革命艺术家则“从人民群众改造世界的革命生活中汲取诗意、发现美”，其意境必然截然不同。因此，审美观念也要改造和革新，“不打破意境问题上的旧习惯和旧传统，社会主义时代的新的意境就不能诞生”。最后，李、叶二人用唯物主义的方法论指出，程至的在意境问题上所犯的错误，是形而上学的，因为他“忽视了社会生活的前进运动”；也是以偏概全的，因为他“把历史的某一阶段所出现的艺术特点当作是一切历史阶段都必须遵循的普遍法则”。
1942年5月，毛泽东在延安文艺座谈会上作重要讲话时说：“对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。”强调文学艺术要以服务人民大众为目的，要对中外文艺遗产予以继承，当然，这种继承并非全盘拷贝，而是扬弃，是批判地继承，因此他还补充说：“对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。”
在“新国画运动”的背景下，秉承毛泽东的这种文艺宗旨，美术批评家们也就民族遗产的继承问题展开过非常深入的探讨。如1952年7月，在潘天寿、吴谿的主持下，中央美院华东分院研究部就成立了“民族美术遗产研究会”。
在理论界，《人民美术》1954年第7期刊发莫朴的批评文章，说：“中国的画家应该接受和发扬民族绘画的优秀传统，在理论上，这已不成什么问题了，但在具体实践的时候，问题却还是很多的。”那么，在美术创作的具体实践中，究竟有哪些问题呢？莫朴做了更进一步的说明：“在许多问题中，最常听到的便是中国绘画到底有些什么特点和优点呢？这个问题，我以为的确是非常重要的。因为理解自己艺术传统的特点和优点，它的独特的风格，是可以更加明确我们学习的方法和鼓舞我们去进一步钻研的。”那么，中国绘画的特点和优点究竟在哪里呢？莫朴说：
让我们首先谈谈题材的处理吧。中国绘画的题材，也不出于人物故事、山水树木和花草虫鱼之类，但中国画家同样站在这些题材的面前，他所追求的不只是事物外在的形体和色彩所造成的感受，他所着重刻画的，却是这些客观事物中的内在的生命气息。……在表现技巧上，中国绘画时常即使寥寥几笔，便同时描写出对象的特征和精神状态。……千百年来的中国绘画，无论在创作构思上，题材的处理上，以及表现的技巧和形式上，都充分地表现了我们民族的智慧，并有着极高的成就，我们不但应该继承它，发展它，而且完全值得我们去继承它，发展它。
与西洋画相比较，中国画的题材处理方式和表现技巧，是大相径庭的，因为中国绘画所注重的，是客观事物“内在的生命气息”和“精神状态”。莫朴认为，这“有着极高的成就”“充分地表现了我们民族的智慧”，因此要去继承它，发展它。莫朴对中国画的分析，可谓一语中的，十分到位。而他对中国画的评论，极尽赞美之辞，他甚至在文章里不惜以打压西洋油画的表现技法来使中国画的形象变得高大。当然，需要注意的是，莫朴的这篇批评论文，所注重的是题材和技巧，并不强调从思想的角度对中国画予以改造。
1954年3月，武汉市文联和武汉市文化局联合举办了一次国画展，此次展览为期二十五天，在汉口和武昌两地先后举行。此次展览吸引了九万名群众前往观瞻，其中大多数是工人、农民、士兵和干部，展会结束后所撰写的总结《为创造新的国画艺术而奋斗》因为“所提出的关于继承和发扬民族绘画传统、改进国画创作工作中存在的问题，是具有普遍意义的，也是值得进一步研究的”而被刊发在《人民美术》同年第11期。相较于莫朴的观点而言，这个总结就继承传统的问题所发表的看法却大不一样，兹录于下：
关于如何继承传统的艺术遗产的问题，在我们国画界还存在着一种国粹主义的倾向。有些人认为凡是固有的东西都是好的，只能继承，不能发展，他们自己缺乏革新精神，甚至对别人积极为了反映现实生活而尝试创造和发展的新的技术，大加斥责。我们提倡民族形式，发扬民族艺术传统，但与国粹主义毫无共通之点。有着那种保守的观点的人，认为今天对人物形象认真的刻画，比较注意些解剖、透视、质感，就是“格调不高”。古人多用原色，他们就不同意别人调色，古人天空水影多不描绘，他们就认为描绘了天空水影“俗气”。说这不是国画，说这不伦不类，并把士大夫的画论搬出来，用那个尺来量今天的作品。我们觉得，在今天不从画的内容要求，专门谈论唐法宋笔，而不研究唐法宋笔是怎样形成的，这种思想看来好像很尊重遗产，实际是不知什么是遗产，更不懂得为什么去尊重和继承遗产。……中国绘画自明清以后，虽然也出过一些优秀的画家，但就一般情况来看，也如它的经济基础社会形态一样，已走入没落的景况，单纯讲“笔墨”，讲“书卷气”，“遣兴自娱”。这些东西也严重地影响了以后的画家，我们没有什么必要去“继承”这样一些“传统”，“发扬”这些“国粹”，因为我们的目的在于创造与人民时代相适应的新的国画艺术，如果我们抱着保守主义的思想，新国画是不可能创造出来的。
作者虽然也极力主张“提倡民族形式，发扬民族艺术传统”，但更在乎继承传统的态度和方法，因而着意批评了美术创造界的“国粹主义的倾向”。那么，何为“国粹主义”呢？作者认为，具体表现在以下几个方面：第一，“认为凡是固有的东西都是好的，只能继承，不能发展”；第二，“缺乏革新精神”，而且对他人积极尝试新的技术发展国画艺术“大加斥责”；第三，观念保守，用封建“士大夫的画论”“来量今天的作品”；第四，说得更具体一些，便是创作过程中注重“笔墨”和“书卷气”等。作者认为，“国粹主义”的做法，归根到底还是“保守主义”的做法。而这些，与“人民时代”是格格不入的，严重阻碍了新国画的创作。
此阶段最受人关注的是前面提及的王逊《对目前国画创作的几点意见——北京中国画研究会第二届展览会观后》一文，此篇批评在理论界掀起了轩然大波，数位美术家围绕其中的好几个问题展开了激烈的论战，论战的焦点是如何继承中国画传统的问题。王逊认为：
古代画家对于生活中自己所热爱的一些事物加以表现时，创造了各种技法，都达到了非常成功、高度准确、精练、巧妙的地步；并且在历史过程中积累了丰富的艺术经验。这一切都是我们的宝贵的遗产。但是这些艺术上的遗产都待用科学的方法加以整理。例如民族绘画的技法，如果我们手中只能用以描写固定的客观的对象和表达定型的感情，那就是一些死的方法，结果就成为我们的押枷，而不成为我们的武器。那就和一般西洋绘画中的科学的写实技术相比较，存在着很大的不同。运用科学的写实技术可以得心应手地描绘眼之所见的任何事物，所以是活的方法。有志于改进国画现状的画家有必要先学会这样一种直接描写生活，表现生活的活方法，并且用这种科学的写实方法整理传统的技法，保存其准确、精练、巧妙的优点，把死方法变成活方法。科学的写实技术是应该，而且有可能为今后的国画服务的。
王逊虽然承认古代画家所创造的各种创作技法，“都达到了非常成功、高度准确、精练、巧妙的地步”，但是，如果今天的国画艺术家只拿这些方法来“描写固定的客观的对象”，意即描写古代画家笔下的那些固有的题材，或者“表达定型的感情”，意即表达古代画家所要表达的固有情感，那么这些技法就会成为约束我们的“死方法”。那么，何为“活方法”呢？王逊认为“一般西洋绘画中的科学的写实技术”便是，并且号召今天的国画家们用这个舶来品“把死方法变成活方法”。这种“抑中扬西”的论调，真是“一石激起千层浪”，在美术理论界掀起了轩然大波。著名国画家邱石冥首先发表意见：
按其全文的精神，令人感到：国画遗产是好的，是应当保存的，但需要经过高明之士——懂得科学的写实方法的人来整理之后，才能谈到接受，否则就有危险性，就会变成“死方法”。我觉得这对于接受遗产，在客观上就形成了消极的、轻率的态度。这不仅不能启发青年画家对于遗产的重视与学习，而且将会引起一般国画家对于遗产“视为畏途”，甚至“引以为戒”的消极情绪。很显然，国画中对于“科学的写实技法”（如解剖学、透视学及素描方法等）应当学习，以充实和丰富国画的技术，适应目前的需要。但这主要是国画家以及美术家本身应有的事，与接受遗产的关系不大。如何接受遗产（批判地接受已成一般的常识）与遗产中的某些优缺点，这是两回事，不能混为一谈。即不能因为不善于接受，完全归咎于遗产，因而必须整理后，才能接受。
此论以为，王逊的观点，容易给国画界特别是青年画家等带来“消极情绪”，因为国画遗产的继承，必须经过“懂得科学的写实方法的”高明人士来整理，然后才能接受，这样会引起一般的国画工作者的畏惧。至于向西洋画学习解剖学、透视学及素描等“科学的写实技法”，邱石冥认为这与“接受遗产”是两回事，二者并不矛盾。也就是说，既要“批判地接受”遗产，同时也“应当学习”“科学的写实技法”。这种论战在美术批评界持续发酵，1955年《美术》第2期就这个问题又发表了两篇文章，其中线天长、潘绍棠的《对“关于国画创作接受遗产的意见”的商榷》指出“邱石冥先生的两点错误”
，徐燕荪《对讨论国画创作接受遗产问题的我见》一文又力挺邱石冥，认为“王逊先生的论点本身是存在着矛盾的，他对国画的研究缺乏实践，不能把科学的理论和一些具体问题结合起来，所以也就不能把‘遗产问题’和‘发展问题’统一起来，因此也就不能得出正确的结论”
。下一期的《美术》又登载两篇讨论文章，其中秦仲文的《国画创作问题的商讨》，对王逊的观点进行了更加细致和深入的批评。
而方既的《论对待民族绘画遗产的保守观点》又指出邱石冥“对继承和发扬古典绘画的优良传统以反映现实生活这一问题的一系列的错误观点”
。此后，蔡若虹、张仃和黄均等也就国画创作的发展、遗产的接受等问题发表了意见，甚至高校学生如南京师范学院美术系四年级全体同学也参与了进来。这一年的《美术》第8期，还刊发了“从十一位作者的十篇文章中摘要整理出来的”《对国画创作和接受遗产问题的意见》一文，对这些问题进行了持续的讨论。
1955年4月，就美术创作方面的诸多问题，全国美协召开了面向在京美术家的座谈会，其中一个重要的议题就是中国画继承传统与创新的问题。次月，全国美协第一届理事会第二次扩大会议在北京召开，除了美协工作的相关问题之外，最重要的议题便是如何在国画创作中继承遗产的问题。可以看出，在中国画创作中如何承旧开新，是当时新国画运动中的一个热点问题。
除了思想主题、审美观念、民族遗产的大讨论，理论界还对国画的用笔、用墨、色彩、构图等创作技巧展开过一定程度的探究，兹不一一评述。总的来说，美术批评界在“新国画运动”中所做的批评，对于新的历史时期的国画创作者们来说，具有重要的理论指导意义。国画批评界对某些问题还进行了非常深入的研究和论战，这对于全面认识中国画这个传统画种，具有不可低估的积极作用。当然，不可否认的是，在那个特殊的时代背景下，政治因素也全方位地渗透进美术批评之中，大大地冲淡了文艺批评的学术性和艺术性。