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本成果研究的内容为中国当代艺术批评史（项目名称为“中国当代艺术批评史研究”）。我们知道，在中国当代七十多年的发展进程中，艺术批评一直十分活跃，经历了许多的风风雨雨，上演了许多的精彩活剧，积累了许多的成果和经验（当然也有教训），在艺术界，甚至在整个社会都产生了巨大的影响（并且这一过程还在延续中，还在发展中），这需要我们认真地、细致地回顾、梳理、分析和总结，以描述其进程和轨迹，总结其成绩和经验，探索其内在发展规律，本项目就是为了这样的目的而提出、而设计、而进行的。可见，本项目具有重要的历史意义和时代价值，既有重要的学术性意义，又有重要的社会现实性价值。
本研究成果的主要内容和重要观点，现择其要者简述如下。本研究成果包括“美术批评”“音乐批评”“影视批评”三编，分别研究中国当代的美术批评史、中国当代的音乐批评史、中国当代的影视批评史。在“美术批评”编，我们根据其历史发展的轨迹和脉络，将中国当代的美术批评划分为四个时期。在第一时期“‘十七年’时期”（主要是1949—1966年，并附含“文革”时期），我们认为，这一时期的美术批评，覆盖面甚广，但相比较而言，在新国画、新年画、木刻版画和连环画方面成绩最为巨大。紧随其后的“文革”时期，美术创作和美术批评都打上了浓重的时代烙印，呈现出鲜明的政治特色与时代个性，产生了较大的影响。第二时期“二十世纪八十年代”，是新中国美术发展的辉煌时期，也是中国当代美术批评史上的黄金时期。考察这个时期的美术批评，应从新时期思想解放的语境出发。从1979年星星美展的举办到1989年中国现代艺术展的举行，前者作为新潮美术的起点，后者开启了现代美术的新时代，并被视为对1985年以来现代艺术的检阅。二十世纪八十年代的美术批评，就是紧紧围绕着上述的美术创作、美术思潮和美术运动而开展的。第三时期“二十世纪九十年代”，美术批评家团体继续壮大，到九十年代，院校的艺术理论毕业生继续加入批评队伍，此外，一些艺术家本身也兼任批评家，所以，九十年代的美术批评队伍非常大。二十世纪九十年代，也是批评家开始自觉的年代，他们面对经济大潮席卷下的艺术市场，要求维护自身的合法权益，也充分发挥批评精神，对批评自身不断反省。这种自觉精神促使美术批评自我监管，努力保证批评正常发展。在经济发展的新时期，艺术已经开始与市场接轨，批评家在经济大潮袭来时，需要重新定义自己的位置。第四时期“二十一世纪初”，喧嚣、浮躁、泡沫、乱花迷眼、空洞无物……这些是二十一世纪批评家们、艺术家们普遍感受到的文化特征。千禧之年的美术界，延续了二十世纪九十年代前卫美术的锐气，艺术家们抛出了一个个“艺术炸弹”，在混乱的千禧之交得以短暂地凝聚众人的注视和批评，而当作为批评靶子的前卫艺术被驯服之后，在美术领域再难找到可以准确聚焦的争论点。随着传媒时代的来临，批评家进入“失语”的时代，而普通人则进入“人人可为批评家”的时代。可以说，在网络媒体时代，人人都是批评家的时代已经来临，不过，要说到批评的权威性，人们还是更尊重专业批评家。在艺术界，早就有人提出过“人人都是艺术家”的论点，而今天“人人都是批评家”的观点也就不新鲜了，但是，谁是真正的批评家，这个问题就如谁是真正的艺术家一样，不是那么简单的。真正的批评，还是来自那些有专业素养、有思考能力、有批判意识的批评家，在“人人都是批评家”的时代，人们更期待真正的批评思想能给出正确的引导。从这点来看，面对来自普罗大众的指责，批评界本身需要自省。上述就是“美术批评”编所表述的主要内容（重要观点），另外两编即“音乐批评”编、“影视批评”编也同样是按照上述“‘十七年’时期”（主要是1949—1966年，并附含“文革”时期）、“二十世纪八十年代”“二十世纪九十年代”“二十一世纪初”这样四个时期展开论述的。这样，本研究成果就成功地建构起了关于中国当代艺术批评史“全豹”的整体框架和全面系统，真正具有了“史”的特质。
在研究方法上，我们主要注意如下几点：其一，坚持历史的观点，将艺术批评现象放置在特定的历史环境中观察、分析，透过艺术批评现象看到其内在的历史背景和历史原因。比如，在“美术批评”编第一章“‘十七年’时期的美术批评”中，我们就特别注意到，1949年到1966年是一个特殊的历史阶段，从新中国成立到“文化大革命”爆发，刚好十七年，因此学界通常称之为“十七年”时期。这一时期，国际形势和国内环境发生了翻天覆地的变化，政治、经济、外交等方面呈现出极为鲜明的时代特色。文化界亦是如此，文学、音乐、美术以至电影等，都进入了一个新的发展阶段。在这个新阶段，意识形态与政治元素开始全面植入文艺创作，艺术主题、题材、内容、表现手法等都发生了极大的变化，对后代的文艺创作产生了颇为深远的影响。“十七年”的美术批评（可以推及整个艺术批评）就是在上述社会背景下发生并推进的。其二，紧密结合艺术的发展来研究艺术批评活动和艺术批评现象。艺术和艺术的发展是艺术批评的对象，我们在探讨艺术批评的时候当然必须特别关注艺术的发展。在“音乐批评”编第三章“二十世纪九十年代的音乐批评”的第四节“对先锋实验音乐和大众流行音乐的批评”中，我们指出，对音乐创作活动和作品的评价是音乐批评活动中不可或缺的组成部分。一方面，音乐创作活动为音乐批评提供了具体的评介对象，为批评理论的丰富、充实和不断完善提供了有效途径；另一方面，有见地、精准的音乐批评为音乐再创作活动提供了修整的可能，两者之间若能建立一种良性循环的关系，势必相辅相成，相得益彰。我们始终把艺术批评活动和艺术活动之间的关系看作一种紧密联系、良性互动的关系，艺术批评活动研究必然要与相关的艺术活动研究相结合。其三，实证与思辨的有机结合，在充分实证（即充分引用一手资料）的基础上展开思辨（即做出理论分析和理论概括）。在“影视批评”编第一章“1949—1976年的影视批评”的第一节“文艺服从政治的电影批评”中，我们在充分引证1950年至1951年报刊上发表的众多电影批评（批判）文章后，有说服力地指出，从陈涌、冯雪峰、丁玲等人对萧也牧创作倾向的过火批判，到冯征对影片《关连长》的批判，再到锺惦棐几乎全盘否定了《夫妇进行曲》，既是《人民日报》社论所开创的政治批评范式在文艺实践中的具体运用与过度发挥，也是片面理解与把握毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》基本精神导致的必然结果。这些过火的电影批评实践，实际上是当时思想界的“左”倾错误在文艺批评领域的集中体现。我们这样的理性分析不是凭空做出的，而是有充分的实证作为基础和前提的，因而是能够站得住脚的。其四，追求整体的观点、整体的视界，力争反映出中国当代艺术批评发展的主体、全程和全貌。如前所述，“美术批评”编、“音乐批评”编、“影视批评”编及其统领的章节构筑起了中国当代艺术批评发展史的整体框架和完整面貌，即初步构筑起了一个系统的体系。
在资料收集和数据采集方面，课题组成员下了非常扎实的功夫，几乎穷尽了所有重要资料。一方面是对1949年至今的所有重要艺术（包括美术、音乐、影视等）报刊、艺术评论报刊及《人民日报》《光明日报》等重要报刊进行了较为系统的阅读和资料收集；另一方面是查阅了近百种有关中国当代艺术和中国当代艺术批评的著作和论文集；此外，较多查阅、收集了网络方面的材料。由本成果数量众多的注释即可看出我们所下功夫之深。需要说明的是，写作中对引文的文字内容进行了校改，以适应当下的语言文字规范，明显的文字错误径改，与原文使用字形差异较大的修改，则以脚注的形式加以说明。
本研究成果的突出特色和主要建树，就是系统地、完整地描述了中国当代艺术批评史的发展阶段、发展进程，并对其中的重要现象、重要争鸣、重要成果、重要经验进行了全面的梳理、提炼和总结，第一次构筑起了关于中国当代艺术批评发展史的整体框架和完整系统。这在学术研究中可以说具有一定的填补空白的开创性意义。本成果的应用价值表现在，可以为中国当代艺术、中国当代艺术批评研究者提供参考，可以供中国当代艺术、中国当代艺术批评爱好者选择阅读，可以作为中国高校艺术类专业学生艺术批评史课程的教材使用，还可以作为普通读物供其他读者阅读。本研究成果出版后必将产生较大的社会影响和正面的社会效益。
