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传统中国画经历八十年代的狂风骤雨，进入九十年代，依然暗潮涌动。传统中国画在二十世纪接受过西方现代文明冲击、革命现实主义的改造后，在世纪末开始了重生之路。
现在看来，源于二十世纪八十年代延续至九十年代的新文人画现象，和对现实主义传统的回归均不是九十年代最引人注目的中国画现象，能真正引发争议、关注的，是源自现代水墨的实验水墨现象。这一现象的出现，首先酝酿于从“中国画”到“水墨画”名称的演变中，同时从“现代水墨”“抽象水墨”等概念中跳脱而出，成为最终被艺术界接受的具有前卫性质的中国画艺术现象。
据画家刘子建的说法，实验水墨名称来自黄专与王璜生，1993年黄专、王璜生应《广东美术家》之邀编《实验水墨画专辑》，当时收录在实验水墨名下的艺术家有早期改造传统中国画的高剑父、林风眠等人，也有当代的表现性形态的人物画画家王彦萍、李孝萱、海日汗、田黎明等；抽象画画家石果、聂干因、王川、杨志麟等等。1996年，在为美国的瑞曼画廊的“中国当代水墨画展”做学术主持时，黄专将这个展览定位为实验水墨画展，参加展览的艺术家有石果、张羽、王天德、刘子建、阎秉会、孟昌明、吴黎明。由名单可见，相比三年前，黄专对于“实验水墨”这一名称，有了更为清晰的定义。
九十年代中期开始，实验水墨作为中国画界的一支异军，突起于中国当代艺术圈。它也是中国当代艺术圈中真正能引发争论与关注的中国画现象。被确认属于实验水墨群体的艺术家主要有：刘子建、张羽、阎秉会、王天德、石果、魏青吉、杨志麟、张进、梁铨、朱青生、杭法基等等。他们的艺术作品，用刘子建的话来说，是由于中国画的古典模式应对现实无能为力，在精神疆域开拓的方面同样缺乏力度，因此，这些水墨画家希望能够以实验的方式重现水墨艺术的原创力，进而能够创造一种前所未有的水墨语言和一种新的视觉经验。
从艺术作品来看，实验水墨艺术家的作品确实具有非常强的实验性，作品的创作手段及作品效果刷新了人们印象中的中国画，显示了原创的激情与冲动，也展示了一种实验阶段有待成熟的品质。实验水墨作品具有鲜明的个人图式特征，独特的表达方法，在作品中体现了每个艺术家独特的思考。石果将自己的作品称为“图式革命”，强烈表达变革图新的欲望；张羽的作品《灵光系列》以“残圆”“破方”为基本语言符号，并以“光”来统治整个画面，作品使用的材料是非常传统的墨汁、宣纸、毛笔和板刷，在技法上采用皴擦等，在他的作品里，“残圆”和“破方”漂浮在玄冥之中，宁静肃穆。艺术家刘子建则纵横捭阖，大刀阔斧地交错使用硬边拼贴、拓印和大面积泼墨晕染等手法，来营造奇幻的带着混沌色彩的视觉景观——在这一点上，阎秉会在1995年到1996年创作的《原初之象》、方土在1997年创作的《离方遁圆》系列等作品也具有同样的混沌奇幻品质。当这些水墨艺术家决定在西方文化的盛行之下寻找一条重生之路时，他们的眼光都回看到了中国古老典籍《道德经》中所描述的混沌宇宙状态，在那些充满智慧的文字启示下，艺术家们开始用浸透传统文化气质的毛笔、宣纸、墨汁，以及传统的技法，描绘出抽象而颇具气势与图式特征的画面。
许多实验水墨艺术家的作品都选择了抽象图式，导致在艺术界和批评界，有不少人将实验水墨等同于抽象水墨。不过，有一些采用具象或表现手法创作的艺术家，也被归于实验水墨艺术家。2005年的“实验水墨回顾展”中，三位策展人皮道坚、吕澎、严善錞选择的参展艺术家就包含抽象水墨与都市水墨两个方向。因此，实验水墨作为一种艺术现象，迄今没有任何美术史家给过一份肯定的艺术家名单，也没有人能够足够清晰地界定实验水墨的底线在何处。它是不是九十年代最重要的艺术现象，我们暂不评述，但是，有一点可以肯定，参与实验水墨现象讨论的批评家是最多的。同时，实验水墨艺术家群体中，有一些艺术家是既擅长艺术实践，也擅长理论思辨的，这使得关于实验水墨的讨论变得异常活跃。
如前所述，实验水墨的名称在1993年由黄专与王璜生提出，并在《广东美术家》杂志上使用。到1996年的实验水墨画展，实验水墨这个名称有了更为清楚的界定，同时黄专关于展览的文章《当代水墨实验对西方文化权力中心的抵御》刊登在1996年《艺术界》杂志上。意味深长的是，黄专之后又构思出一个新的名词“观念水墨”，却遭到学术界的抵制，尤其是批评家刘骁纯在文章《“观念水墨”的逻辑困境》中提出了强有力的批评，1997年，黄专宣布放弃“观念水墨”这一构思。
实际上，早在被命名之前，实验水墨艺术的探索就开始了，实验水墨艺术作品不仅在国内已经参加展览，而且也出现在一些国际性的展览上，如1990年东京大田美术馆——“中国现代水墨展”等。批评界对于实验水墨的批评也早于1993年，它是延续八十年代的现代水墨现象而来的，由此关于实验水墨艺术现象的批评，许多都是混杂在“现代水墨”“抽象水墨”“当代水墨”等概念中进行的，有的批评家在文章中使用“实验水墨”一词比较谨慎，因此，全面梳理实验水墨现象的批评比较复杂。
1993年，郎绍君、邓平祥等批评家就现代水墨艺术现象展开过批评，如郎绍君写作《关于探索性水墨》等文章，邓平祥、黄专关于石果等试验水墨艺术家的批评推介文章等等。经过九十年代初期的思考与酝酿，批评家1996年开始使用“实验水墨”一词举办展览并刊文，对实验水墨艺术现象的批评也开启了新的旅程。1996年第6期的《美术观察》发表了关于实验水墨或探索性水墨的系列文章，如刘骁纯的《实验水墨画散论》、刘子建的《现代水墨谈》、阎秉会的《笔墨即精神》等文章，刘骁纯在文中分析了实验水墨艺术作品的特点，如非文人笔墨、新规范的创立及面临的问题。时隔一年，《美术观察》第5期再次发表批评家及水墨艺术家刘子建、张羽、王天德等人的文章，《江苏画刊》也开设专栏讨论现代水墨，作为一种艺术现象，实验水墨通过刊物、展览、出版等途径，成功地吸引了批评家们的注意，由此也开展了一场热热闹闹的思考与争议。
1996年6月5日至8日，在广州华南师范大学召开了“走向21世纪的中国当代水墨艺术”研讨会和作品观摩会。会议由张羽策划，皮道坚做学术主持，参加研讨会的批评家有王林、王璜生、皮道坚、李伟铭、易英、钱志坚、陈孝信、殷双喜、顾丞峰、黄专、鲁虹。参加研讨会并被提名的艺术家有王川、方土、王天德、闫秉会、刘一原、刘子建、陈铁军、张羽、张进、魏青吉。与会批评家就下述三个问题展开了讨论：水墨作为媒材是否具有不可替代性；现代国际文化与中国当代水墨艺术问题；水墨将走向消亡。
这次研讨会对实验水墨艺术的影响非常大，实验水墨艺术家们在这次研讨会上既听到了肯定与鼓励的声音，也听到了一些批评家的质疑。这些不同的批评之声在此后的实验水墨发展历程中一直持续不断地延续至新世纪。
黄专转向“观念水墨”概念后，皮道坚仍是一位对现代水墨现象保持热情并发挥着最重要作用的批评家。他是1996年广州“中国当代水墨艺术”研讨会的学术主持，在会议上，他提交论文《水墨性话语与当下文化语境》，肯定了实验水墨艺术家们的成绩。1999年，他在《国画家》上发表《关于实验性水墨艺术的几个批评话题》，文中指出了批评界的相对滞后：“遗憾的是，尽管实验水墨已经成为九十年代中国当代艺术的一个新的‘生长点’，并如有的批评家所说，已经成为当今中国艺术的三个主要话题之一，但从迄今为止已发表的有关实验水墨的总体批评和个案分析文章看，具有这种眼光的批评者还是太少。据此可以认为，与九十年代中国水墨画艺术的创造性转型相比，我们的批评表面热闹，实质上滞后。”在其他媒体与期刊上，皮道坚也发表了颇有影响力的文章。在展览方面，皮道坚2001年与王璜生在广州美术馆策划重要的实验水墨展览“中国·水墨实验20年”及2005年在深圳美术馆与吕澎、严善錞策划“实验水墨回顾展”。
不过，令皮道坚意想不到的是，他于1999年发表的《关于实验性水墨艺术的几个批评话题》一文中，提到并赞扬的一位批评家王南溟与他的观点截然不同，且成为实验水墨最有力的批判者。早在1995年，王南溟在《画刊》发表《水墨材料——利用与判断》一文，文中对当下的现代水墨艺术实践颇不客气，“但就其实践而言，水墨材料很难突破其原有的古典趣味，它在力量、速度、运动的美学原则下变得异常的脆弱，除供文人式的雅玩外没有太大的意义”
。1997年，王南溟在《江苏画刊》发表《张力的疲软——给现代水墨画的诊断书》，继续对实验水墨的批评。
当皮道坚对他的批评做出赞扬之后，王南溟开始了对皮道坚的批评。2004年《画刊》第5期发表了王南溟的另一篇文章《无边的吹捧：皮道坚的“实验水墨”评论》，文中写道：“在水墨画领域，皮道坚就像是一个被他身边‘实验水墨’画家拉着线的木偶，画家将线拉到哪里，他的动作就到哪里，以至于皮道坚与‘实验水墨’之间的相依为命的关系使得他必须要替‘实验水墨’说话，否则的话，我们简直无法理解皮道坚在水墨领域的所作所为。即使皮道坚在策划像‘水墨实验二十年’这样全面性的水墨实验展览，也要过分吹捧‘实验水墨’。”
就如皮道坚所说，王南溟的写作是非常“尖刻”的。作为回应，皮道坚于次年在《画刊》杂志发表《我为什么关注实验水墨》一文，同时，实验水墨艺术家刘子建也撰写《批评的失态：评王南溟的“无边的吹捧”》反击。
参与实验水墨艺术现象争论的批评家还有鲁虹，实验水墨的媒材怎么界定、实验水墨艺术家的名单是否包括具象和表现性艺术家、实验水墨在国际文化的视域中怎么定位、实验水墨能走多远，等等，这些都是批评家们关注的问题。由此看来，对于实验水墨的批评，其热度持续了十多年，参与的批评家最多，批评交锋的程度堪称激烈。
批评家贾方舟将九十年代的水墨界分为三种格局：以回归文人画传统为指向的新文人画的兴起；以回归“现实主义新传统”为指向的歌颂模式的回潮；现代水墨运动的再兴。现代水墨运动中又有三种倾向：以精神探索为中心的表现型水墨；以语言实验为目标的抽象型水墨；以现代观念为前导的“非架上”水墨。其中，抽象型水墨就包含了实验水墨。
从贾方舟的分析中，我们可以看到他所认为的实验水墨是抽象水墨，是现代水墨的一个分支。
不过，对于实验水墨究竟包括哪些艺术家，是不是专指抽象水墨这个问题，艺术界存在一段时间的争议。针对实验水墨阵营的问题，湖北美术学院教师朱平2013年撰文予以梳理。对实验水墨相关文献的梳理发现，艺术批评界存在着两种声音，以刘子建为代表的一些人认为实验水墨就是抽象水墨的代名词，表现出“实验水墨唯抽象水墨论”的企图。而以鲁虹为代表的一些人则认为实验水墨是一个具有广泛所指的概念，这即是“实验水墨宽泛论”企图。如果从实验水墨作为实验艺术的一个分支概念来看，它不应该仅仅是抽象水墨的专指，还应该包括其他同样具有前卫性特质的新水墨艺术。但是，从1993年实验水墨这一称谓的使用情况来看，不可否认抽象水墨更多地在使用着这一称谓。鲁虹在《清理实验水墨》一文中提道：“一批极有社会活动能力的抽象水墨画家，经常打着实验水墨的旗帜举办展览、出版画册，并抢占了对这一概念的使用权。比如1998年由世界华人艺术出版社出版的画册《90年代的中国实验水墨》就只介绍了10位抽象水墨画家；又比如1999年由湖北美术出版社出版的《黑白史——中国当代实验水墨》也只介绍了8位抽象水墨画家。其次，非抽象的实验水墨画家则基本处于散兵游勇的状态，加上宣传介绍一直显得零星化、个人化，所以始终没有形成大的气候，知之者也甚少。”
当我们把目光投向1993年实验水墨名称的提出者黄专时，也许可以看到他的原意。在载于《雄狮美术》1993年第9期的文章《进入90年代的中国实验水墨画》里，黄专提出的实验水墨有两种类型：其一，继续针对传统水墨画实施改造。这个类型里，有侧重对传统水墨画的语言意义和表现范围进行拓展的，如李孝萱、海日汗、王彦萍、张浩；有侧重对水墨画语言要素、造型方式、材料质地，甚至制作过程进行改造的，如罗平安、聂干因、刘子建、刘一原、杨志麟、石果、郑强、朱振庚、田黎明、陈向迅等。其二，从当下文化中寻找问题，探讨水墨画切入当代的可能性。这个类型的艺术家有谷文达、杨诘苍、王川等人，在这两种类型里，他提到的实验水墨艺术家并非仅仅只包括抽象水墨画家。看来名称的创造者在创造实验水墨这个名称时，更侧重“实验”二字的意义，但“实验”所指的意义又是模糊的，几乎大多数艺术家的艺术创作都可称为一种实验，岂止水墨画才有这种实验呢？只能说，黄专在提出这个名称时，也认为水墨艺术家们面对的情况复杂，处境两难，成功尚无多大把握，所以姑且称之为“实验”。这种情况也可以解释为何黄专此后试图用“观念水墨”代替“实验水墨”了。
至于实验水墨此后又被转换为专指抽象水墨，既有批评家的有意为之，也与更多人只看到抽象水墨的大胆尝试有关，其他风格的水墨画家的探索尚未完全成熟，没有引起批评界的注意。艺术批评家鲁虹在《艺术当代》2003年第1期发表了《清理实验水墨》一文，提出了实验水墨不应该仅仅是抽象水墨的专指，要恢复实验水墨具有广泛所指的原生义等问题。在2007年发表的一篇文章里，他指出像周京新、李孝萱、刘庆和、黄一翰这些非抽象水墨艺术家也为水墨从传统向现代的转型做出了贡献。但艺术家刘子建却不这么认为，在《“清理”——为实验水墨的历史留一份证词》一文中他反驳说：“实验水墨被看成是抽象水墨的代名词，早已是一个约定俗成的常识。”
常识不能代表智识，实验水墨被转换成抽象水墨，从长远看，实际上是一种策略的失误。尽管实验水墨艺术家张羽对抽象水墨的“抽象”进行了解释，但是无法改变人们对于抽象的定位。在当代开放多元的视觉时代，美国的抽象表现主义让位于波普艺术，是艺术史的必然，也是人们自己的选择，而实验水墨的实验品质、实验态度是其根本创造力，而非某一种风格。
实验水墨现实关注问题的存在基于这一事实：实验水墨等于抽象水墨。如果实验水墨不仅仅是指抽象水墨，还包括其他一切以水墨材料创作、具有实验探索精神的作品的话，那么这个命题是不存在的。基于“实验水墨被看成是抽象水墨的代名词，早已是一个约定俗成的常识”这一事实，可以看到，一些有见地的批评家对此展开了犀利的批判。
实验水墨缺乏对现实的关注，这点首先是从作品的内容体现出来的。由于实验水墨艺术家在创作伊始，首先针对的是传统水墨的语言程式化，因此，实验水墨艺术家在创作时，力求用新的艺术语言，创作一种新的但不是当下的视觉景观。对实验水墨艺术家们作品的主题，批评家王南溟写过一篇尖刻的文章《抽象画的狭路：“水墨性话语”与“宇宙牌”作品》，在这篇文章里，他分析了“宇宙”这一主题何以成为实验水墨画家的共同选择。
事实上，皮道坚的“实验水墨”评论的核心就是他反复用的“水墨性话语”这样一个时尚的词语。我们可以发现，由于对水墨效果的解释很容易借助于传统的宇宙哲学，所有的故弄玄虚的水墨画都会不失时机地去呈现那种所谓的宇宙景观，所以“85新潮美术”时期的水墨画创新就已经开始了这条“宇宙牌”作品的生产线……由于我们有了谷文达的作品，才有了从刘国松、谷文达再到“实验水墨”这条“宇宙牌”水墨的主线……因为这种创新都没有触及到我们传统思维的神经，或者说都是用着旧的思维系统说着旧的知识，哪怕是水墨材料的混沌性发挥，表面上是现代水墨的途径，而其实也不过是一种被我称为的“过时的文化学承诺”。由于在现代水墨画评论中一直缺少对这些问题的反思，所以到了皮道坚推崇的“实验水墨”中，上述的水墨缺陷也越来越被放大了。
王南溟虽然尖刻，却一针见血地指出了实验水墨画家们的问题所在。不止一位批评家注意到实验水墨艺术在作品内容上的缺陷。
实际上，一些现代水墨艺术家不像其他当代艺术家那么关注现实，并让水墨在和现实发生碰撞的过程中寻找问题，而是一味针对传统水墨发难，这也导致现代水墨在中国乃至世界当代艺术格局中，一直没有受到应有的重视。因此，如何利用时代的新变或我们深厚的文化传统，为现代水墨寻找到更新的创作途径，是现代水墨艺术家们亟待解决的问题。
但是把它作一个横向的比较，与其他的艺术门类相比较，它又远远地不够，这些不够体现在什么地方呢？体现在两个重要的方面：第一，在当代文化的参与性上是缺乏力度的，这种参与性不是指搞多少活动或展览。而是指艺术本身在多大程度上反映了当代文化的紧迫问题，一方面它体现出多元的结构，人的价值取向，是一个后现代的问题。另一方面，从它所表现的题材、所关心的程度上看，似乎又仍然停留在形式主义的阶段；第二点，在当代视觉经验上吸收得不够，这一点大陆的实验水墨似乎不如港台的水墨画家的成就。公共图像、公共传播、大众传媒、大众文化，等等，这些东西在构成我们新的视觉环境的同时，实际上也在深刻影响每一个在当代社会生活的个体，当然也包括水墨画家。这个经验被怎样运用到水墨画里面，或者它虽然存在着走出水墨画的危机，但是也只有紧密地把握当代的视觉经验，才能走出困扰水墨画的问题。
在批评家易英看来，能否关注现实，反映当代文化，事关实验水墨的存亡，这并不是危言耸听。李小山“中国画穷途末路”论的声音还回响在人们的耳际，王南溟认为“但就其实践而言，水墨材料很难突破其原有的古典趣味，它在力量、速度、运动的美学原则下变得异常的脆弱，除供文人式的雅玩外没有太大的意义”。虽然皮道坚认为，在现代的环境中，缺了哪一门艺术都可以，岂独水墨。不过，实验水墨的处境在批评家们看来并不乐观。
二十世纪的中国画命运多变。二十世纪初期，参考西方艺术观念与样式，中国画开始了变革之路。这种变革尚未完成的时候，中国社会的政治巨变又使中国画陷入空前的危机，被西方模式、苏联模式、政治模式改造后，中国画来到世纪末，却发现艺术界的变化翻天覆地。中国画变为水墨画，在八十年代末的时候，出现了新文人画艺术，然而，新文人画还是古典精英艺术的模式，尽管在题材上与古典中国画不同，但其审美核心价值还是传统的。因此，中国画如何进入正在快速变化的当代艺术圈，是中国画家们必须思考的问题。
用“水墨画”的概念取代传统的“中国画”概念，这本身也是一种策略，就如某些批评家指出的，“水墨画”这一概念的提出，使得中国画有可能具有某种国际性的身份（王南溟），因为不止中国画家在用传统的水墨材料，日本等其他国家都在使用。
“国际性”是中国画在二十世纪末无法忽视的最大语境。在“国际性”面前，实验水墨是什么样的姿态？
对于这点，艺术家自身做出解释。“无论是世界范围对‘西方中心主义’问题的提出，还是全球日益一体化的现代化过程。都意味着我们必须在一个更大的背景下思考‘中国水墨艺术的处境、地位、应变与发展’，正如殷双喜所指出，较之其他艺术门类，它更具有不同文化的质的差异性对抗和生存的紧迫性。”
黄专1996年发表于《艺术界》的文章《当代水墨实验对西方文化权力中心的抵御》，把实验水墨放在入侵与对抗的模式中——西方文化强势入侵，中国本土文化被迫抵抗，而实验水墨则是传统中国文化在艺术界对抗的姿态。因此，这一定位使得实验水墨具有了一种历史的使命感，也具有某种世纪末的悲壮。
毕竟，随着时代的发展，如果中国传统文化像许多其他的传统文化一样，最终沦丧或消失，这是人们都不愿看到的事情。当代艺术如果缺乏了水墨的参与，是“文化的悲哀”（易英），大多数批评家都认为，水墨艺术在中国当代文化中是不可替代的，但是，为什么不可替代呢？仅仅因为是中国传统艺术的当代转型而不可替代吗？对此，批评家顾丞峰似乎也难以言说：“对水墨艺术以及它所呈现出来的‘不可替代性’的定位只能是这样：一、它仍然可以作为一种样式存在和在当代艺术中扮演某种配合角色；二、它具有一种民族和文化身份的标识功能，这一点上它无法摆脱与传统的千丝万缕的联系；三、过分强调身份和样式的独特性无助于中国艺术的当代化和国际化。”
在顾丞峰看来，水墨艺术不可替代，但是，过分强调身份和样式的独特性也不见得是件好事。批评家贾方舟也表达了同样的观点，“但在我看来，这只能作为一种权宜之计，穿着‘水墨’这件‘民族服装’尚不足以与西方抗衡，它只能作为一件‘救生衣’，勉为其难地在全球化浪潮中做到‘淹而不没’”
。
实验水墨到底是否应该表现与西方文化权力中心抗衡这一姿态，看来没有取得批评界的共识。水墨艺术要避免“穷途末路”被淘汰的命运，其根本还在于对当代文化的参与，不过进一步来看，“西方文化权力中心”虽非我们的想象，却被我们放大了，水墨真正的敌人是死亡和固化的程式。
皮道坚将“实验水墨”称为“先飞的凤鸟”。郭晓川说“实验水墨”是中国绘画进入二十世纪八十年代接受西方现代艺术影响而出现的“一朵奇葩”。吕澎甚至说这二十年如果没有“实验水墨”，中国画创新就什么都没有了。这些评语都不为过。确实，实验水墨艺术家们的努力，使中国画避免了被淹没的命运，他们的抗争，使人们发现中国古老的艺术在今天依然可以重生，批评家们对此现象做出了不同的反应：喝彩、鼓励、观望、批判，每一种声音都是可贵的，因为引起关注就是一种成功，鼓励的声音当作继续前进的动力，批判的声音则当作鞭策与警钟，只要实验水墨保持其“实验”性质，它就依然能再前行。