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不可否认，相比于从前的时代，女性在新中国新时代获得了相当程度上的解放，受益于“男女平等”的民主思想，中国女性在新时期走入了社会各领域，尤其是在文化领域，展现了独特的风采。早一代著名女性艺术家有周思聪、何香凝、俞致贞等。进入二十世纪八十年代，发端于西方的“女权主义”运动掀起了一股世界性的热潮，我国文学界翻译了多本女性主义的作品，包括弗吉尼亚·伍尔夫的《女性与小说》、玛丽·伊格尔顿的《女权主义文学批评理论》、女权主义的权威著作西蒙·波伏娃的《第二性》等等。这些新的思想进一步唤起中国女性的自我意识，掀起了一股女性主义热潮。这股热潮也将西方女性艺术家的作品带入了中国，鼓舞和启发了中国女性艺术家，由此中国女性艺术发展进入了一个全新的时期。八十年代，女性艺术家显示了前所未有的创造力，在中国也出现了以女性艺术家为主的各种展览。八十年代的女性艺术现象为九十年代女性艺术现象的迅猛发展打下了良好的基础，从逐步积淀到蓄势待发，九十年代，喻红、林天苗、蔡锦、申玲等优秀艺术家如雨后春笋般在中国艺术界脱颖而出，她们改变了女学生在毕业后不再从事艺术职业的“传统”，获得学院的教育后，坚持自我的艺术追求，用自身的力量改变当代艺术的面貌，她们在当代艺术领域展现了非常大的影响力，是中国当代艺术史中不可缺少的一页。
九十年代，女性艺术现象最早引起人们关注源于中央美术学院陈列馆1990年主办“女画家的世界”展览，参展的有八名女性艺术家：姜雪鹰、刘丽萍、李辰、陈淑霞、喻红、韦蓉、余陈、宁方倩，在这次展览中，女性艺术家作为一个群体出现，引发了批评界的关注。随后，女性艺术家的个展，如喻红、申玲个展进一步提示人们，优秀的女性艺术家正在身边崛起，这些女性艺术家主要通过展览的方式进入公众视线。据资料统计，1995年，仅在北京地区，关于女性艺术家的展览就有20多个，其中，有廖雯主持的5月14日在北京艺术博物馆的“中国当代艺术中的女性方式展”；6月在杭州中国美术学院的“学院氛围的女艺术家在当代艺术浪潮中的思考展”；同年8月在北京国际艺苑美术馆有“女画家的世界”第二回展。在随后几年的发展中，女性艺术家展览的平台进一步提高。如学者指出，1998年有三个非常有分量的女性艺术展览：3月在北京的“世纪·女性艺术展”、4月在台北的“意象与美学——台湾女性艺术展”、6月在德国波恩的“半边天——中国女性艺术展”（其中有18位女性艺术家来自中国大陆）。相比之下，也有一些女性艺术家的艺术作品因为固有的偏见而难以被接受，如1995年8月，姜杰的装置作品就未能通过“中国女画家邀请展”的审查；11月杨克勤在中国美术馆的个展因为装置作品未通过审查而被关闭，但随着时间的推移，人们对于前卫的女性艺术放宽了衡量的尺度，女性前卫艺术和其他前卫艺术一起，得到了更多的展示平台。
1990年代初期，通过“女画家的世界”及随后的女画家个展引起人们关注的女性艺术家主要集中在油画领域，如喻红、蔡锦、夏俊娜、崔岫闻等人。随着当代艺术领域走向多元化，女性艺术家的探索也更加丰富。林天苗是一位在九十年代崛起的活跃在装置艺术领域的女性艺术家，1995年，她与丈夫王功新回国，并开始艺术创作，这年她的首个装置作品《缠的扩散》参加了“中国当代艺术中的女性方式展”，在这件作品中，宣纸做成的床上插了2万根针，每一根针连着一根白线，白线的尽头是一个小白棉线球。这样成千上万的白棉线球从床上散落下来，杂陈在床的四周，而制作棉线球的过程则在薄宣纸枕头下放置的电视机中播放。林天苗的装置作品一经出现便给人深刻的印象，在此后的作品中，林天苗常使用棉、麻等织物材料，用编织缠绕刺绣等方式创作艺术作品，独特的观念与创作方式使她迅速成长为中国装置艺术领域的一个重要艺术家。艺术家陈庆庆，中国传统医学专业出身，后学习语言专业，1983年迁居奥地利，九十年代回国，开始创作艺术作品，作品以装置艺术为主，此后的创作方向也涉及行为艺术领域。在女性艺术掀起热潮的1995年，陈庆庆也在北京举办了自己的个展，并多次在奥地利举办艺术展，她也是女性艺术家中非常有影响力的一位。施惠是中国美术学院的教师，早在1987年，她的现代壁挂作品《寿》参加了瑞士·洛桑第十三届国际壁挂双年展。九十年代起，她开始频繁参加国内外重要展览，如首届中国当代艺术研究文献展、首届当代青年雕塑家邀请展、首届亚太地区当代艺术三年展、“海上·上海”-2000年上海双年展等等。
2011年，有感于女性艺术家的出色表现，批评家贾方舟在由雅昌艺术网发起的“第六届AAC艺术中国·年度影响力评选”中，针对艺术界F4（岳敏君、方力钧、张晓刚、王广义）的提法，提出了M4——4位极出色的女性艺术家：喻红、林天苗、向京、崔岫闻。不管批评界如何看待这些出色的女性艺术家，在对待女性艺术这一说法或是分类时，女性艺术家本人并非完全赞同，多数女性艺术家会谨慎对待或是回避“女性艺术”这一标签，更有一些女性艺术家对此非常抵触，但艺术史的面貌并不会因为艺术家的抗议而改变多少，艺术史书写的权利毕竟不仅限于艺术家，众多批评家的参与，使得女性艺术家无论愿意不愿意，“女性艺术”还是成为九十年代中国艺术界的一道风景。
中国女性艺术现象出现于二十世纪九十年代的中国，一方面是历史的必然，另一方面，也与批评界密切相关。早在民国初，来自西方的“男女平等”的民主思想就激励了许多有思想的中国女性。新中国成立后，“妇女能顶半边天”的口号，使得女性不仅脱离了原来的封建束缚，而且成为能与男性在思想上不相上下的形象。二十世纪八十年代，西方女权主义运动思潮传入中国，相比于民国初年“男女平权”的口号，女权运动要求的不仅仅是社会的平等权利，还要求精神文化上的平等权利。对于艺术家而言，仅有精神上的需求还不够。如同当时的很多艺术家一样，中国女性艺术家受到了来自西方的女性艺术的启发，例如，美国女艺术家乔治亚·奥基弗关于花的系列作品，在艺术形式与语言上，给予中国当代女性艺术极大的影响。中国艺术界在二十世纪九十年代初渐趋活跃，毕业和生活于美术学院的女性艺术家们，与男性受到了同样的教育，她们与男性一样，投身于艺术创作，并形成一种趋势，优秀的作品与优秀的艺术家不断涌现。在这种情况下，中国当代女性艺术家于1995年集体亮相。
女性艺术现象出现之时就伴随着批评界活跃的身影。有的批评家将女性艺术现象当成自己关注和研究的对象，有的批评家则以直接参与策展的方式，扩大中国女性艺术的影响力。在艺术家及批评家的共同努力下，女性艺术成为九十年代艺术史无法忽视的当代艺术现象之一。为此，1995年中国艺术研究院成立“女性文化艺术学社”，社长为知名艺术史家、批评家陶咏白。从1995年开始，中国女性艺术现象成为批评界关注的焦点之一。在1995年潘公凯主持的中国美术学院“学院氛围的女艺术家在当代浪潮中的思考”展的研讨会上，关于女性艺术的问题引起了激烈的争论。1998年北京“世纪·女性艺术展”后，批评家、艺术家举行了研讨会。研讨会上，因为观点对峙而引发了激烈的批评。1998年6月德国波恩“半边天——中国女性艺术展”后，中国美术批评家与波恩大学联合召开题为“中国女性艺术家的历史、立足点与前景”学术研讨会，美术批评家贾方舟、刘骁纯参与。中国权威艺术期刊《江苏画刊》1995年第4期设有“女性艺术专辑”，发表了廖雯、汤荻、凯伦·史密斯、张琳等人的艺术评介文章以及艺术作品；1997年《美术观察》刊发了《女性主义在中国》与《中国有没有女性主义》两篇文章开始讨论女性主义，1999年3月的《美术观察》“热点评述”专栏内容为女性艺术现象的讨论，刊发了《中国女性艺术启示录》《从“她们”中走来》《寻求标记和深度——女性主义与艺术漫议》《中国有女性艺术生存的土壤吗？》《女性主义艺术与批评》《艺术分性别吗》《女性艺术在九十年代》等文章，由此可见，对于女性艺术现象的关注，从1995年开始一直持续到二十世纪末，并在今天依然受到人们的广泛关注。
一种新的艺术现象出现后，如果没有引起人们的关注，那么它也将失去继续前行的动力。女性艺术现象出现后，批评界对它的关注持续至今，批评家们承担着解释艺术、说服大众、调整艺术形态的任务，在此方面，活跃于90年代较为关注女性艺术现象的批评家有陶咏白、徐虹、廖雯、贾方舟等人，他们逐渐改变了艺术世界中原本固有的“性别偏见”现象。
任职于中国艺术研究院的陶咏白于1995年8月创立“女性文化艺术学社”，较早开始关注女性艺术现象。1995年，她出版文集《画坛：一位女评论者的思考》（江苏美术出版社），著作的第三部分是“女儿国的圣歌”，集中介绍了女性艺术家聂鸥和肖惠祥等人。1997年，她撰写的《走向自觉的女性绘画》发表于《美术观察》，为人们介绍了当代的女性艺术家。在1998年《世纪·女性艺术展》作品集中，她撰写《与世纪同行：中国女性艺术的历史足音》，指出在“男权中心”的文化史中，中国女性是“失声的集团”，为此，她梳理了20世纪以来的女性艺术的历史，并将其分为三个部分：其一，“五四”时期，从闺阁投身社会——走向开放的格局；其二，新中国时期，在“男女都一样”的革命口号中——艺术趋向“共性”；其三，新时期，回归女性自身——走向自觉的女性绘画时期。配合展览，这篇文章为20世纪中国女性艺术的发展梳理了基本的脉络。1998年她同时撰写了《女肖像——是文化的主体，还是文化的宠物》，进一步提示人们摆脱习以为常的艺术观看方式，换一种“性别”的矫正器重新观看；她与李湜合著《失落的历史——中国女性绘画史》，1999年由湖南美术出版社出版，进一步从历史的角度填补以往的缺失，进入新世纪，陶咏白依然关注女性艺术现象。
1994年，批评家徐虹在《江苏画刊》第4期发表了《走出深渊：我的女性主义批评观》，这篇文章以犀利的口吻审视和批判中国艺术现象中的“男权主义”，指出没有清醒、自觉的女性主义艺术的现代艺术是不彻底的现代艺术。文章口吻犀利、立场颇为偏激，被看作女性艺术批评开端的檄文。但在这篇文章里，徐虹尚未涉及对中国当代女性艺术现象的讨论。90年代中期，徐虹开始撰文介绍中国当代女性艺术现象，《从她们中走来》（原文载《美术观察》1999年第3期）从艺术历史的角度介绍女性艺术的变化；《变异之花》（原文载《女性与美术》，江苏人民出版社）讨论中国当代女性艺术家王季华、蔡锦、甫立亚等人常用的作品题材；新世纪，徐虹又陆续发表研究成果：《解读20世纪90年代女性艺术》（《文艺研究》2003年第2期）；2003年，出版著作《女性：美术之思》（江苏人民出版社）；2005年出版《女性艺术》（湖南美术出版社）；等等。
批评家及策展人廖雯较早投身于中国当代艺术界，90年代新生代艺术、政治波普等艺术现象的出现与她也有紧密的联系。从1994年开始，廖雯开始关注和研究中国女性艺术，撰写了《寂静的颠覆潜行的煽动——中国当代艺术中的女性方式》，在文章中，她提出了“女性方式”这一概念。更为重要的是，廖雯还以策展人的身份，帮助推广中国当代女性艺术，1995年，廖雯策划了北京艺术博物馆的“中国当代艺术中的女性方式”展览；1997年策划中央美术学院画廊的“女性与花”艺术展，并撰写《女性主义作为方式》（吉林美术出版社，1998年），进一步探索“女性艺术”概念；1997年10月，她在加拿大温哥华做《中国女性艺术的一波三折》的演讲，将中国当代女性艺术介绍给世界；1998年，她策划的“两性平台”在天津泰达当代艺术博物馆展览；1999年到2000年，她获美国亚洲协会学者奖金，赴美研究美国的现当代女性艺术。即使进入新的世纪，廖雯也依然对中国及世界的女性艺术保持关注，如她在南方网发表的文章《女性艺术一二三——九十年代以来作为当代艺术问题的女性艺术》，等等。廖雯与陶咏白、徐虹，是对中国当代女性艺术发展、批评有着突出贡献的三位女性。
对女性艺术现象保持关注的不限于女性，艺术批评家贾方舟也从九十年代中期开始关注女性艺术现象，在1996年第5期的《美术研究》上，他发表《自我探寻中的女性话语——九十年代中国女性艺术扫描》，在这篇较为重要的女性艺术研究文献中，他指出，出现于九十年代的中国女性艺术，一个最显著的特征就是从男性话语中分离出来，转向对自我价值的探寻，并在文章中讨论了姜杰、李辰等当代中国女性艺术家的作品主题。此外，批评家岛子、李建群、丁宁等人则重视国外女性主义理论和实验的介绍工作。在中国当代女性艺术现象的批评家中，陈醉是独特的一位，他的观点与许多女性艺术家及部分批评家大相径庭，在批评界属于不同的声音，并在研讨会中引发了争议。争议对于艺术现象本身而言是有价值的，中国当代女性艺术，通过争议才能开阔视野，更好前行。不止对于女性艺术，所有的艺术现象应该都是如此。
什么是女性艺术？什么是女性主义艺术？中国究竟有没有女性主义艺术？在九十年代关于中国当代女性艺术现象的批评中，出现了这些令人迷惑的问题。1999年，《美术观察》针对女性艺术现象专门刊文，发表了署名午言的《艺术分性别吗》、周小儒的《中国有女性艺术生存的土壤吗》两篇文章，代表了人们对中国当代女性艺术现象不同的思考。
从中国当代艺术批评中出现较早的文献《走出深渊：我的女性主义批评观》分析，徐虹提出女性主义批评观时，针对的是艺术界中女性艺术家受到的不公平待遇。廖雯指出，“女性主义”一词来自西方，西方的女权运动到了中国，包括其诉求在内的许多方面都有了很大的变化，廖雯指出，“女性”这一概念所指正的是由性别差异构成的在认识世界（包括感受、反应、表述等）方式上存在着的不同倾向，而这种差异是文化上的而非生理上的，由此，廖雯提出的概念是“女性主义艺术”。
廖雯与徐虹关于女性艺术范围的定位是有差异的，非常明显的是，廖雯所指的女性艺术有两个前提：其一，作者是女性（生理属性）；其二，艺术创作是属于“女性方式”（文化属性）而非男性方式的。批评家贾方舟杂糅了二人的观点，他认为，女性艺术有广义、狭义之分，就广义而言，“女性艺术”应指所有出自女性艺术家之手的艺术作品，但这样的定论没有提示艺术现象中的性别差异，因此，“女性艺术”从狭义上来说，则是指那些能与“男性艺术”相区别的女性艺术家的作品，它们具有女性的，与男性不同的独立品格和文化指向，所提示的精神和感知领域永为男性艺术家所不及。
而批评家马钦忠则认为女性艺术的准确提法应该是“女性主义的艺术”，它的主要特征是以女性的智力资源、情感资源、感知敏感度的资源为价值发源地，创造出男性艺术家所难以取代的视觉文化形态，强调实践上对父权制文化的当前挑战性和未来的二元并立。《失落的历史——中国女性绘画史》前言中，陶咏白讨论了女性绘画一词的由来，对女性绘画作了一个明确定义：“出自女画家之手，以女性的视角，展现女性精神情感，并采用女性独特的表现形式——女性话语，凡此种种的绘画称为女性绘画。”
由此看来，九十年代的批评界逐渐形成共识，所谓女性艺术，并非指所有女性艺术家所创造的艺术，而是指女性艺术家以女性独有的方式创造的、具有女性精神特质的艺术。此定义引发了人们对于女性不同于男性的、独有的“女性方式”的思考。
廖雯在1995年发表的《静寂的颠覆潜行的煽动——中国当代艺术中的女性方式》一文中，首先提出了“女性方式”这一概念。廖雯指出，“女性方式所提示和探讨的是女性艺术家在艺术创作中，问题的关注点和感受方式以及语言的表达方式，不同于男性为主导的公共化方式的现象……取决于是否具有女性方式的因素和特征……指的是男性、女性由于社会性别差异造成的，在认识世界（包括感受、反应、转述等）方式上存在着的差异”“女性艺术家较诸男性，更关注于向内观视……相对于男性艺术家们较为热衷的向外参与方向，女性艺术家的思维结构确实更为关切解决向内观视的问题”。
但是，批评界也有人认为，性别对于艺术来说，并不那么重要。陈醉是其中最为突出的代表人物。他曾在1998年关于女性艺术的研讨会中，与其他学者、艺术家进行过激烈的争辩。
首先陈醉认同“女性主义艺术”，认为作者须有明确的女性主义主张，作品应该体现有关的观念与命题，但是，他认为针对女性主义艺术展开研究没有太大的意义，很多女性主义问题的提出也是经不起推敲的：“如果经过梳理而‘发现’了历史上有许多成就辉煌的女艺术家，其业绩不亚于甚至还超过男性者，那反倒证明历史上的女性在文化领域并未受压抑或者是压抑不了。如果这个认断成立，那女性艺术或女性主义艺术本身就纯属多余了。……但是，据此而在艺术上划出一个女性绘画的圈子，甚至定出另外一套女性绘画的标准，同样也是毫无意义的事。因为最根本一点是，艺术是无性别之分的，人们只作美的观照，而极少有暇他顾。……人们对女性艺术的特质所作的一些归纳，有许多在男性作品中也存在，很难说完全体现那种男主外女主内的社会学特色，更难从手法上予以绝对划分。如果一定要划出一个‘女性艺术’的范围，那有许多部分将会与‘男性艺术’重叠。更重要的是，这种划分，其实就是给女性另定了一套标准，其做法本身依旧是一种性歧视”。
关于女性艺术的创作手法，批评界也一直未能给出明确的定位。贾方舟归纳出的特征、廖雯提出的“女性的方式”，其实就如陈醉所说，是艺术家个人气质的，不具备特定的性别的属性。是否真的存在女性艺术家在创作中表现出的“共同存在的风格、意象和特殊感受以至把握方式等”呢？贾方舟后来在一篇文章中将艺术现象分成女性艺术、男性艺术、中性艺术三类，他指出，人类创造的大部分艺术都是中性的，无法也没有必要从性别的角度加以区分。不过，尽管至今人们也没有找到“女性主义艺术”的独特属性，但是，基于许多女性艺术家的作品确实与众多男性艺术家不同这一事实，当艺术创作者为女性时，人们还是用不一样的眼光来看待。
中国女性艺术现象在九十年代成为批评界的一个热点，一是因为表现突出的女性艺术家数量的增加，二是因为人们意识到，这些女性艺术家在作品中体现出某种突出的、不同于男性与过去的女性艺术家的特质。这些特质究竟是什么？这一问题是九十年代女性艺术批评非常关注的焦点问题。
徐虹在《从“她们”中走来》一文中指出，九十年代的许多女画家，越来越自觉地从女性“我”来体验、思考，在以“我”为主体来叙述“我们”时，艺术家以“我的身体”为叙述的话题，表达自身经历的欢悦和伤痛，例如林天苗、蔡锦的《花》系列等；另一种则是着重以眼睛和心智去揭示女性命运，反映女性思维和女性感情表达的特点，例如施惠和姜杰的作品，艺术家强调了心与手的互动关系，强调了生命与艺术的相互维系，表达了艺术家对艺术本质的思考。但在后面，徐虹又指出，这两种艺术方式很难分开。
贾方舟归纳了女性艺术的特征：①她们不再关注那些外在的、与个人情感生活不相关的事物。更注重挖掘内心资源，从个人经验及至躯体语言中获取灵感，作品更具个人化特色和私密化倾向；②她们很少从理性分析的角度接入题材和把握主题；③她们对于政治的、历史的、哲学的大主题缺乏兴趣，而对自然的、生命的、人性的乃至与生存问题相关的主题表现出一种特殊的关爱；④她们对男人的世界普遍缺少兴趣，她们很少以男性作为艺术对象……女性艺术家更多关注的是女性自身的问题；⑤从传统手工艺中发展出的话语方式；⑥媒体选择上的生活化和亲近感。
中国九十年代女性艺术家对于自身性别的“自觉”，是她们的作品女性特质呈现的基础，不同于八十年代的女性艺术家，因为八十年代的女性艺术家还在男性的艺术模式中，到了九十年代，对女性身份的“自觉”促使女性艺术家无法再像从前那样无视性别身份，不管女性艺术家愿不愿意，性别已经成为一个潜在的要素影响她们的创作。有很多的女性艺术家没有忽视这个潜在的要素，主动地在她们的作品中从题材、表达方式等方面表现了对性别自觉的回应。
通过对大量九十年代女性艺术家作品的分析，批评家们意识到，对于同一题材，男性艺术家与女性艺术家的处理方式是不同的，例如花：“男画家画花，花是一个绝对的客体，即使把花喻美人，花也处在‘被赏’的地位。而女画家画花则不同，她们总是将花自喻，花不是纯粹的客体，而是作为‘自我’的替身，进入一种‘自赏’的状态。此时的花，成了画家自我情感的投射，自我观照的方式。周思聪的花、雷双的花、许敏的花……‘自喻’与‘自赏’，虽已构成女性话语，但在精神上仍处在一种自叹、自怜、自慰与自恋的状态。而‘自炫意识’却带着一种主动进取的精神和挑战的意味，带着明显的女性主义色彩。它是对长期以来将女性置于被赏地位的男性视觉文化的自觉抗拒。”
从被赏到自怜自赏，再到九十年代的自炫，在贾方舟看来，王季华、李辰、朱冰等女性艺术家作品中的花充满了一种视觉的冲击感、膨胀感，在情感上更为积极，甚至炫耀。九十年代，许多女性艺术家都以花为创作的题材，例如蔡锦、王季华、甫立亚、雷双等，批评家徐虹将她们笔下的花称为“变异之花”，在女性身份觉醒后的女性艺术家看来，自己就是那变异之花，既拒绝成为男性的玩赏之物，也拒绝自怜自哀，变异之花传达的就是那种陌生的欲望、堕落、黏稠，甚至恐怖的视觉信息，它是女性艺术家对男性世界说出的“NO”。
不过，进一步来看，批评家岛子有不一样的看法：“看上去，似乎女性艺术家自美国女画家戈尔吉娅·奥凯菲（G·O'keeffe，1887—1986）在西方女权观念的驱策下，将鸢尾花、马蹄莲以女性性征加以变形以降，受其影响，标新（引入西方图式）立异（推销东方奇观）的女画家们，常常把花卉的雌蕊夸张得郁勃而激颤，梗茎坚挺，叶片或翻卷或张裂或抽搐，花苞鲜活而诱惑，或是水果的性感造型引申，都隐在地呈示着无论如何与我相关的‘我是女性，我很棒’这种高扬的自我意识，这样一种觉醒的‘性别中心论’指趋。但在我看来，这种‘一对一’的简单、直接的‘性权’表现，往往导向男性视点进一步将此类作品看作性欲望消费对象，表面上赢得了身体语言的自由，实质上，是否已从女性的生物学存在瓦解了自身？是否在‘阳错’中步入了‘阴差’的误区？是否艺术中的女权意识在此结果中已铸就了男性化，成为他们‘不战而胜’的战利品？这的确是一种悖谬逻辑。”
女性身体也是艺术作品中常见的主题。八十年代，在学院派的艺术家作品中，女性身体是一个常见的题材，这一现象至今都存在，女性艺术家在当代的表达中，也并不回避这一主题，身体成为一种女性主义资源策略。从九十年代开始，拥有女性身体的女性艺术家们，可以自由地、毫无忌惮地使用自己或“她”的身体，可以自恋、可以骄傲，也可以愤怒——就如对花的使用一样。当女性主义觉醒后，真正的女性主义批评家们，悲哀地看到这一事实：来自西方的女权思想被迅速消化，快餐带来的后果是女权主义思想被一些女性艺术家有意地作为一种策略、一种手段，以此搭上当代艺术快车，由此，她们就陷入了岛子所说的“悖谬逻辑”。
与题材一起常被女性主义批评家们提到的重要艺术现象是中国当代女性艺术家选用的材料与创作方式。林天苗、施惠等人选择棉、麻、日常用品等生活化的材料，在创作方式上，女性装置艺术家喜用缠、绕、编织、刺绣等具有古老的女性劳作色彩的方式，看上去就如贾方舟所说：“她们不再关注那些外在的、与个人情感生活不相关的事物。更注重挖掘内心资源，从个人经验及至躯体语言中获取灵感，作品更具个人化特色和私密化倾向。”用流行的话语来说，女性艺术家玩的都是“走心的”，还有生活化的。“在形式语言运用上的灵活和自由，特别是对那些精细复杂的手工技艺的偏爱和不厌其烦的重复，是许多女性艺术家创作的一种文化特色。她们对各种生活技艺的熟练掌握和日常材质及细心观察，使她们在使用各种新鲜材料时得心应手。”
在批评家们的解读中，我们不难看到，在填补艺术史上巨大“缺陷”的过程中，还有一些女性艺术家没有被纳入讨论范围，或许是因为作品属于“中性艺术”，“中性艺术圈”中还包括男性艺术家创作的不属于“男性艺术”的艺术。
批评本身也是一种危险的行为。当批评家们试图为“女性主义艺术”归纳一些特质、给出一个定义的时候，他们也潜在地制造了一个小小的“圈子”和“游戏规则”，总有一些人会按着规则玩游戏，因为容易被接纳。但也总有一些人不守这个规则，因此依然可能处在边缘。这便与西方当代女权思想的发展背道而驰，早期的西方女权运动重视男女的平权，但在后来的演变中，它们更注重从文化上、精神上消除男女差异的产生根源。九十年代的中国当代女性艺术现象，还处在女性主义艺术的早期阶段，女性主义艺术批评现象存在的理由，肯定也不是仅仅致力于填补艺术史的空缺、强调女性艺术的优秀而已，它应该走得更远，以便能超越仅仅从两性差异出发的生物学视角，真正做到从文化学、社会学的角度来审视中国当代艺术界的性别问题。就如丁宁所期待的：“女性主义艺术要真正成为我们多元化的当代艺术中的重要一员，追寻自身的、强有力的和深层的文化动机是再强调也不会过分的。没有理由怀疑，中国文化中的女性主义问题不是独特的、多样的和具有某种普遍的审视价值（由此跨越女性自身以及文化局域性的羁绊）。不过，从一种标记（涉及兴趣、关注和思考的出发点等）到一种深度（相关于真诚的探索、足够的批判力度和新人耳目的思想涵量等）无疑是一种难度自现的跋涉，只要它的归结始终指向文化的一种内在的吁求而不是一种夸饰的对象。”