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政治波普最早的作品出现于二十世纪八十年代，在1989年的中国现代艺术展上，1957年出生于哈尔滨的艺术家王广义展出了《毛泽东AC》，这是一件典型的中国政治波普艺术作品。经过了几年的发展，政治波普在九十年代终成气候，成为九十年代中国最重要的艺术现象之一。
波普艺术产生于英国，在二十世纪的六十年代盛行于美国，出现了安迪·沃霍尔、利希滕斯坦等大师，重要的波普艺术作品有《是什么使我们的生活如此迷人》（[英]汉密尔顿），《绿色的可口可乐瓶子》（[美]安迪·沃霍尔）等，这一艺术思潮被认为是消费文化的艺术产物，并在全世界引起关注。1985年，美国波普艺术大师劳申伯格来华展览，这个展览对中国现代艺术家意义重大，虽然当时没有几个人声称看懂了展览，但此后出现的中国达达、装置艺术、波普艺术等都受益于劳森伯格开放的思维方式。1988年，批评家易英在《世界美术》杂志上发表《波普艺术：美国商业文化的旗帜》一文，对美国的波普艺术在理论上做了详尽的介绍，并刊发了几张波普艺术家的作品，至此，聪明的中国艺术家已经大略知道在发达国家里，艺术家都在想些什么了。
波普艺术家主要采用装置与架上艺术的形式来表达，其手段可以是丝网复制，也可以是绘画，因为中国波普主要受到美国波普的影响，所以在作品的题材与手段上都与美国波普有相似之处。例如，艺术家杨国辛1992年使用丝网版画的方式复制了报纸《参考消息》，这种方式与美国波普艺术家安迪·沃霍尔的创作方式比较相似，李耀邦1992年创作《产品托拉斯》，将被人们追捧的流行商品画在画布上：口红、表、可乐等等，从这点看，与美国波普艺术家在画布上描绘商品也比较相似；魏光庆则在《红墙——家门和顺》中将带有政治色彩的红墙与现代产品、古典趣味的风俗画结合起来。
真正能代表中国波普的，还是政治波普。九十年代，改革开放在经济上的成果直接表现在人们的生活中，整个社会在向前飞速前进的时候，也会回头看看被抛在身后的岁月。九十年代初期，社会上开始流行毛泽东语录、头像等带有过去的政治年代痕迹的各种小商品，反映了人们在投身于经济大潮时对过去岁月的最后一瞥。正是在这样的时候，中国政治波普艺术走向高峰，涌现了一批在国内和国际都有影响力的艺术家，例如：王广义、张晓刚、余友涵、杨国辛等人，他们通过带有年代特征的流行图像，表达这最后一瞥的复杂心态。
王广义是政治波普艺术家中最具有代表性的一位。在其使用波普手法创作之前，他的《凝固的北方极地》艺术系列在中国八十年代新潮美术中颇有知名度，他本人也是“北方艺术群体”中的一员。但从《毛泽东》（八十年代晚期）系列作品开始，到《大批判》（九十年代）、《VISA》（九十年代）等，王广义成长为“中国政治波普第一人”，同时，其作品还开始作为中国前卫艺术的代表频繁参加国际艺术展览，登上重要期刊，也在国外引起研究者的关注。
艺术家张晓刚1958年出生于云南昆明，毕业于四川美院，标志着张晓刚成为重要的当代政治波普艺术家的作品是《血缘：大家庭》系列。艺术家在此系列中用油画手法复制了泛黄的、带着特定时代记忆的“标准”黑白老照片：穿着军装的一家三口；或是大家庭的合影照；或是老一辈的结婚照。这个系列的作品亮相于1992年国内的“广州艺术双年展”和巴西“第22届圣保罗艺术双年展”；“第46届威尼斯双年展”等，对成为历史共同记忆的照片模式的借用，成为张晓刚独特的艺术标签。
在这些画家的作品中，政治符号总是或隐或显地出现，例如王广义，使用了革命宣传画的政治图像资源。如张晓刚的作品，政治性的表达更为隐秘一些，但因其借用的照片本身在中国人的眼中就带有强烈的政治性，而且艺术家本人还特别把那个时代的人物描绘得千人一面、毫无个性，隐含着某种政治批判，所以，张晓刚的作品依然还是属于政治波普艺术。政治波普在九十年代的初期与中期成为当代艺术界、批评界关注的焦点，有关它的研究也常常见诸报纸与杂志。从1995年开始，波普艺术家们的创作不仅限于政治这一领域，如在王广义的作品中，他对文化、社会、历史与环境开始了更多的关注。
对于人们常常将政治波普与西方的波普艺术对比的问题，栗宪庭认为中国的波普艺术有自己的创造：“其一，美国波普的语言特征把流行形象强化乃至‘神话’，而政治波普的创造性恰恰是把神性的形象俗话、流行化。其二，美国波普关注的是当下的流行形象，而政治波普则多把文化记忆——最能代表革命时期的形象……与当下流行形象混杂在一起……其三，美国波普因是把俗形象变成雅，因而显示了一种严肃和正经，而中国是把‘神’变俗，因而显示了一种玩笑与幽默。”
随着社会的快速发展，二十世纪末的中国当代美术如同翻滚的江水快速流逝，解放了思维的艺术家们开始以各种带有实验色彩的创作方式探索美术的边界，这使得每种艺术思潮都快速出现，却不会很快消失。政治波普也是如此，当它快速升起并遮盖新生代的光芒后，也不免陷入各种批评之中，它也无法避免被另一种更夸张的艺术形式抢走关注的命运。但当我们看向各大拍卖会的时候，发现政治波普中的某些艺术家，依然是耀眼的拍卖会明星。
从艺术史的历程来说，新生代、政治波普、艳俗艺术出现和盛行时间上存在微小差异，艺术内涵的落脚点也有所不同——新生代艺术着重于近距离表达个体感受；政治波普则注重经济时代的“政治”语言；艳俗艺术注重生活中流行的艳俗趣味。不过，从内在的特质来说，政治波普艺术与新生代艺术和艳俗艺术具有某种共同点：三者都处在从政治理想过渡到经济至上的时代拐点，艺术家采用了艺术夸张和反讽等艺术修辞手法来表达这一时刻生活巨变引发的失落感、无聊感。
1992年10月23日至31日，由四川西蜀艺术公司投资举办的“广州双年展”在广州中央国际酒店国际会议厅举行，这个展览是中国波普艺术第一次集体亮相，并且得到了展览组织者的重点关注。在参加展览的600多件作品中，波普风格的作品有2件获得文献奖与学术奖，2件获得优秀奖，4件获得提名奖，在这个展览中，湖北波普艺术群体崭露头角，中国此时的波普艺术被批评家命名为“文化波普”或“社会波普”。
但中国波普后来在世界上开始产生重要影响，与香港人张颂仁有极大的关系。张颂仁为著名的香港汉雅轩画廊创始人和负责人。从1980年代后期通过香港杂志了解到中国前卫艺术后，张颂仁就非常关注中国当代艺术。九十年代初，张颂仁与栗宪庭会面，并共同策划推广中国当代艺术，1993年1月至2月，由他与栗宪庭共同策划的“后八九——中国新艺术”展览在香港艺术中心和香港大会堂举行。
在这个展览的六个主题中，“政治波普风”非常引人注目。1993年，继“后八九——中国新艺术”展览之后，时至3月，张颂仁继续以“政治波普”为主题，策划“中国大陆政治波普展”，在中国台湾台北汉雅轩和澳大利亚悉尼美术馆巡回展出。此后，巡展一直继续到1997年，1997年重点在美国展出。张颂仁对政治波普在海外的传播起到极为关键的作用。正是在他的运作下，王广义、张晓刚、余友涵等政治波普画家的作品不仅参加了1993年的“威尼斯双年展”，还参加了“巴西圣保罗双年展”，中国的当代艺术家通过这些最重要的国际展览开始了进入国际视野的历程，政治波普艺术家张晓刚、王广义等人与玩世现实主义艺术家方力钧、岳敏君等慢慢成为西方人眼中最熟悉的中国艺术家。
政治波普这一概念最早是由批评家栗宪庭所提出的，他在1991年为汉雅轩策划展览时，提出了“后八九”新艺术概念
，并在波普类作品中使用“政治波普”这一名称。1993年，他撰写《政治波普与消费形象》，发表于《21世纪》第4期。其后澳大利亚《亚太艺术》的英文刊物就政治波普再约稿，栗宪庭再写《政治波普——意识形态的即时性“消费”》一文。
作为批评家和策展人的栗宪庭继续在国内外各种场合中使用“政治波普”这一命名，最终，“政治波普”这一命名在国内和国际学术界得到公认。可以说，作为一名批评家，栗宪庭对政治波普这一艺术思潮的影响力是至关重要的，而张颂仁则不仅把政治波普艺术家推向世界，更重要的是，他把更多中国当代艺术家推向世界，使新生的中国当代艺术得到足够的关注，也使世人通过当代艺术重新认识中国文化。而政治波普在西方世界的成功，也进一步引发了国内批评界的思考，正是在与国际异质文化的碰撞中，文化殖民、文化身份等问题逐渐成为某些学者关注的焦点。
在中国美术界，政治波普最重要的发掘者与推广者，都非栗宪庭莫属。上文论及他与张颂仁一起将政治波普推向世界，栗宪庭在理论上对玩世现实主义和政治波普进行阐释，使这两种新潮美术现象能够在各种不解与批判声中逐渐稳定自己的前卫艺术地位，成为九十年代中国当代艺术史的重要景观。
栗宪庭认为，中国政治波普的产生与中国现代艺术家希望引进西方文化重建中国文化的理想失落有关，不过更重要的原因在于：“社会背景的变化，即改革开放的经济大潮的冲击，带给社会尤其敏感的艺术家以流行、俗化和不确定性的刺激，使他们学会使用波普的视角去看待现实。”
中国政治波普比新生代艺术更具尖锐性，也就更具争议，虽然在国际上，政治波普成为中国当代艺术的一张名片，但相比于国际上的红火现象，政治波普在国内却引发了不少的质疑声，《广东美术家》在1991年11月创刊号上发表的一篇文章《艺术史观及方法论的突破与中国当代艺术》引发国内美术理论界的强烈反响，这篇文章是湖北美术史家、批评家皮道坚所写，文章与同期杂志上发表的政治波普作品，在美术界引起对波普艺术不小的争议。
1993年《美术》杂志的“大家谈”栏目，发表了一篇作者署名为颜雨的文章《看画求解》，颇具代表性。作者在看到《广东美术家》上发表的关于政治波普的批评文章和作品后，提出自己的问题：“所谓的中国政治波普究竟是怎么回事？”“这到底是一种什么样的政治性呢？”1994年，《美术》杂志对政治波普的批评还在继续，1994年第1期发表了钱海源《对近期某些美术论述的随感》一文，批评了以栗宪庭为代表的“新潮美术”批评家；曾在延安参加文艺座谈会的美术界权威画家李琦在《美术》杂志1994年第9期发表《不能袖手旁观》一文，不点名地批评了张晓刚等人的作品，也不点名但非常清楚地批评了栗宪庭及其发表在台湾期刊上的文章观点，在文章中，李琦以非常严厉的口吻质问：“这样的艺术到底是要干什么？”对于政治波普和玩世现实主义在西方国家受到欢迎，他指出：“同志们，人家是在拿美元买我们的方向呵。”相比于李琦的严厉，美术界的理论权威王仲显得更为温和，他在《文艺理论与批评》杂志上发表的《89后的新潮美术》对玩世现实主义、政治波普做了专业的描述与分析，同时也谈了自己的看法，他的态度更为积极，对于不懂的新潮事物，能够去主动了解、主动沟通，也能够容忍不同的艺术思想。
更多的美术理论家在较早的时间以敏锐的目光开始关注政治波普现象，周彦在《江苏画刊》1992年第1期上发表的《近期探索性美术追踪》中就注意到王广义、张晓刚的作品，并指出作品的隐喻与象征特点。批评家易英指出，周彦注意到王广义与张晓刚作品之时，他们并没有在艺术界大展风采，联系到政治波普此后的影响力，周彦显示了他独特的眼光。此外，批评家吕澎、皮道坚、易英等都比较早地注意到此种美术思潮，并在文中加以论述，这对此后政治波普思潮的形成在理论上奠定了基础，在舆论上展开了宣传。
不管喜欢与否，政治波普都在中国当代艺术界取得了成功，并在海内外市场上大获全胜，在学术上与商业上，政治波普都取得了胜利。但越是胜利越引发担忧与批评。1996年《美术观察》杂志热点评述栏目发表的《中国油画的两大误区》一文中指出，政治波普走入了西方中心主义，也就是后殖民主义的误区，而政治波普在海外艺术市场的红火对国内的艺术创作起到了负面的引导作用，“商业上获得的成功已经使物质再转化为精神力量，对中国油画的创作、学术理论研究和教育构成了导向性的危害，成为影响中国油画发展的致命病毒”。
对于政治波普中的“政治”二字，有些权威的理论家表示：“当他们（政治波普）在大声疾呼艺术要回归本体、艺术要和政治‘脱钩’的时候，又公然打出‘政治’的旗号，并毫不掩饰地把‘政治’二字挂在自己艺术流派的招牌上。这再一次证明了艺术和政治之间确实存在着不解之缘。”
对于波普艺术在九十年代突然被赋予政治波普的意义，易英认为从国家内部和外部都具备了这样的条件。“在这样一种环境下，最早的政治波普艺术家，如王广义、张晓刚、方力钧、刘伟等人，既不是主动的政治追求，也不是经济追求，他们是从历史的批判转向生活的记述……随着中国经济的发展，社会的进一步开放，中国的国际环境的缓和，那种滋生政治波普的条件已不存在。”
栗宪庭曾对政治波普做过引起争议的定义：“所谓‘政治波普’，即政治的波普化。”
现在看来，栗宪庭对这一艺术现象的命名自始至终都是一种批评策略。在当时的环境下，“政治”二字被冠在“波普”之前，远比“文化”或“社会”更有影响力，从国内批评家的激烈反应及国外的积极反响来看，都表明了批评家挑选的“政治”二字击中了中国国内与国际环境中最敏感的神经。而一旦此策略成功，“政治”二字就成为无法摆脱的标签。尽管后来批评家们将艺术家的作品解释为个体经验与历史经验的表达，或是使用波普语言消解政治，但无法阻止人们对他们作品的“政治”性的“误读”。
在《重要的不是艺术》一文的注解中，栗宪庭认为，不少人没有体会到他在这篇谈85新潮美术的文章中真正的关注点，他关注的是价值标准问题，而包括水天中在内的不少人都认为新潮美术的缺点在于忽视作品的形式语言。栗宪庭指出，作品的好坏必须通过作品本身来判断，这本不错，但是，如果处在一个价值标准发生变动的时候，什么是好，什么是坏，就会由于画面背后——精神背景——价值支点的不同而产生很大的歧义。沿用栗宪庭的文章标题，我们可以说：重要的不是艺术，而是价值标准。艺术从来就没有固定的价值标准，每个时代都有自己的价值标准，艺术的价值标准总是处在不断改变之中。政治波普出现后，在国际社会引起的反响，改变了国际社会对中国文化的看法，也在帮助国际社会形成看中国艺术的价值标准。