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1989年中国现代艺术大展结束，也宣告了以西方现代文化强行植入中国这一策略的失败。进入九十年代，一切与从前不同了，市场、商品慢慢成为全民上下关注的话题。越来越多的人开始发现，这个世界真实的样子不是满腔热血地摇旗呐喊。当呼喊的声音淹没在一片喧嚣中后，冷静下来的艺术家开始寻找一种更具理性与智慧的策略面对新的时代变化。而在此时，有着与前辈不同生活体验的学院艺术家集体亮相，用自己独特的艺术语言表达与上一个时代全然不同的体验。
1990年，在中央美术学院举办了多个展览，填补着“89”轰轰烈烈的现代艺术大展后短暂的空白，并展示了新的艺术样式。年初，“中央美术学院建院40周年教师作品展”展出美院教师数百件作品，随后的5月12日至20日，在中央美术学院画廊，举办了“刘小东画展”，5月20日至30日，中央美术学院陈列馆主办“女画家的世界”展览，八名女性艺术家参展：姜雪鹰、刘丽萍、李辰、陈淑霞、喻红、韦蓉、余陈、宁方倩，9月10日至16日“喻红画展”、10月11日至15日“申玲画展”，此后，刘丽萍、赵半狄画展也纷纷进行。在这些展览中，一批出生于六十年代的年轻学院艺术家逐渐进入公众的视野，引起越来越大的关注。1991年7月，在中国历史博物馆主办了“新生代艺术展”，《北京青年报》是展览组织和主办单位，展览由艺术家王友身、批评家尹吉男、周彦、范迪安、孔长安策划，参展画家为王浩、王华祥、王玉平、王友身、王虎、刘庆和、周吉荣、王劲松、宋永红、朱加、庞磊、喻红、韦蓉、申玲、陈淑霞、展望等，至此，以刘小东、方力钧、王劲松、宋永红、喻红为代表的新生代艺术现象毫无争议地成了二十世纪九十年代开端最重要的一个艺术事件，并在此后的时间里，成为学术界的研究热点。
新生代艺术家集体亮相于九十年代初期，到九十年代中期，艺术家们有的兴趣发生改变，同时，新生代艺术中温和的学院品质被其中的某些艺术家发展成另一种更夸张的表达手法，最终演变为不同的艺术思潮，因此，新生代艺术现象作为一种思潮在九十年代中期不再一枝独秀，但因为艺术家群体中的某些艺术家非常出色、具备持续的活力和开放的观念，所以，新生代艺术不仅是新中国当代艺术史重要的开端，也是仍在我们身边并产生影响的重要艺术现象。
在新生代艺术家中，刘小东是最具代表性的一位。1990年的个人画展使他一举成名，尽管缺席了1991年的新生代艺术展，他仍然被认为是新生代最有代表性、最有影响力的艺术家。刘小东以绘画为主要创作形式，同时参与电影创作，如曾参演《冬春的日子》、2000年著名导演贾樟柯以他为对象拍摄纪录片《东》，可以说，刘小东一直保持了对新鲜事物的好奇心，好奇心使他发现事物与众不同的地方，也使他乐于参与创作新的事物。在新生代艺术伊始，刘小东创作了许多表现他亲眼所见的人、事、景的油画作品，例如《田园牧歌》描绘了在他的家乡，他与妻子（艺术家喻红）靠墙而立的情景。《父与子》则描绘他与父亲在一起交流的情景，同时，艺术家还颇有兴趣地关注陌生人的生活，在他的作品里大量呈现了艺术家所见到的大街小巷中的普通生活景观：京郊农民、挤在货车上欢乐的人们、懵懂躁动的中学生，甚至一群被运向屠宰场的生猪。在1990年，刘小东以对自己所见生活的描绘，尤其是作品呈现的反意义、调侃、空虚等精神品质，引起了美术界的极大兴趣。
喻红的作品在关注自己熟悉的普通场景方面与刘小东是一致的。1994年之前，她主要把自己熟悉的朋友用单色的方式呈现在油画布上，在油画语言上，艺术家只是朴实地描述，几乎看不出任何想要表现的激情，如《米色的肖像》《玫瑰色的肖像》等。2002年，继“喻红个展”后，她的第二次个展“目击成长”分别在北京、深圳、武汉展出，再次引起较大的反响。在“目击成长”展览中，艺术家选取了45幅时代新闻照片、59幅以自己和女儿为描绘对象的油画作品，以年度为单位组合展出。在这样一个带有自传性质的展览中，艺术家作为个体和社会之间的联系与冲突被表达出来。
在“女画家的世界”这一展览里，八位女画家都展示了自己对艺术特别的感悟，陈淑霞的《悠悠》、李辰的《花之壑》、宁方倩的梦幻系列作品等等，展示了一种相比先前的艺术风格更为精致、细腻的感觉，而韦蓉把这种精致表现在对街景细致的描述上。
出生于1960年代的学院艺术家所形成的新的艺术现象并不局限于北京，而是九十年代初期在中国各地出现一种思潮，例如武汉有曾梵志，南京有毛焰，他们的作品都体现了在新的历史时期与新潮美术不同的本质。尽管这些艺术家的个人风格都非常鲜明，采用了非常个性化的表现手法，但人们还是看到在这批艺术家的作品中，有一些具有代表性的共性品质呈现，这些共性的品质使批评家们将此种艺术现象命名为“新生代”。
在新生代艺术现象中，从一开始画家“单打独斗”到在批评家的策划下艺术家以整体面貌集体亮相，批评家在新生代艺术思潮的发展过程中起到了极为重要的推介和指导作用。
在新生代画家刘小东个展之前，他的同学黄笃找到批评家范迪安为其做了推介。范迪安撰写了《刘小东或真实的陈示》一文，发表于《美术》1990年第2期上，其中配有《青春故事》《父与子》《田园牧歌》等几幅刘小东的作品。在文中，范迪安谈到看刘小东作品时，“隐约感到他的画有一种认知真实和表达真实的独特品性”。这种品性来自“他在作画时的意识没有浮离于形象，也没有滑向形象自身特征的边缘，而是紧紧贴近‘面前存在’的形象具体状态”。这种创作的态度与中国早先的现实主义不同，刘小东“对现实的认真的信赖开掘了写实或具象绘画新的意义”。
这一期的《美术》杂志在美国被陈丹青发现，在刘小东个展前，已经是中国艺术界知名人物的陈丹青写信给尚未成名的刘小东，真诚而热烈地鼓励这位年轻艺术家，刘小东也表示，陈丹青的来信给他特别大的鼓励。同时，陈丹青还向美国的收藏家吴尔鹿介绍刘小东，吴尔鹿后来来到展览现场，用4万美元收购了刘小东的20多件作品。作品收购不仅使刘小东获得经济上的效益，更重要的是，资本对新艺术作品的收购行为具有导向作用，影响了中国当代艺术的基本面貌。
1990年8月，邵大箴撰写了一篇长文《刘小东和新写实油画》发表于台湾的《艺术家》，对刘小东艺术在海外的传播起到了很好的作用。《美术研究》1990年第4期，发表了批评家易英的重要评论文章《新学院派：传统与新潮的交接点》，在文章中，易英把刘小东、喻红等人的艺术定位为新学院派：“中央美术学院一批青年教员在今年上半年推出的几个展览分外引人注目，这些作品摆脱了新潮美术的浮躁，开始追求一种具有学院派根底的具象风格，追求精致的制作技术和真实的感情流露。然而它们又决不是简单地重复传统的写实手法，而是反映出新潮美术与学院教学的相互渗透，这批青年艺术家大部分不是这些年新潮运动的参加者，也没有公开亮出什么招牌或宣言，他们历世不深，都有良好的科班基础，当其以一个现代人的目光打量这个社会时，遂将一些现代主义的印记打入他们的作品之中。他们来自学院，活动在学院的范围内，那么很自然地也把学院派的印记打到了具有现代主义倾向的作品之中，因此‘新学院派’成为我们评价和研究这一现象的出发点。”
在文章中，易英同时还对刘小东、喻红、韦蓉、姜雪鹰等人的作品进行了描述与评论，这篇文章不仅使人们能更全面地认识这批年轻的艺术家，同时也使人们能够进一步理解和接受这批美术新人。此后，在发表于《艺术探索》1994年第2期的《进展与徘徊：1989—1993年美术批评述评》一文中，易英再次对“新学院派”进行了进一步的阐述。
1991年4月，美术理论界在香山国务院招待所召开“新时期美术创作学术研讨会”，这次会议在美术界被称为“西山会议”，此次会议由水天中、王镛主持，会议一方面对改革开放以来美术创作的成绩给予肯定，另一方面也关注了九十年代初展现的新的创作倾向，刘小东与方力钧的艺术作品受到批评家的关注。批评家尹吉男针对刘小东的绘画提出了“新生代”的概念，并认为1990年的刘小东与喻红的个展是新生代艺术开端的重要标志。除了“新生代”“新学院派”之外，其他批评家提出了不同的词来命名这种艺术思潮：例如栗宪庭提出“玩世现实主义”
、高名潞提出“存在现实主义”、王林提出“异样现实主义”。栗宪庭在1992年4月画家方力钧、刘炜的画展介绍中写道：“我称1988、1989年后出现，并以北京为聚焦点的新现实主义潮流为玩世现实主义，玩世与英文Cynical同义，取其讥诮的、冷嘲的、冷眼看待现实和人生的含义。它是具有反叛八十年代现代主义思潮的新的文化倾向。”但因为1991年尹吉男等人策划的“新生代艺术展”，“新生代”成为这一艺术思潮公认的名称。这一名称不仅在美术界应用，还普及到文艺界的其他领域：电影、文学等。“新生代”原本是地质学上的一个专有名词，指距今6 500万年一直持续到今天的地质时代。北京大学历史系考古专业出身的艺术批评家尹吉男借用了地质学的这一名词，特指在六十年代出生、八十年代大学毕业，在“文革”后成长起来的一批艺术家。尹吉男指出：“新生代这个词不是我的原创，我是使用者，正如最初人们从地质学中借用这个名词一样，我把它嵌入当代艺术的综合情结的坐标中。嵌入的契机始于1990年5月在北京举办的‘刘小东画展’和‘女画家的世界’（参展者分别是：喻红、韦蓉、陈淑霞、李辰、刘丽萍、宁方倩、姜雪鹰、余陈）这两个油画展。他们平静地对待文化上的针对性并纯化艺术语言所形成的艺术倾向，引起我的追踪性关注。我曾明确指出，‘刘小东画展’和‘女画家的世界’标志着艺术新生代的真正崛起。此后的王华祥画展、喻红画展、申玲画展、赵半狄李天元画展、新生代艺术展（参展者为王浩、王华祥、王玉平、王友身、王虎、刘庆和、周吉荣、王劲松、宋永红、展望、朱加、庞磊、喻红、韦蓉、申玲、陈淑霞），都是新生代的纷纷亮相。”
与比他们出生早的艺术家相比，“新生代”艺术家没有红卫兵和知青的经历，其思维方式、精神气质也截然不同于早期的艺术家。在上述的几个重要展览中，刘小东、喻红、王劲松、韦蓉等同样出生于1960年代，符合“新生代”这一年龄特征。随后批评家开始注意到这批艺术家在年龄上的特点，例如，批评家周彦在《江苏画刊》1992年第1期发表的《近期探索性美术追踪》中指出，在85新潮美术之后，新的艺术现象就包含了“一批六十年代出生的青年作者陆续推出的新作”。
当新生代作为一种艺术思潮被正式命名并为艺术界接受之后，关于新生代的艺术批评、研究越来越多，见诸各专业美术期刊的批评文章、批评家出版的文集，到今天成为硕士论文、博士论文的研究对象，新生代艺术在美术批评史上是一个艺术家与批评家相互成长的良好案例。
新生代艺术家的成功与批评家的努力息息相关，批评家主动介入艺术家的创作世界，使艺术家逐渐消除对理论界的偏见与排斥，批评家易英、尹吉男、范迪安、周彦、孔长安对新生代艺术的传播与推广起到极大作用。刘小东是对此颇有感受的艺术家，提到1990年的个展，他指出：“我当时非常意外的是除了校内的之外，校外也来了很多人。校内咱都认识了，画画的、搞理论的。外边的比如搞戏剧的、电影的还有一般普通观众都很多。而且后来听画廊的人告诉我，每天来的人都这么多，说他们办展览还从来没这样过，我觉得有点意思，就是好多东西是你没有预想到的”；“那会儿的研讨会都是以艺术家为主的，批评家在边上敲敲边鼓，是这样一种状态，然后慢慢地批评家队伍开始壮大，他们组织开会研讨。一般都是借谁的展览开个研讨会，前排坐的基本都是批评家，最后艺术家就全部退场了，之后就全是策展人主导”。
刘小东的这段话基本上反映了批评家在艺术界地位的转变。批评家在九十年代初期以前，基本上都是靠写文章来推介艺术家，但1991年的“新生代艺术展”与“八九现代艺术大展”，批评家尝试成为画展策划人，有意识地、主动地介绍一个艺术现象、集体推出一批艺术新人，相比于现代艺术大展，“新生代艺术展”的策展人思维更为清晰，有更强的目的性。展览后引发关于新生代艺术现象的讨论，使批评家对艺术家、艺术现象的影响力更进一步凸显出来。在新生代艺术的批评历程中，批评家起到的作用主要是解释和阐释作品、助推艺术思潮、引导艺术发展。
批评家对新生代艺术现象的阐释主要集中在艺术作品的题材及精神品质上，同时也对艺术作品的形式做了简要的解释。新生代艺术家都接受过学院教育的严格训练，有着出色的绘画技能，而且，他们也非常强调这种技能的必要性。例如，刘小东就曾说过“画画就是画画，活儿要地道”。无法回避的是，新生代艺术与国外现当代艺术在形式上有明显的相似性。很多人都看到了这一点，例如刘小东的作品与英国现代画家弗洛伊德的作品；女画家李辰的作品与美国现代女画家乔治亚·奥基芙的作品；陈淑霞的作品与英国表现主义画家弗莱西斯·培根的作品，韦蓉与照相写实主义，喻红与波普艺术，等等。尽管新生代艺术与国外现当代艺术具有某种程度的相似，但易英指出，很难说他们在照搬某人的风格，对于这些年轻艺术家的作品，我们仍然需要切近作品去认识和体验。批评家们认为对已有艺术样式的借鉴并没有使这些艺术家的作品价值有所降低，批评家范迪安对此加以解释：“从这个展览中，我们见到的不是完全新颖的语言，但是自身艺术思想所需要的语言，它使作品内在地完整起来，比如说韦蓉和刘丽萍都运用了照相写实手法，但它是根据自己艺术表达的发展而形成的，在借鉴过程中转化为自己的语言，因而显得自然、贴切。”
与形式的原创性相比，批评家更感兴趣的，是在创作形式的手段中展现出来的文化批判性。新生代画家中王浩与韦蓉在创作上采用了照相写实主义手法，出身于版画专业的韦蓉使用油画材料创作作品，其创作手法是简单的平涂，不厌其烦而冷静地描绘细节，画面效果尽量模仿照片，艺术家没有任何想要创造个人独特形式语言的愿望，画面效果是相机拍摄出的效果，在创作过程中，艺术家消灭了作为观察者的艺术家。照相写实主义作为一种创作手法并不令人感到陌生，在它的影响之下，中国已经出现了罗中立的《父亲》这样的名作，但韦蓉运用这种手法，少了一份煽情，比罗中立更具有一种冷静的批判意识。韦蓉用油画手段表现拍下的街景照片，批评家易英认为，韦蓉直接肯定了照片自身的价值，而不像很多艺术家只是把照片当作绘画的辅助工具，在“画照片”的过程中，在忠实复制的形式手段上，艺术家肯定这一手段的平庸与无聊，也肯定了平庸与无聊的价值。
与韦蓉一样，喻红在创作中同样显示了精湛的学院技能。九十年代初期的展览中，喻红一组描绘时装人物的作品给人们留下深刻的印象。例如《红绿相间的肖像》（1989年）、《紫色的肖像》（1990年）、《烈日当空》（1991年）等，在这些作品中，喻红省略了人物的背景，人物在空荡荡的画布中显得又孤单又夸张，批评家易英认为：“这批画在形式与题材上都具有波普艺术的特征，简洁单纯的构图与色彩、风姿绰约的动态，俏丽而缺乏个性的时髦女郎，这很容易使人想起时装杂志中的模特儿和时装广告的形式。不同的是，喻红没有像波普艺术那样仅以商业文化的标志为归宿，而是在这种风格上寄托了自己单纯而浪漫的幻想。”
与带有表现性的写实风格相比，喻红的写实风格较为偏向“照相式的写实”，描绘物象既精致又冷漠，艺术家用饶有兴趣却谨慎的目光观看和描绘这繁华热闹的都市生活，这与她本人对流行事物保持谨慎的态度是一致的。
在形式创作上，给人深刻印象的还有刘小东的作品。他的作品往往给人一种“在场”的感觉，这种感觉开启了全新的描绘现实的手段，对于批评家范迪安来说，刘小东做到这点首先在于艺术家对现实存在做到了真正的信赖；其次，在于作品在整体上有一次性完成的生动效果。刘小东在作品中所展示的笔触、空间、画面结构等形式语言，实际上表达的是艺术家不再虚构现实，而是无条件地相信和肯定现实。新中国的主流艺术风格一直是现实主义，现实主义并不仅仅是用写实的手法表现对象，尤其在新中国的某些历史时期，现实主义实际上已经带上太多的浪漫主义色彩，因此，什么是真正的现实，不同时期的艺术家有不同的理解。艺术家的现实观反映在艺术家的作品中，而刘小东首先在形式语言上就给人以真正“在场”和不加修饰的现实感，再结合艺术家选择的作品内容的生活感，刘小东确实开掘了一种“写实或具象绘画新的意义”。
与“新生代”这一名词同时使用的，还有“近距离”一词，出自“近距离——王华祥艺术展”（1991年），尹吉男后来在《新生代与近距离》一文中解释了这一词语，“‘新生代’是从年龄讲的，而‘近距离’则是从艺术状态上讲的。这个概念来自今年3月我对王华祥艺术展所取的题目，以区别于新潮美术家的‘大观念艺术’。所谓‘近距离’是指拉近艺术与观念、艺术与生活三者的精神距离”
。新生代艺术家的作品在九十年代初期确实表现出了明确的“近距离”特征。这一点在诸多新生代艺术代表作中得到印证。例如刘小东与王华祥，基本上画的都是生活中常接触的朋友与同事，如刘小东的《张元向宁岱求婚》《父与子》等，还有的艺术家描绘着日常生活中极为普通的街景，例如王浩与韦蓉描绘北京街头随意抓拍的照片。在新生代艺术家的作品中，人或景、物都处在一个日常化的普通的状态中，例如吃饭、讲笑话、购物等，在“新生代艺术展”的目录上，范迪安写道：“他们不在艺术中把个人经历与情感夸大为宗教式寓言，而用贴近现实的方式对现实作一种近观且冷静的艺术处理。”
除了“艺术与生活”的近距离外，新生代艺术家在“艺术与观念”上也符合近距离的特征。在观念上的近距离，是对比八十年代的新潮美术来说的。与八十年代的新潮美术相比较，新生代艺术少了宏大叙事、少了理想、少了激进，在艺术的追求上，他们的目标更加务实，对艺术的认识也更为实在。近距离的艺术观与画面表现的近距离生活相辅相成。“他们热衷于表现他们个人生活的无奈与周围同样无奈的朋友们，看不到任何理想化的痕迹，甚至也没有什么对社会正面或负面的评价，似乎只是如实的记录。”
在批评家看来，新生代艺术家与新潮美术都关心自我、表现自我，但八十年代的新潮美术关心的自我是普遍意义上的“人”，关注人性的追求与人格的实现，而新生代艺术则关心作为个体的“人”，关注个人的价值与利益。艺术家王华祥也谈到，他和其他新生代艺术家都处在人们普遍厌倦那些比较虚的大观念的文化背景中，于是不约而同地从自己周围平凡的环境中寻找落脚点。
对“虚的大观念”的厌倦，是新生代艺术家近距离地选择以自我为出发点的一个重要原因。但在新生代艺术品质的结构中，近距离仅仅是一个态度，在他们的作品中，尚有更多的意义等待批评家发掘。
易英曾经对新生代艺术表达过担忧，指出新生代画家的目光总是停留在校园高墙之内的生活，注视着画室与画册，他们能否走出个人的视野去接触一个更广阔的社会生活？是否能去接管现代社会更复杂更丰富的视觉经验？深思此话，他不仅担忧学院技巧，更担忧“近距离”这一特质。可能也正是批评家提醒了艺术家，喻红与刘小东在新世纪都选择了更具有社会性的视角，新生代代表画家喻红通过目击成长，在个人与社会、个体与集体之间建立了联系，而刘小东则通过一系列广为人知的以三峡移民为主题的作品，突破了“近距离”这一新生代艺术早先的重要特质。
尽管新生代艺术家的作品气质不能一概而论，但总有一些作品气质更引人注目，被认为更具有代表性。“无聊”与“泼皮”便是新生代艺术现象中成为批评家关注焦点的品质。批评家栗宪庭甚至把第三代艺术家称为“泼皮群”，同时也指出，“泼皮群”对当下生存状态最真实的感觉便是“无聊”。1993年在香港举行的“后八九——中国新艺术”展中，就有“无聊感与泼皮风”这一主题。相对于“泼皮”的品质而言，无聊感在新生代艺术家的作品中更为普遍。无聊感主要体现在新生代作品近距离的表现内容上，批评家认为，在新生代艺术家中，他们所描绘的普通日常生活景观，本身就是对无聊的体验，例如对于韦蓉与王浩描绘的北京街景，易英认为“画中的内容只是极为平常的一个街头景观，这些内容本身不构成画面的主题，画面所要表述的并不是画中人物在购物、候车、行走等，而是艺术家本人对无聊与平庸的体验”
。而刘小东的作品则更为极致地显示了对无聊的体验，作品《晚餐》（1991年）、《烧耗子》（1998年）、《猪》（2000年）都体现了艺术家兴致盎然的无聊感。因为在刘小东的艺术作品中既看到了无聊感，又看到了泼皮气质，所以批评家栗宪庭将刘小东、方力钧、宋永红、曾梵志等人的艺术命名为玩世现实主义，玩世现实主义在国际上比新生代引起更为强烈的反响，其作品鲜明的泼皮与无聊的气质更让人无法直视，因此，在国内的美术界，玩世现实主义和政治波普艺术一起，引起了美术界的广泛批判。
当艺术家早前信奉的共同价值模式坍塌，而仅靠自身又无法建构意义体系来支撑精神世界时，艺术家真实感觉到的，是面对巨大世界的无奈感、失落感，这种失落与无奈演变成了“玩世精神”，在温和的艺术家那里（如刘小东、喻红、韦蓉、王浩等），体现为无聊，在激进的艺术家（如方力钧、刘炜、宋永红）那里，则体现为泼皮气质。无论无聊还是泼皮，两个词语都是这一代年轻的艺术家在理想失落、商品化时代来临之时的心理抗争模式。
新生代艺术是九十年代初出现于中国的前卫艺术，因为其创作主体是学院艺术家，所以，它也是温和的前卫艺术。当普通大众还沉浸在八十年代的英雄情结、大时代的集体精神中的时候，最早苏醒的是艺术家。即使是艺术家，往往也难在当时就说得清他们的作品到底于时代有何意义，最后，还是批评家一点一点地从众说纷纭中找到时代的关键词、艺术的关键词，并寻根溯源，从各个方面来定义和阐释艺术现象，只有这样，前卫艺术才有可能被大众逐渐接受，并最终融入整个文化体系。在新生代艺术的发展过程中，批评家不仅承担了解释艺术现象的任务，还影响着新生代艺术面貌的形成，这一现象预示着，也许新时代——批评家的时代真的要来到了。