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九十年代的批评从不同时期来说，有不同的关注点。“89现代艺术大展”结束标志八十年代的新潮美术探索告一段落，关于新潮美术的讨论却是九十年代美术批评的开端，随后九十年代的美术批评密切关注与参与九十年代的美术探索，美术批评家开始了逐步调整思维、模式面对新时代新问题的批评旅程。
关于九十年代的批评热点，不同的学者有不同的看法。例如，翁剑青认为，九十年代美术批评关注的重点之一是九十年代后中国的当代美术从“地下”状态走出国门参与国际性展览的重要现象，由此引发了关于西方话语霸权的讨论；另一重点为九十年代后中国当代美术热闹而纷杂的情形，如“新生代”“泼皮”“玩世”“新文人画”“政治波普”等等。
黄专认为九十年代的美术批评关注三个热点：一、美术批评中的人文主义思潮及相关的国际身份问题的讨论；二、当代艺术中的“意义”问题及相关的语言学的讨论；三、艺术批评学科的规范化和本土化问题的讨论。
总体来说，我们可以把九十年代美术批评分为三大类：一类是对九十年代美术现象的分析研究；一类是对九十年代美术现象引发的美术理论问题的讨论；一类是对美术批评的批评。
九十年代初期，中国美术界的艺术现象主要为：新生代、新文人画、玩世现实主义、政治波普、艳俗艺术、实验水墨、卡通一代、女性艺术现象、新媒体艺术现象、观念艺术等。批评家一方面对美术现象进行分析研究，另一方面还以策展人的身份引导当代美术的发展，批评家们命名了九十年代重要的艺术现象，例如：尹吉男命名新生代艺术现象，栗宪庭命名政治波普现象、黄专定义实验水墨现象等等。当代艺术现象能够进入历史，不仅仅是本身的实力问题，还牵涉到批评家的关注度。虽然有些艺术家也能解释自己的艺术创作，但人们更相信的还是专业的批评家。只有批评家在艺术中找到价值所在，进而发掘艺术的深度，才可能使新艺术能够被人接受。如果说艺术作品是宝石，那么艺术批评则是光，只有光照耀宝石，宝石才能真正璀璨。对九十年代艺术现象的解析构成了九十年代美术批评景观中的第一道风景。
中国九十年代的美术批评主要运用了社会学的方法，在此过程中，对艺术现象的批评便不仅仅止步于对艺术作品本体语言的分析，还将艺术作品产生的语境纳入分析的对象。易英认为，从八十年代形式批评向九十年代社会批评的转变体现为两种倾向，一种是语境批评，从社会、历史、文化的角度分析艺术作品产生的条件，例如后殖民文化批评。另一种倾向为对文化条件的研究，不涉及具体的作品与运动，例如对公共性和全球化的研究。这些批评问题是在对美术现象进行批评的过程中产生出来的理论问题，综合来看，批评界在九十年代探讨的理论热点问题有以下几个：
九十年代初关于“新潮美术”的讨论实际上是对八十年代末的延续，1988年第7期《文艺研究》发表郎绍君的文章《论新潮美术》；第12期发表高名潞的文章《新潮美术运动与新文化价值》；1989年《文艺争鸣》发表牛克诚的《他们在开文化的玩笑——新潮美术的文化观照》等等。关于“新潮美术”的讨论是八十年代的最后一个美术批评热点，同时也延续成为九十年代初的第一个美术批评热点。1990年6月2日，《文艺报》发表杨成寅的文章《“新潮美术”论纲》，文章提道，“我觉得，中国的所谓新潮美术，就其主导倾向来说，恰恰是反艺术规律性和反社会目的性的”。他认为“新潮美术”是不健康的暗流，主要表现为：否定革命现实主义；否定革命文艺的成果；鼓吹西方现代美术主流派；等等。同时，他还特别提到“一些同志，特别是青年人”是新潮美术的推手，人为制造了这一艺术历史。在1990年，这篇文章的出现在某种程度上激起追求新事物的人们的反感。12月19日，杜键在《文艺报》发表《对新潮美术论纲的意见》，对新潮美术做历史的客观分析，对杨成寅的观点逐条提出疑义和反驳；随后，《美术》1991年第10期发表熊廖文章《新潮美术是一种不可避免的历史现象吗？——与杜键同志商榷》。关于“新潮美术”的讨论成了批评界不得不面对的一个问题。1991年4月19日至22日，由中国艺术研究院美术研究所举办的“新时期美术创作研讨会”在北京召开，许多重要的美术家及理论家都参加了这次会议，在《美术》1991年第7期的《新时期美术创作研讨会综述》一文中，概括记录了会议对“新潮美术”的讨论情况：新潮美术或者说现代美术是新时期美术中比较引人注目的方面，也是这次会议争议较多、分歧较大的方面。代表们从不同角度阐述了不同的学术观点，对新潮美术的暗战阶段、兴起衰落的原因、画家与群体进行了分析。有人认为新潮美术的兴起如同衰落一样是一种暂时现象，下落期从1988年就已开始，行为艺术的出现标志着它已接近尾声。它本身有一个从盲目性走向终结的阶段。十年新潮美术的终结才是中国探索现代艺术真正阶段的开始。有人认为新潮美术的出现与改革开放有直接关系，它令人耳目一新，但缺乏生活基础，其中有一些不太健康的内容和缺乏欣赏基础的形式。有人对中外现代艺术进行比较，说明落后国家对西方现代艺术进行生吞活剥的初期引进是普遍现象，我们现代艺术的路子不是太宽了，而是不够宽。还有人认为目前对一个近距离的历史时期产生的复杂艺术现象下结论为时尚早，但面临今后的发展，对总结又不能回避。其得：在中国确立了现代社会多层次艺术系统中的现代艺术地位，对西方艺术传统有了深入了解，立足于时代！新审视传统，造就了艺术研究的活跃与深化，启发开拓精神和个体意识。其失：疏离了传统，道德观和价值观失落，民族感、历史感和社会责任感淡漠，制作粗糙、激进急躁。与会者大都认为新潮艺术观是有历史功绩的，它的产生是历史造成的，而不是少数人制造的，新潮美术流派有许多是不成熟的，甚至浅薄的，它们问世后需要一个成长观察淘汰过程，不能一味肯定，也不能轻易否定。
尽管现在看来，与会的许多理论家、批评家能够客观公正地评价“新潮美术”，但在当时，还有许多人的思维方式仍然停留在早先的固有状态中，根本无法接受这样的评价。因此，在一些期刊及报纸上，他们将这次会议称为“西山会议”，并对上述观点展开了批评。1991年第12期《美术》发表文章《综述的某些论断是实事求是的吗》《应当实事求是》；9月15日，《中国文化报》发表署名“钟韵”的批判文章《“西山会议”主持者坚持什么艺术方向》，等等。
九十年代初期的中国美术批评界，带着浓浓的政治色彩及硝烟味。历史总是前进，那些能够敏锐意识到历史变化的人已经准备好调整自己的思路，去投入更为有意义的战斗。
1993年，中国当代艺术家参加的“后八九——中国新艺术”展览及随后的几个国际大展激发了国际艺术界对中国当代艺术的兴趣，西方开始了对中国当代艺术的收藏与研究。西方对中国艺术的介入以各种方式存在，事实上，整个中国现当代艺术的变革基本上都受到西方艺术的影响，例如罗中立“超级写实主义”样式的《父亲》、陈丹青“米勒”式的《西藏组画》等。在批评界，也有学者很明确地指出了另一种介入方式：直接以参加展览和收藏的形式介入。这种形式更为直接地刺激了中国当代艺术的发展，在中国当代艺术面貌的塑造中，展示了自己并不高明却有效的手段。批评家冯博一指出，九十年代以来不少的中国当代艺术家在作品中大量运用“中国元素”，如：风水、符咒、占卜、中医、禅宗中的符号，他认为这是一种有意识的利用——用文化的“不理解”来展开文化的交流，用侵入来实现对新环境的融入。这种八十年代的文化颠覆和九十年代的文化利用，都是“被一个组织完备的国际网络所支持”的，而所谓的“国际承认”又反过来促使更多的中国艺术家追随“国际网络”制订的标准来进行创作。
西方市场通过这种介入形式挑选的艺术家和收藏的作品，往往都是经过仔细思考后才选择的，中国艺术家与批评家感兴趣的是：西方在选择非西方艺术时，是否持有标准，或者持有什么样的标准呢？这个问题很快就引发了中国艺术批评家的关注与质疑。
周彦认为，1989年在巴黎蓬皮杜中心举行的“大地魔术师”展是欧洲人第一次真正试图以平等的视角把眼光投向非西方的艺术世界的展览。策展人让-于贝尔-马尔丹批评当时所谓的“国际展览”实际上只限于欧洲和北美，因此，他的这个展览尝试使“国际展览”这一术语名副其实，来自中国的黄永砯、顾德鑫和杨诘苍就是在马尔丹的这种改写美术史的观念下被选入“大地魔术师”的。此后，艺术界逐渐认识到马尔丹策划的这个展览的意义，在接下来的九十年代，据统计，在全球至少有19个双年（三年）展，在中国大陆地区就有“北京双年展”“广州双年展”“广州三年展”和“上海双年展”。周彦认为，这些展览的出现，标志着跨文化全球艺术交流现象的出现和发展。
而中国艺术在这种艺术全球化的趋势下，也必然面临着“中心与边缘”“国际与民族”等问题的挑战。
1993年，王林发表在《读书》杂志上的《奥利瓦不是中国艺术的救星》一文较早地引发人们对文化后殖民问题的关注，王林在文中就1993年意大利第45届威尼斯双年展主席阿基尔·伯尼托·奥利瓦（Achill Bonito Oliva）在华挑选中国参展艺术作品一事，提出了自己的质疑：“奥利瓦选择的有限性不仅在于他接触中国前卫艺术的偶然性和机遇性，而且在于他判断标准中潜藏的欧洲中心主义。”因为奥利瓦在面对较为详细的中国前卫艺术介绍时，最终只选择了他感兴趣的东西：政治波普和玩世现实主义。这两种艺术样式在中国当代各领风骚的艺术流派中脱颖而出，引发了中国批评界对中国当代艺术界存在的文化后殖民问题的讨论。
对文化后殖民问题的研究源自西方学术界，其代表人物有爱德华·萨义德、盖亚特瑞·斯皮瓦克和霍米·巴巴。其中，萨义德的《东方主义》被称为经典著作。后殖民问题的关注者看到，尽管从政治上说，被殖民的国家纷纷独立，但从文化上、经济上来说，甚至在种族、阶级等方面，“殖民”现象依然存在：这反映在“欧洲中心”或“欧美中心”的现象上。西方文化霸权经过精心的伪装，作为一种“普世价值”向全世界输出，而本质上是一种文化侵略，形成了文化中心与边缘、全球化与多元化等诸多方面的对立。
当西方将目光投向中国时，其注视依旧是一种“他者”的注视
，注视想要注视的事物，看见想要看见的结果。同样，来自西方的奥利瓦在诸多艺术家中，看到了他想要看到的艺术家与作品。因此，王林指责在其注视中潜藏着的“欧洲中心主义”。
除王林外，批评家侯瀚如也提出自己的反对意见。“为什么当中国当代艺术经历了十多年的发展，产生了一批遍布世界各地的高质量的、真正意义上的当代艺术家的同时，首先‘代表’中国出席威尼斯双年展的却是一批（大部分而非全部）乐于继续用‘官方’学院派技巧和艺术观念来描绘在中国社会的个人处境，发泄非常狭隘的私我欲望和幻想的‘玩世者’？至少，主要原因之一是，他们的艺术最简单通俗地反映着中国社会现实中并没有什么理想的一批青年的心态，一种与假想的官方意识形态软弱无力、自我解嘲地‘作对’的犬儒心态。而这一点正是大部分尚为冷战时代的意识形态对立的俗套所制约的，对中国‘感兴趣’的西方人所能想象或理解以致幸灾乐祸地‘同情’的……奥利瓦展出这样一批中国艺术家并不是出于在艺术观念深度上的了解，而只是借此机会向西方人说，我去过中国，我的势力范围已经扩展到了中国。于是我们不得不问，这是真正的和平共处吗？”
此后，《江苏画刊》及《画廊》杂志开辟了专栏，对后殖民问题进行讨论，如《江苏画刊》开辟“中国当代艺术如何获取国际身份”的讨论。后殖民问题与中国文化艺术的国际身份、国家文化战略这一更大的问题混杂在一起。在此后的讨论中，从政治波普与玩世现实主义出发，批评家们集中讨论的问题主要是以下三点：其一，艺术家的创作是否迎合着西方的标准？其二，西方对中国当代艺术的注视是一种什么性质的注视？其三，面对西方的注视，中国当代艺术怎么办？
对于第一个问题，批评家邹建平认为，中国某些当代艺术家确实存在着迎合西方标准的现象。认为中国当代许多艺术家总是将创造个性作品的“否定性文化”与属于“大众文化”的“肯定性文化”对立起来，这“实际上是以西方标准建构的心怀不满的小资产阶级知识分子的‘个性’及情绪来表述当下中国的艺术问题”“像这种在西方公认为现代艺术权威性的展览，参展的中国艺术家的作品多属于当时在中国现代艺术中走俏的政治波普和玩世现实主义，在创作取向方面艺术家习惯依据国际性标准——可说为西方艺术的一般观念进行创作”
。王林在1998年撰文时，也指出了这一点，一个欧美艺术家参加威尼斯双年展、卡塞尔文献展时，与一个中国艺术家参加有很大的不同，那就是后者不过是主展人的政治策略，是西方式多元化拼盘中的一个品种。可惜我们的艺术家不能自觉，甚至于“投其所好”
。
但批评家栗宪庭，作为对政治波普与玩世现实主义来说最重要的批评家，则认为根本不存在这一点。他说：“有人认为这是迎合西方，有点奇怪，因为中国出现这些潮流时，还没有走上国际，先有中国的这些艺术，然后才是我写了推出的文章，乃至被国际艺坛接受……当代性正是国际性与民族性的区别达到同一的起点，没有什么谁迎合谁的问题。”
西方对于中国当代艺术注视的本质是什么，对这一问题，大多数批评家都持共同的意见，即这是当代国际政治版图上“后殖民主义”“非欧洲中心化”思潮的一种反映。这里不再列举。不过，也有学者表述了不同的看法。例如，易英就认为，以政治波普为例，西方的评论家和策展人并不见得是主动地从一种文化冷战和后殖民的角度来看待政治波普，他们是从自己的后现代主义语境下来看中国当代艺术，甚至他们在评价自己的艺术时也是这样的角度。因此，来自西方的注视并不是有意的误读，而是语境使然。但是，当西方的评论家和策展人从后现代的语境来看待中国当代艺术时，可以说是把后现代主义的批评运用到了中国，使中国有些在某种程度上不自觉地具有后现代主义倾向的作品被他们发现、认识和宣扬，这在某种意义上也促使一部分中国艺术家追随他们的标准，最终形成中国当代艺术的一种后殖民倾向。
也就是说，在易英看来，西方的这种注视本身并不出自有意的“西方标准”，而是处在西方的语境下，本来就具有的一种观看当代艺术的注视，不管在看待西方还是中国艺术时，持有的都是相同的标准，并不存在针对“东方”的别有他意的注视。而某些艺术家看到来自西方不同寻常的注视后，有意地加强了作品可能会被注意到的品质。因此，有意误读不是来自西方，而是来自我们自己。
在王南溟看来，西方对中国当代艺术的注视是“简化”的。“当海外人士无法进入中国问题的深层语境时，他们就会以简化的方法阅读被称为中国问题的艺术。”
西方人又是怎样看待这一问题的呢？对中国当代艺术起到重要影响的荷兰籍批评家戴汉志说道：“文化交流无论对西方还是对非西方的权威来说都是民族宣传的代名词，而那些不可避免的处于一种非稳定的发展和现代化进程的国家就更不愿意用国家的钱去支持现代艺术家的边缘作品。但他们不反对的是向第三世界提出的友好的表示，即认为，西方拥有进行文化沙漠化的历史专利权，而且常常要重演故技。那些怀着赎罪的心情来到第三世界国家的艺术史学家，就会被无情地利用，并参与一些事情，而他们一回到家就想很快忘记这一切。”
可以看到，面对西方“含情脉脉”的注视，中国艺术家与批评家都无法“淡定”。对于中国艺术家与批评家来说，这是一种无法回避的注视。几乎就像电影《魔戒》中的“魔眼”一样，一旦被注视，就无法逃脱影响。中国批评界进而开始追问，在当代国际的大环境下、在文化“全球化”“后殖民”的语境下，中国当代艺术何去何从？不过，在面对这个问题时，批评家们显得非常纠结。黄专认为，中国艺术应该“对西方基本的社会结构、艺术与意识形态关系、艺术的文化位置和艺术家在当代的角色重新考虑，并反省和批评西方艺术对东方艺术的消极影响”，最终确定中国“国际艺术”：“近几年来，在艺术界中西方对东方的关注，是国际当代政治版图上‘后殖民主义’‘非欧洲中心化’思潮的一种反映，它有没有冷战后西方中产阶级和文化界对东方的那种‘含情脉脉’的文化猎奇的味道呢？我们是否应该去迎合这种趣味抑或利用这一机会，重新确定中国当代艺术的国际方位呢？以何种姿态进入国际或者说如何深入了解国际规则、摆正中国当代艺术的国际位置、认识其准确的国际价值是从文化意义上真正使‘中国话题’转化成‘国际话题’的前提条件，否则，国际机会就可能变成一种国际陷阱。”
但吕澎对此说法则不以为然：“研究‘中国当代艺术如何获取国际身份’主要是研究别人的游戏规则，他们甚至要关注这个主持人或那个总裁的眼神、口味、建议、要求乃至规定，才能有希望获取国际身份。”
可以明显看出，面对西方的注视，批评家们让中国艺术家颇为矛盾，无所适从，因为，一不小心，艺术家有可能陷入“迎合”的陷阱；或者反之，掉入“民族主义”的漩涡。
临近九十年代末，载于1998年《读书》杂志的朱青生、王林、王南溟的三封信颇能代表九十年代批评界大多数人对于后殖民语境下的中国艺术现象的态度。首先，在这三封信中，有对中国艺术家参加国际重要展览的喜悦。例如，朱青生认为，艺术家汪建伟和冯梦波参加了卡塞尔文献展，标志着中国艺术家参加了世界上全部最重要的展览，在国际艺坛上已经没有缺席。其次，认为中国艺术界的主导倾向是被“洋选”展览和涉外“买办”控制着，文化上还普遍被困在被动的“殖民地心态”之中，而中国艺术家在面对西方的强大时，变得“无比乖巧”。再次，中国展览在各项制度上无法与西方相比较，甚至没有自己举办的大型国际展事，中国艺术界应该也有自己完备的展览制度。最后，西方对于中国的艺术，存在有意的误读，他们歪曲了中国当代艺术的“当代性”，而进行了“丑化”和“政治化”的阅读，例如波恩展只选择了调侃、讥讽中国人和中国文化的作品参展。
当中国当代艺术无法在平等的语境中与西方对话时，有相当一部分艺术家在适应、学习西方的艺术语言规则，或者说在学习西方为东方定制的艺术语言规则，在这些艺术家中，不乏大家如徐冰、谷文达等人，他们的作品在此后遭到了王南溟严肃的批评。批评家发现了不平等现象的存在，一方面表现了知识分子的批判精神，另一方面也表达了无力感。批评家能做的，也只是揭示缺陷而已。因此，当1993年王林就威尼斯双年展发出自己的抗争后，徐虹针对第三届上海双年展——这个在中国举办的国际性的展览，还是发表了自己的抗争：“从第3届‘上海双年展’的作品整体面貌看，以西方主流艺术标准选择世界艺术的趋势已无法避免，这不仅反映在海外华裔策展人和日本策展人的选择标准上，他们除了选择在各种国际大展上频频亮相的海外艺术家参展外，在选择第三世界的艺术家作品时，也遵照一种后殖民主义的文化标准，即第三世界除了意识形态和民俗以外没有真正意义上的艺术（不具有美术史的价值）。”在关于选择的问题上，她与几年前王林的意见何其相似！所不同的是，徐虹还表达了她对美术界的失望。因为目前整个中国文化界都难以作出选择。面对“全球化”浪潮，美术界的大部分人处在要么喊口号，要么失语的状态。喊口号者或者坚持“民族性”和“地域性”，无条件地强调“民族主义”策略，由此走入两个极端。一个极端是只要是中国的都是好的——哪怕是丑陋的历史；另一个极端是只要能被“国际”承认、与“国际”“接轨”，任何代价都乐于支付。
徐虹对批评界关于“后殖民”话题的探讨是非常失望的，因为她希望借由批评界对此问题提出自己的解决方案。但这种希望实际上是非常渺茫的，中国艺术批评的制度无法确保批评家的权威地位，中国艺术作品的选择权并没有分出哪怕一小部分给批评家。再睿智的批评家在这种谈不上制度的制度下，能改变多少现实呢？相对于权力与金钱而言，批评家的思想只能“仅供参考”。
批评界就连“后殖民”这样的批评思路都是借自殖民国家的。邹跃进在谈到自己写作《他者的眼光》时，也将自身作为解剖的对象。就此，他边写作，边惊讶，惊讶于自身在文化殖民、自我殖民的意义上已经走了多远。他也惊讶于自己无力提出有效的解决方案，最后只能把希望寄托在未来中国艺术的复兴上。
也就是说，在他看来，这个问题是无解的。这是“边缘”在与“中心”接触的过程中必然面临的局面，也是非西方文化圈的国家在全球化的进程中必然付出的代价。这个问题也可能得到解决，但如邹跃进所言：未来中国国家强大，随后民族在心理上强大成熟，必然也会有一个强大的艺术。那时，我们的艺术家与批评家也就不必面临选择与被选择的困惑了。
在这场世纪末的大讨论中，也许缺乏了观点的交锋、理论的争辩。但是，在这样的一个时代里，中国批评界正学习如何面对比自身更为强大的对手，尽管这个学习过程可能很长。但敢于面对，就是自己的姿态，尽管这种讨论充满缺陷。易英对此作了很好的总结：应该指出，批评家在这个问题上是充满矛盾的，就像批评家黄专所说，对内反对文化专制主义，对外批判文化殖民主义。这是一个在理论上意识到、在实践中却很难区别和解决的问题。当我们发现了西方的双重标准时，原本的喜悦理应换来艺术的危机感，因为我们已经被告知西方双重标准的真实面目，即他们对自己的当代艺术的评判是沿用自古典艺术史以来的艺术至上的标准，而评判中国艺术的时候以获悉中国时事状况为标准，换言之，西方人对中国当代艺术的兴趣只是新闻猎奇。从整体上说，关于话语权力的讨论和后殖民主义的批评没有很深入地进行，对众多概念和术语也没有清理和研究，关键在于批评本身也是文化的弱势，在全球化的浪潮下，在强势文化的压力下，艺术批评表达的只是一种知识分子的忧虑，它无力改变现状。但是，这就是从形式批评向社会批评的转化，或者说一种现代主义向后现代主义的转型。
1989年中国现代艺术大展结束，也宣告了以西方现代文化强行植入中国这一策略的失败。进入九十年代，一切与从前不同了，市场、商品慢慢成为全民上下关注的话题。越来越多的人开始发现，这个世界真实的样子不是满腔热血地摇旗呐喊。当呼喊的声音淹没在一片喧嚣中后，冷静下来的艺术家开始寻找一种更具理性与智慧的策略面对新的时代变化。而在此时，有着与前辈不同生活体验的学院艺术家集体亮相，用自己独特的艺术语言表达与上一个时代全然不同的体验。
1990年，在中央美术学院举办了多个展览，填补着“89”轰轰烈烈的现代艺术大展后短暂的空白，并展示了新的艺术样式。年初，“中央美术学院建院40周年教师作品展”展出美院教师数百件作品，随后的5月12日至20日，在中央美术学院画廊，举办了“刘小东画展”，5月20日至30日，中央美术学院陈列馆主办“女画家的世界”展览，八名女性艺术家参展：姜雪鹰、刘丽萍、李辰、陈淑霞、喻红、韦蓉、余陈、宁方倩，9月10日至16日“喻红画展”、10月11日至15日“申玲画展”，此后，刘丽萍、赵半狄画展也纷纷进行。在这些展览中，一批出生于六十年代的年轻学院艺术家逐渐进入公众的视野，引起越来越大的关注。1991年7月，在中国历史博物馆主办了“新生代艺术展”，《北京青年报》是展览组织和主办单位，展览由艺术家王友身、批评家尹吉男、周彦、范迪安、孔长安策划，参展画家为王浩、王华祥、王玉平、王友身、王虎、刘庆和、周吉荣、王劲松、宋永红、朱加、庞磊、喻红、韦蓉、申玲、陈淑霞、展望等，至此，以刘小东、方力钧、王劲松、宋永红、喻红为代表的新生代艺术现象毫无争议地成了二十世纪九十年代开端最重要的一个艺术事件，并在此后的时间里，成为学术界的研究热点。
新生代艺术家集体亮相于九十年代初期，到九十年代中期，艺术家们有的兴趣发生改变，同时，新生代艺术中温和的学院品质被其中的某些艺术家发展成另一种更夸张的表达手法，最终演变为不同的艺术思潮，因此，新生代艺术现象作为一种思潮在九十年代中期不再一枝独秀，但因为艺术家群体中的某些艺术家非常出色、具备持续的活力和开放的观念，所以，新生代艺术不仅是新中国当代艺术史重要的开端，也是仍在我们身边并产生影响的重要艺术现象。
在新生代艺术家中，刘小东是最具代表性的一位。1990年的个人画展使他一举成名，尽管缺席了1991年的新生代艺术展，他仍然被认为是新生代最有代表性、最有影响力的艺术家。刘小东以绘画为主要创作形式，同时参与电影创作，如曾参演《冬春的日子》、2000年著名导演贾樟柯以他为对象拍摄纪录片《东》，可以说，刘小东一直保持了对新鲜事物的好奇心，好奇心使他发现事物与众不同的地方，也使他乐于参与创作新的事物。在新生代艺术伊始，刘小东创作了许多表现他亲眼所见的人、事、景的油画作品，例如《田园牧歌》描绘了在他的家乡，他与妻子（艺术家喻红）靠墙而立的情景。《父与子》则描绘他与父亲在一起交流的情景，同时，艺术家还颇有兴趣地关注陌生人的生活，在他的作品里大量呈现了艺术家所见到的大街小巷中的普通生活景观：京郊农民、挤在货车上欢乐的人们、懵懂躁动的中学生，甚至一群被运向屠宰场的生猪。在1990年，刘小东以对自己所见生活的描绘，尤其是作品呈现的反意义、调侃、空虚等精神品质，引起了美术界的极大兴趣。
喻红的作品在关注自己熟悉的普通场景方面与刘小东是一致的。1994年之前，她主要把自己熟悉的朋友用单色的方式呈现在油画布上，在油画语言上，艺术家只是朴实地描述，几乎看不出任何想要表现的激情，如《米色的肖像》《玫瑰色的肖像》等。2002年，继“喻红个展”后，她的第二次个展“目击成长”分别在北京、深圳、武汉展出，再次引起较大的反响。在“目击成长”展览中，艺术家选取了45幅时代新闻照片、59幅以自己和女儿为描绘对象的油画作品，以年度为单位组合展出。在这样一个带有自传性质的展览中，艺术家作为个体和社会之间的联系与冲突被表达出来。
在“女画家的世界”这一展览里，八位女画家都展示了自己对艺术特别的感悟，陈淑霞的《悠悠》、李辰的《花之壑》、宁方倩的梦幻系列作品等等，展示了一种相比先前的艺术风格更为精致、细腻的感觉，而韦蓉把这种精致表现在对街景细致的描述上。
出生于1960年代的学院艺术家所形成的新的艺术现象并不局限于北京，而是九十年代初期在中国各地出现一种思潮，例如武汉有曾梵志，南京有毛焰，他们的作品都体现了在新的历史时期与新潮美术不同的本质。尽管这些艺术家的个人风格都非常鲜明，采用了非常个性化的表现手法，但人们还是看到在这批艺术家的作品中，有一些具有代表性的共性品质呈现，这些共性的品质使批评家们将此种艺术现象命名为“新生代”。
在新生代艺术现象中，从一开始画家“单打独斗”到在批评家的策划下艺术家以整体面貌集体亮相，批评家在新生代艺术思潮的发展过程中起到了极为重要的推介和指导作用。
在新生代画家刘小东个展之前，他的同学黄笃找到批评家范迪安为其做了推介。范迪安撰写了《刘小东或真实的陈示》一文，发表于《美术》1990年第2期上，其中配有《青春故事》《父与子》《田园牧歌》等几幅刘小东的作品。在文中，范迪安谈到看刘小东作品时，“隐约感到他的画有一种认知真实和表达真实的独特品性”。这种品性来自“他在作画时的意识没有浮离于形象，也没有滑向形象自身特征的边缘，而是紧紧贴近‘面前存在’的形象具体状态”。这种创作的态度与中国早先的现实主义不同，刘小东“对现实的认真的信赖开掘了写实或具象绘画新的意义”。
这一期的《美术》杂志在美国被陈丹青发现，在刘小东个展前，已经是中国艺术界知名人物的陈丹青写信给尚未成名的刘小东，真诚而热烈地鼓励这位年轻艺术家，刘小东也表示，陈丹青的来信给他特别大的鼓励。同时，陈丹青还向美国的收藏家吴尔鹿介绍刘小东，吴尔鹿后来来到展览现场，用4万美元收购了刘小东的20多件作品。作品收购不仅使刘小东获得经济上的效益，更重要的是，资本对新艺术作品的收购行为具有导向作用，影响了中国当代艺术的基本面貌。
1990年8月，邵大箴撰写了一篇长文《刘小东和新写实油画》发表于台湾的《艺术家》，对刘小东艺术在海外的传播起到了很好的作用。《美术研究》1990年第4期，发表了批评家易英的重要评论文章《新学院派：传统与新潮的交接点》，在文章中，易英把刘小东、喻红等人的艺术定位为新学院派：“中央美术学院一批青年教员在今年上半年推出的几个展览分外引人注目，这些作品摆脱了新潮美术的浮躁，开始追求一种具有学院派根底的具象风格，追求精致的制作技术和真实的感情流露。然而它们又决不是简单地重复传统的写实手法，而是反映出新潮美术与学院教学的相互渗透，这批青年艺术家大部分不是这些年新潮运动的参加者，也没有公开亮出什么招牌或宣言，他们历世不深，都有良好的科班基础，当其以一个现代人的目光打量这个社会时，遂将一些现代主义的印记打入他们的作品之中。他们来自学院，活动在学院的范围内，那么很自然地也把学院派的印记打到了具有现代主义倾向的作品之中，因此‘新学院派’成为我们评价和研究这一现象的出发点。”
在文章中，易英同时还对刘小东、喻红、韦蓉、姜雪鹰等人的作品进行了描述与评论，这篇文章不仅使人们能更全面地认识这批年轻的艺术家，同时也使人们能够进一步理解和接受这批美术新人。此后，在发表于《艺术探索》1994年第2期的《进展与徘徊：1989—1993年美术批评述评》一文中，易英再次对“新学院派”进行了进一步的阐述。
1991年4月，美术理论界在香山国务院招待所召开“新时期美术创作学术研讨会”，这次会议在美术界被称为“西山会议”，此次会议由水天中、王镛主持，会议一方面对改革开放以来美术创作的成绩给予肯定，另一方面也关注了九十年代初展现的新的创作倾向，刘小东与方力钧的艺术作品受到批评家的关注。批评家尹吉男针对刘小东的绘画提出了“新生代”的概念，并认为1990年的刘小东与喻红的个展是新生代艺术开端的重要标志。除了“新生代”“新学院派”之外，其他批评家提出了不同的词来命名这种艺术思潮：例如栗宪庭提出“玩世现实主义”
、高名潞提出“存在现实主义”、王林提出“异样现实主义”。栗宪庭在1992年4月画家方力钧、刘炜的画展介绍中写道：“我称1988、1989年后出现，并以北京为聚焦点的新现实主义潮流为玩世现实主义，玩世与英文Cynical同义，取其讥诮的、冷嘲的、冷眼看待现实和人生的含义。它是具有反叛八十年代现代主义思潮的新的文化倾向。”但因为1991年尹吉男等人策划的“新生代艺术展”，“新生代”成为这一艺术思潮公认的名称。这一名称不仅在美术界应用，还普及到文艺界的其他领域：电影、文学等。“新生代”原本是地质学上的一个专有名词，指距今6 500万年一直持续到今天的地质时代。北京大学历史系考古专业出身的艺术批评家尹吉男借用了地质学的这一名词，特指在六十年代出生、八十年代大学毕业，在“文革”后成长起来的一批艺术家。尹吉男指出：“新生代这个词不是我的原创，我是使用者，正如最初人们从地质学中借用这个名词一样，我把它嵌入当代艺术的综合情结的坐标中。嵌入的契机始于1990年5月在北京举办的‘刘小东画展’和‘女画家的世界’（参展者分别是：喻红、韦蓉、陈淑霞、李辰、刘丽萍、宁方倩、姜雪鹰、余陈）这两个油画展。他们平静地对待文化上的针对性并纯化艺术语言所形成的艺术倾向，引起我的追踪性关注。我曾明确指出，‘刘小东画展’和‘女画家的世界’标志着艺术新生代的真正崛起。此后的王华祥画展、喻红画展、申玲画展、赵半狄李天元画展、新生代艺术展（参展者为王浩、王华祥、王玉平、王友身、王虎、刘庆和、周吉荣、王劲松、宋永红、展望、朱加、庞磊、喻红、韦蓉、申玲、陈淑霞），都是新生代的纷纷亮相。”
与比他们出生早的艺术家相比，“新生代”艺术家没有红卫兵和知青的经历，其思维方式、精神气质也截然不同于早期的艺术家。在上述的几个重要展览中，刘小东、喻红、王劲松、韦蓉等同样出生于1960年代，符合“新生代”这一年龄特征。随后批评家开始注意到这批艺术家在年龄上的特点，例如，批评家周彦在《江苏画刊》1992年第1期发表的《近期探索性美术追踪》中指出，在85新潮美术之后，新的艺术现象就包含了“一批六十年代出生的青年作者陆续推出的新作”。
当新生代作为一种艺术思潮被正式命名并为艺术界接受之后，关于新生代的艺术批评、研究越来越多，见诸各专业美术期刊的批评文章、批评家出版的文集，到今天成为硕士论文、博士论文的研究对象，新生代艺术在美术批评史上是一个艺术家与批评家相互成长的良好案例。
新生代艺术家的成功与批评家的努力息息相关，批评家主动介入艺术家的创作世界，使艺术家逐渐消除对理论界的偏见与排斥，批评家易英、尹吉男、范迪安、周彦、孔长安对新生代艺术的传播与推广起到极大作用。刘小东是对此颇有感受的艺术家，提到1990年的个展，他指出：“我当时非常意外的是除了校内的之外，校外也来了很多人。校内咱都认识了，画画的、搞理论的。外边的比如搞戏剧的、电影的还有一般普通观众都很多。而且后来听画廊的人告诉我，每天来的人都这么多，说他们办展览还从来没这样过，我觉得有点意思，就是好多东西是你没有预想到的”；“那会儿的研讨会都是以艺术家为主的，批评家在边上敲敲边鼓，是这样一种状态，然后慢慢地批评家队伍开始壮大，他们组织开会研讨。一般都是借谁的展览开个研讨会，前排坐的基本都是批评家，最后艺术家就全部退场了，之后就全是策展人主导”。
刘小东的这段话基本上反映了批评家在艺术界地位的转变。批评家在九十年代初期以前，基本上都是靠写文章来推介艺术家，但1991年的“新生代艺术展”与“八九现代艺术大展”，批评家尝试成为画展策划人，有意识地、主动地介绍一个艺术现象、集体推出一批艺术新人，相比于现代艺术大展，“新生代艺术展”的策展人思维更为清晰，有更强的目的性。展览后引发关于新生代艺术现象的讨论，使批评家对艺术家、艺术现象的影响力更进一步凸显出来。在新生代艺术的批评历程中，批评家起到的作用主要是解释和阐释作品、助推艺术思潮、引导艺术发展。
批评家对新生代艺术现象的阐释主要集中在艺术作品的题材及精神品质上，同时也对艺术作品的形式做了简要的解释。新生代艺术家都接受过学院教育的严格训练，有着出色的绘画技能，而且，他们也非常强调这种技能的必要性。例如，刘小东就曾说过“画画就是画画，活儿要地道”。无法回避的是，新生代艺术与国外现当代艺术在形式上有明显的相似性。很多人都看到了这一点，例如刘小东的作品与英国现代画家弗洛伊德的作品；女画家李辰的作品与美国现代女画家乔治亚·奥基芙的作品；陈淑霞的作品与英国表现主义画家弗莱西斯·培根的作品，韦蓉与照相写实主义，喻红与波普艺术，等等。尽管新生代艺术与国外现当代艺术具有某种程度的相似，但易英指出，很难说他们在照搬某人的风格，对于这些年轻艺术家的作品，我们仍然需要切近作品去认识和体验。批评家们认为对已有艺术样式的借鉴并没有使这些艺术家的作品价值有所降低，批评家范迪安对此加以解释：“从这个展览中，我们见到的不是完全新颖的语言，但是自身艺术思想所需要的语言，它使作品内在地完整起来，比如说韦蓉和刘丽萍都运用了照相写实手法，但它是根据自己艺术表达的发展而形成的，在借鉴过程中转化为自己的语言，因而显得自然、贴切。”
与形式的原创性相比，批评家更感兴趣的，是在创作形式的手段中展现出来的文化批判性。新生代画家中王浩与韦蓉在创作上采用了照相写实主义手法，出身于版画专业的韦蓉使用油画材料创作作品，其创作手法是简单的平涂，不厌其烦而冷静地描绘细节，画面效果尽量模仿照片，艺术家没有任何想要创造个人独特形式语言的愿望，画面效果是相机拍摄出的效果，在创作过程中，艺术家消灭了作为观察者的艺术家。照相写实主义作为一种创作手法并不令人感到陌生，在它的影响之下，中国已经出现了罗中立的《父亲》这样的名作，但韦蓉运用这种手法，少了一份煽情，比罗中立更具有一种冷静的批判意识。韦蓉用油画手段表现拍下的街景照片，批评家易英认为，韦蓉直接肯定了照片自身的价值，而不像很多艺术家只是把照片当作绘画的辅助工具，在“画照片”的过程中，在忠实复制的形式手段上，艺术家肯定这一手段的平庸与无聊，也肯定了平庸与无聊的价值。
与韦蓉一样，喻红在创作中同样显示了精湛的学院技能。九十年代初期的展览中，喻红一组描绘时装人物的作品给人们留下深刻的印象。例如《红绿相间的肖像》（1989年）、《紫色的肖像》（1990年）、《烈日当空》（1991年）等，在这些作品中，喻红省略了人物的背景，人物在空荡荡的画布中显得又孤单又夸张，批评家易英认为：“这批画在形式与题材上都具有波普艺术的特征，简洁单纯的构图与色彩、风姿绰约的动态，俏丽而缺乏个性的时髦女郎，这很容易使人想起时装杂志中的模特儿和时装广告的形式。不同的是，喻红没有像波普艺术那样仅以商业文化的标志为归宿，而是在这种风格上寄托了自己单纯而浪漫的幻想。”
与带有表现性的写实风格相比，喻红的写实风格较为偏向“照相式的写实”，描绘物象既精致又冷漠，艺术家用饶有兴趣却谨慎的目光观看和描绘这繁华热闹的都市生活，这与她本人对流行事物保持谨慎的态度是一致的。
在形式创作上，给人深刻印象的还有刘小东的作品。他的作品往往给人一种“在场”的感觉，这种感觉开启了全新的描绘现实的手段，对于批评家范迪安来说，刘小东做到这点首先在于艺术家对现实存在做到了真正的信赖；其次，在于作品在整体上有一次性完成的生动效果。刘小东在作品中所展示的笔触、空间、画面结构等形式语言，实际上表达的是艺术家不再虚构现实，而是无条件地相信和肯定现实。新中国的主流艺术风格一直是现实主义，现实主义并不仅仅是用写实的手法表现对象，尤其在新中国的某些历史时期，现实主义实际上已经带上太多的浪漫主义色彩，因此，什么是真正的现实，不同时期的艺术家有不同的理解。艺术家的现实观反映在艺术家的作品中，而刘小东首先在形式语言上就给人以真正“在场”和不加修饰的现实感，再结合艺术家选择的作品内容的生活感，刘小东确实开掘了一种“写实或具象绘画新的意义”。
与“新生代”这一名词同时使用的，还有“近距离”一词，出自“近距离——王华祥艺术展”（1991年），尹吉男后来在《新生代与近距离》一文中解释了这一词语，“‘新生代’是从年龄讲的，而‘近距离’则是从艺术状态上讲的。这个概念来自今年3月我对王华祥艺术展所取的题目，以区别于新潮美术家的‘大观念艺术’。所谓‘近距离’是指拉近艺术与观念、艺术与生活三者的精神距离”
。新生代艺术家的作品在九十年代初期确实表现出了明确的“近距离”特征。这一点在诸多新生代艺术代表作中得到印证。例如刘小东与王华祥，基本上画的都是生活中常接触的朋友与同事，如刘小东的《张元向宁岱求婚》《父与子》等，还有的艺术家描绘着日常生活中极为普通的街景，例如王浩与韦蓉描绘北京街头随意抓拍的照片。在新生代艺术家的作品中，人或景、物都处在一个日常化的普通的状态中，例如吃饭、讲笑话、购物等，在“新生代艺术展”的目录上，范迪安写道：“他们不在艺术中把个人经历与情感夸大为宗教式寓言，而用贴近现实的方式对现实作一种近观且冷静的艺术处理。”
除了“艺术与生活”的近距离外，新生代艺术家在“艺术与观念”上也符合近距离的特征。在观念上的近距离，是对比八十年代的新潮美术来说的。与八十年代的新潮美术相比较，新生代艺术少了宏大叙事、少了理想、少了激进，在艺术的追求上，他们的目标更加务实，对艺术的认识也更为实在。近距离的艺术观与画面表现的近距离生活相辅相成。“他们热衷于表现他们个人生活的无奈与周围同样无奈的朋友们，看不到任何理想化的痕迹，甚至也没有什么对社会正面或负面的评价，似乎只是如实的记录。”
在批评家看来，新生代艺术家与新潮美术都关心自我、表现自我，但八十年代的新潮美术关心的自我是普遍意义上的“人”，关注人性的追求与人格的实现，而新生代艺术则关心作为个体的“人”，关注个人的价值与利益。艺术家王华祥也谈到，他和其他新生代艺术家都处在人们普遍厌倦那些比较虚的大观念的文化背景中，于是不约而同地从自己周围平凡的环境中寻找落脚点。
对“虚的大观念”的厌倦，是新生代艺术家近距离地选择以自我为出发点的一个重要原因。但在新生代艺术品质的结构中，近距离仅仅是一个态度，在他们的作品中，尚有更多的意义等待批评家发掘。
易英曾经对新生代艺术表达过担忧，指出新生代画家的目光总是停留在校园高墙之内的生活，注视着画室与画册，他们能否走出个人的视野去接触一个更广阔的社会生活？是否能去接管现代社会更复杂更丰富的视觉经验？深思此话，他不仅担忧学院技巧，更担忧“近距离”这一特质。可能也正是批评家提醒了艺术家，喻红与刘小东在新世纪都选择了更具有社会性的视角，新生代代表画家喻红通过目击成长，在个人与社会、个体与集体之间建立了联系，而刘小东则通过一系列广为人知的以三峡移民为主题的作品，突破了“近距离”这一新生代艺术早先的重要特质。
尽管新生代艺术家的作品气质不能一概而论，但总有一些作品气质更引人注目，被认为更具有代表性。“无聊”与“泼皮”便是新生代艺术现象中成为批评家关注焦点的品质。批评家栗宪庭甚至把第三代艺术家称为“泼皮群”，同时也指出，“泼皮群”对当下生存状态最真实的感觉便是“无聊”。1993年在香港举行的“后八九——中国新艺术”展中，就有“无聊感与泼皮风”这一主题。相对于“泼皮”的品质而言，无聊感在新生代艺术家的作品中更为普遍。无聊感主要体现在新生代作品近距离的表现内容上，批评家认为，在新生代艺术家中，他们所描绘的普通日常生活景观，本身就是对无聊的体验，例如对于韦蓉与王浩描绘的北京街景，易英认为“画中的内容只是极为平常的一个街头景观，这些内容本身不构成画面的主题，画面所要表述的并不是画中人物在购物、候车、行走等，而是艺术家本人对无聊与平庸的体验”
。而刘小东的作品则更为极致地显示了对无聊的体验，作品《晚餐》（1991年）、《烧耗子》（1998年）、《猪》（2000年）都体现了艺术家兴致盎然的无聊感。因为在刘小东的艺术作品中既看到了无聊感，又看到了泼皮气质，所以批评家栗宪庭将刘小东、方力钧、宋永红、曾梵志等人的艺术命名为玩世现实主义，玩世现实主义在国际上比新生代引起更为强烈的反响，其作品鲜明的泼皮与无聊的气质更让人无法直视，因此，在国内的美术界，玩世现实主义和政治波普艺术一起，引起了美术界的广泛批判。
当艺术家早前信奉的共同价值模式坍塌，而仅靠自身又无法建构意义体系来支撑精神世界时，艺术家真实感觉到的，是面对巨大世界的无奈感、失落感，这种失落与无奈演变成了“玩世精神”，在温和的艺术家那里（如刘小东、喻红、韦蓉、王浩等），体现为无聊，在激进的艺术家（如方力钧、刘炜、宋永红）那里，则体现为泼皮气质。无论无聊还是泼皮，两个词语都是这一代年轻的艺术家在理想失落、商品化时代来临之时的心理抗争模式。
新生代艺术是九十年代初出现于中国的前卫艺术，因为其创作主体是学院艺术家，所以，它也是温和的前卫艺术。当普通大众还沉浸在八十年代的英雄情结、大时代的集体精神中的时候，最早苏醒的是艺术家。即使是艺术家，往往也难在当时就说得清他们的作品到底于时代有何意义，最后，还是批评家一点一点地从众说纷纭中找到时代的关键词、艺术的关键词，并寻根溯源，从各个方面来定义和阐释艺术现象，只有这样，前卫艺术才有可能被大众逐渐接受，并最终融入整个文化体系。在新生代艺术的发展过程中，批评家不仅承担了解释艺术现象的任务，还影响着新生代艺术面貌的形成，这一现象预示着，也许新时代——批评家的时代真的要来到了。