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九十年代的批评从不同时期来说，有不同的关注点。“89现代艺术大展”结束标志八十年代的新潮美术探索告一段落，关于新潮美术的讨论却是九十年代美术批评的开端，随后九十年代的美术批评密切关注与参与九十年代的美术探索，美术批评家开始了逐步调整思维、模式面对新时代新问题的批评旅程。
关于九十年代的批评热点，不同的学者有不同的看法。例如，翁剑青认为，九十年代美术批评关注的重点之一是九十年代后中国的当代美术从“地下”状态走出国门参与国际性展览的重要现象，由此引发了关于西方话语霸权的讨论；另一重点为九十年代后中国当代美术热闹而纷杂的情形，如“新生代”“泼皮”“玩世”“新文人画”“政治波普”等等。
黄专认为九十年代的美术批评关注三个热点：一、美术批评中的人文主义思潮及相关的国际身份问题的讨论；二、当代艺术中的“意义”问题及相关的语言学的讨论；三、艺术批评学科的规范化和本土化问题的讨论。
总体来说，我们可以把九十年代美术批评分为三大类：一类是对九十年代美术现象的分析研究；一类是对九十年代美术现象引发的美术理论问题的讨论；一类是对美术批评的批评。
九十年代初期，中国美术界的艺术现象主要为：新生代、新文人画、玩世现实主义、政治波普、艳俗艺术、实验水墨、卡通一代、女性艺术现象、新媒体艺术现象、观念艺术等。批评家一方面对美术现象进行分析研究，另一方面还以策展人的身份引导当代美术的发展，批评家们命名了九十年代重要的艺术现象，例如：尹吉男命名新生代艺术现象，栗宪庭命名政治波普现象、黄专定义实验水墨现象等等。当代艺术现象能够进入历史，不仅仅是本身的实力问题，还牵涉到批评家的关注度。虽然有些艺术家也能解释自己的艺术创作，但人们更相信的还是专业的批评家。只有批评家在艺术中找到价值所在，进而发掘艺术的深度，才可能使新艺术能够被人接受。如果说艺术作品是宝石，那么艺术批评则是光，只有光照耀宝石，宝石才能真正璀璨。对九十年代艺术现象的解析构成了九十年代美术批评景观中的第一道风景。
中国九十年代的美术批评主要运用了社会学的方法，在此过程中，对艺术现象的批评便不仅仅止步于对艺术作品本体语言的分析，还将艺术作品产生的语境纳入分析的对象。易英认为，从八十年代形式批评向九十年代社会批评的转变体现为两种倾向，一种是语境批评，从社会、历史、文化的角度分析艺术作品产生的条件，例如后殖民文化批评。另一种倾向为对文化条件的研究，不涉及具体的作品与运动，例如对公共性和全球化的研究。这些批评问题是在对美术现象进行批评的过程中产生出来的理论问题，综合来看，批评界在九十年代探讨的理论热点问题有以下几个：
九十年代初关于“新潮美术”的讨论实际上是对八十年代末的延续，1988年第7期《文艺研究》发表郎绍君的文章《论新潮美术》；第12期发表高名潞的文章《新潮美术运动与新文化价值》；1989年《文艺争鸣》发表牛克诚的《他们在开文化的玩笑——新潮美术的文化观照》等等。关于“新潮美术”的讨论是八十年代的最后一个美术批评热点，同时也延续成为九十年代初的第一个美术批评热点。1990年6月2日，《文艺报》发表杨成寅的文章《“新潮美术”论纲》，文章提道，“我觉得，中国的所谓新潮美术，就其主导倾向来说，恰恰是反艺术规律性和反社会目的性的”。他认为“新潮美术”是不健康的暗流，主要表现为：否定革命现实主义；否定革命文艺的成果；鼓吹西方现代美术主流派；等等。同时，他还特别提到“一些同志，特别是青年人”是新潮美术的推手，人为制造了这一艺术历史。在1990年，这篇文章的出现在某种程度上激起追求新事物的人们的反感。12月19日，杜键在《文艺报》发表《对新潮美术论纲的意见》，对新潮美术做历史的客观分析，对杨成寅的观点逐条提出疑义和反驳；随后，《美术》1991年第10期发表熊廖文章《新潮美术是一种不可避免的历史现象吗？——与杜键同志商榷》。关于“新潮美术”的讨论成了批评界不得不面对的一个问题。1991年4月19日至22日，由中国艺术研究院美术研究所举办的“新时期美术创作研讨会”在北京召开，许多重要的美术家及理论家都参加了这次会议，在《美术》1991年第7期的《新时期美术创作研讨会综述》一文中，概括记录了会议对“新潮美术”的讨论情况：新潮美术或者说现代美术是新时期美术中比较引人注目的方面，也是这次会议争议较多、分歧较大的方面。代表们从不同角度阐述了不同的学术观点，对新潮美术的暗战阶段、兴起衰落的原因、画家与群体进行了分析。有人认为新潮美术的兴起如同衰落一样是一种暂时现象，下落期从1988年就已开始，行为艺术的出现标志着它已接近尾声。它本身有一个从盲目性走向终结的阶段。十年新潮美术的终结才是中国探索现代艺术真正阶段的开始。有人认为新潮美术的出现与改革开放有直接关系，它令人耳目一新，但缺乏生活基础，其中有一些不太健康的内容和缺乏欣赏基础的形式。有人对中外现代艺术进行比较，说明落后国家对西方现代艺术进行生吞活剥的初期引进是普遍现象，我们现代艺术的路子不是太宽了，而是不够宽。还有人认为目前对一个近距离的历史时期产生的复杂艺术现象下结论为时尚早，但面临今后的发展，对总结又不能回避。其得：在中国确立了现代社会多层次艺术系统中的现代艺术地位，对西方艺术传统有了深入了解，立足于时代！新审视传统，造就了艺术研究的活跃与深化，启发开拓精神和个体意识。其失：疏离了传统，道德观和价值观失落，民族感、历史感和社会责任感淡漠，制作粗糙、激进急躁。与会者大都认为新潮艺术观是有历史功绩的，它的产生是历史造成的，而不是少数人制造的，新潮美术流派有许多是不成熟的，甚至浅薄的，它们问世后需要一个成长观察淘汰过程，不能一味肯定，也不能轻易否定。
尽管现在看来，与会的许多理论家、批评家能够客观公正地评价“新潮美术”，但在当时，还有许多人的思维方式仍然停留在早先的固有状态中，根本无法接受这样的评价。因此，在一些期刊及报纸上，他们将这次会议称为“西山会议”，并对上述观点展开了批评。1991年第12期《美术》发表文章《综述的某些论断是实事求是的吗》《应当实事求是》；9月15日，《中国文化报》发表署名“钟韵”的批判文章《“西山会议”主持者坚持什么艺术方向》，等等。
九十年代初期的中国美术批评界，带着浓浓的政治色彩及硝烟味。历史总是前进，那些能够敏锐意识到历史变化的人已经准备好调整自己的思路，去投入更为有意义的战斗。
1993年，中国当代艺术家参加的“后八九——中国新艺术”展览及随后的几个国际大展激发了国际艺术界对中国当代艺术的兴趣，西方开始了对中国当代艺术的收藏与研究。西方对中国艺术的介入以各种方式存在，事实上，整个中国现当代艺术的变革基本上都受到西方艺术的影响，例如罗中立“超级写实主义”样式的《父亲》、陈丹青“米勒”式的《西藏组画》等。在批评界，也有学者很明确地指出了另一种介入方式：直接以参加展览和收藏的形式介入。这种形式更为直接地刺激了中国当代艺术的发展，在中国当代艺术面貌的塑造中，展示了自己并不高明却有效的手段。批评家冯博一指出，九十年代以来不少的中国当代艺术家在作品中大量运用“中国元素”，如：风水、符咒、占卜、中医、禅宗中的符号，他认为这是一种有意识的利用——用文化的“不理解”来展开文化的交流，用侵入来实现对新环境的融入。这种八十年代的文化颠覆和九十年代的文化利用，都是“被一个组织完备的国际网络所支持”的，而所谓的“国际承认”又反过来促使更多的中国艺术家追随“国际网络”制订的标准来进行创作。
西方市场通过这种介入形式挑选的艺术家和收藏的作品，往往都是经过仔细思考后才选择的，中国艺术家与批评家感兴趣的是：西方在选择非西方艺术时，是否持有标准，或者持有什么样的标准呢？这个问题很快就引发了中国艺术批评家的关注与质疑。
周彦认为，1989年在巴黎蓬皮杜中心举行的“大地魔术师”展是欧洲人第一次真正试图以平等的视角把眼光投向非西方的艺术世界的展览。策展人让-于贝尔-马尔丹批评当时所谓的“国际展览”实际上只限于欧洲和北美，因此，他的这个展览尝试使“国际展览”这一术语名副其实，来自中国的黄永砯、顾德鑫和杨诘苍就是在马尔丹的这种改写美术史的观念下被选入“大地魔术师”的。此后，艺术界逐渐认识到马尔丹策划的这个展览的意义，在接下来的九十年代，据统计，在全球至少有19个双年（三年）展，在中国大陆地区就有“北京双年展”“广州双年展”“广州三年展”和“上海双年展”。周彦认为，这些展览的出现，标志着跨文化全球艺术交流现象的出现和发展。
而中国艺术在这种艺术全球化的趋势下，也必然面临着“中心与边缘”“国际与民族”等问题的挑战。
1993年，王林发表在《读书》杂志上的《奥利瓦不是中国艺术的救星》一文较早地引发人们对文化后殖民问题的关注，王林在文中就1993年意大利第45届威尼斯双年展主席阿基尔·伯尼托·奥利瓦（Achill Bonito Oliva）在华挑选中国参展艺术作品一事，提出了自己的质疑：“奥利瓦选择的有限性不仅在于他接触中国前卫艺术的偶然性和机遇性，而且在于他判断标准中潜藏的欧洲中心主义。”因为奥利瓦在面对较为详细的中国前卫艺术介绍时，最终只选择了他感兴趣的东西：政治波普和玩世现实主义。这两种艺术样式在中国当代各领风骚的艺术流派中脱颖而出，引发了中国批评界对中国当代艺术界存在的文化后殖民问题的讨论。
对文化后殖民问题的研究源自西方学术界，其代表人物有爱德华·萨义德、盖亚特瑞·斯皮瓦克和霍米·巴巴。其中，萨义德的《东方主义》被称为经典著作。后殖民问题的关注者看到，尽管从政治上说，被殖民的国家纷纷独立，但从文化上、经济上来说，甚至在种族、阶级等方面，“殖民”现象依然存在：这反映在“欧洲中心”或“欧美中心”的现象上。西方文化霸权经过精心的伪装，作为一种“普世价值”向全世界输出，而本质上是一种文化侵略，形成了文化中心与边缘、全球化与多元化等诸多方面的对立。
当西方将目光投向中国时，其注视依旧是一种“他者”的注视
，注视想要注视的事物，看见想要看见的结果。同样，来自西方的奥利瓦在诸多艺术家中，看到了他想要看到的艺术家与作品。因此，王林指责在其注视中潜藏着的“欧洲中心主义”。
除王林外，批评家侯瀚如也提出自己的反对意见。“为什么当中国当代艺术经历了十多年的发展，产生了一批遍布世界各地的高质量的、真正意义上的当代艺术家的同时，首先‘代表’中国出席威尼斯双年展的却是一批（大部分而非全部）乐于继续用‘官方’学院派技巧和艺术观念来描绘在中国社会的个人处境，发泄非常狭隘的私我欲望和幻想的‘玩世者’？至少，主要原因之一是，他们的艺术最简单通俗地反映着中国社会现实中并没有什么理想的一批青年的心态，一种与假想的官方意识形态软弱无力、自我解嘲地‘作对’的犬儒心态。而这一点正是大部分尚为冷战时代的意识形态对立的俗套所制约的，对中国‘感兴趣’的西方人所能想象或理解以致幸灾乐祸地‘同情’的……奥利瓦展出这样一批中国艺术家并不是出于在艺术观念深度上的了解，而只是借此机会向西方人说，我去过中国，我的势力范围已经扩展到了中国。于是我们不得不问，这是真正的和平共处吗？”
此后，《江苏画刊》及《画廊》杂志开辟了专栏，对后殖民问题进行讨论，如《江苏画刊》开辟“中国当代艺术如何获取国际身份”的讨论。后殖民问题与中国文化艺术的国际身份、国家文化战略这一更大的问题混杂在一起。在此后的讨论中，从政治波普与玩世现实主义出发，批评家们集中讨论的问题主要是以下三点：其一，艺术家的创作是否迎合着西方的标准？其二，西方对中国当代艺术的注视是一种什么性质的注视？其三，面对西方的注视，中国当代艺术怎么办？
对于第一个问题，批评家邹建平认为，中国某些当代艺术家确实存在着迎合西方标准的现象。认为中国当代许多艺术家总是将创造个性作品的“否定性文化”与属于“大众文化”的“肯定性文化”对立起来，这“实际上是以西方标准建构的心怀不满的小资产阶级知识分子的‘个性’及情绪来表述当下中国的艺术问题”“像这种在西方公认为现代艺术权威性的展览，参展的中国艺术家的作品多属于当时在中国现代艺术中走俏的政治波普和玩世现实主义，在创作取向方面艺术家习惯依据国际性标准——可说为西方艺术的一般观念进行创作”
。王林在1998年撰文时，也指出了这一点，一个欧美艺术家参加威尼斯双年展、卡塞尔文献展时，与一个中国艺术家参加有很大的不同，那就是后者不过是主展人的政治策略，是西方式多元化拼盘中的一个品种。可惜我们的艺术家不能自觉，甚至于“投其所好”
。
但批评家栗宪庭，作为对政治波普与玩世现实主义来说最重要的批评家，则认为根本不存在这一点。他说：“有人认为这是迎合西方，有点奇怪，因为中国出现这些潮流时，还没有走上国际，先有中国的这些艺术，然后才是我写了推出的文章，乃至被国际艺坛接受……当代性正是国际性与民族性的区别达到同一的起点，没有什么谁迎合谁的问题。”
西方对于中国当代艺术注视的本质是什么，对这一问题，大多数批评家都持共同的意见，即这是当代国际政治版图上“后殖民主义”“非欧洲中心化”思潮的一种反映。这里不再列举。不过，也有学者表述了不同的看法。例如，易英就认为，以政治波普为例，西方的评论家和策展人并不见得是主动地从一种文化冷战和后殖民的角度来看待政治波普，他们是从自己的后现代主义语境下来看中国当代艺术，甚至他们在评价自己的艺术时也是这样的角度。因此，来自西方的注视并不是有意的误读，而是语境使然。但是，当西方的评论家和策展人从后现代的语境来看待中国当代艺术时，可以说是把后现代主义的批评运用到了中国，使中国有些在某种程度上不自觉地具有后现代主义倾向的作品被他们发现、认识和宣扬，这在某种意义上也促使一部分中国艺术家追随他们的标准，最终形成中国当代艺术的一种后殖民倾向。
也就是说，在易英看来，西方的这种注视本身并不出自有意的“西方标准”，而是处在西方的语境下，本来就具有的一种观看当代艺术的注视，不管在看待西方还是中国艺术时，持有的都是相同的标准，并不存在针对“东方”的别有他意的注视。而某些艺术家看到来自西方不同寻常的注视后，有意地加强了作品可能会被注意到的品质。因此，有意误读不是来自西方，而是来自我们自己。
在王南溟看来，西方对中国当代艺术的注视是“简化”的。“当海外人士无法进入中国问题的深层语境时，他们就会以简化的方法阅读被称为中国问题的艺术。”
西方人又是怎样看待这一问题的呢？对中国当代艺术起到重要影响的荷兰籍批评家戴汉志说道：“文化交流无论对西方还是对非西方的权威来说都是民族宣传的代名词，而那些不可避免的处于一种非稳定的发展和现代化进程的国家就更不愿意用国家的钱去支持现代艺术家的边缘作品。但他们不反对的是向第三世界提出的友好的表示，即认为，西方拥有进行文化沙漠化的历史专利权，而且常常要重演故技。那些怀着赎罪的心情来到第三世界国家的艺术史学家，就会被无情地利用，并参与一些事情，而他们一回到家就想很快忘记这一切。”
可以看到，面对西方“含情脉脉”的注视，中国艺术家与批评家都无法“淡定”。对于中国艺术家与批评家来说，这是一种无法回避的注视。几乎就像电影《魔戒》中的“魔眼”一样，一旦被注视，就无法逃脱影响。中国批评界进而开始追问，在当代国际的大环境下、在文化“全球化”“后殖民”的语境下，中国当代艺术何去何从？不过，在面对这个问题时，批评家们显得非常纠结。黄专认为，中国艺术应该“对西方基本的社会结构、艺术与意识形态关系、艺术的文化位置和艺术家在当代的角色重新考虑，并反省和批评西方艺术对东方艺术的消极影响”，最终确定中国“国际艺术”：“近几年来，在艺术界中西方对东方的关注，是国际当代政治版图上‘后殖民主义’‘非欧洲中心化’思潮的一种反映，它有没有冷战后西方中产阶级和文化界对东方的那种‘含情脉脉’的文化猎奇的味道呢？我们是否应该去迎合这种趣味抑或利用这一机会，重新确定中国当代艺术的国际方位呢？以何种姿态进入国际或者说如何深入了解国际规则、摆正中国当代艺术的国际位置、认识其准确的国际价值是从文化意义上真正使‘中国话题’转化成‘国际话题’的前提条件，否则，国际机会就可能变成一种国际陷阱。”
但吕澎对此说法则不以为然：“研究‘中国当代艺术如何获取国际身份’主要是研究别人的游戏规则，他们甚至要关注这个主持人或那个总裁的眼神、口味、建议、要求乃至规定，才能有希望获取国际身份。”
可以明显看出，面对西方的注视，批评家们让中国艺术家颇为矛盾，无所适从，因为，一不小心，艺术家有可能陷入“迎合”的陷阱；或者反之，掉入“民族主义”的漩涡。
临近九十年代末，载于1998年《读书》杂志的朱青生、王林、王南溟的三封信颇能代表九十年代批评界大多数人对于后殖民语境下的中国艺术现象的态度。首先，在这三封信中，有对中国艺术家参加国际重要展览的喜悦。例如，朱青生认为，艺术家汪建伟和冯梦波参加了卡塞尔文献展，标志着中国艺术家参加了世界上全部最重要的展览，在国际艺坛上已经没有缺席。其次，认为中国艺术界的主导倾向是被“洋选”展览和涉外“买办”控制着，文化上还普遍被困在被动的“殖民地心态”之中，而中国艺术家在面对西方的强大时，变得“无比乖巧”。再次，中国展览在各项制度上无法与西方相比较，甚至没有自己举办的大型国际展事，中国艺术界应该也有自己完备的展览制度。最后，西方对于中国的艺术，存在有意的误读，他们歪曲了中国当代艺术的“当代性”，而进行了“丑化”和“政治化”的阅读，例如波恩展只选择了调侃、讥讽中国人和中国文化的作品参展。
当中国当代艺术无法在平等的语境中与西方对话时，有相当一部分艺术家在适应、学习西方的艺术语言规则，或者说在学习西方为东方定制的艺术语言规则，在这些艺术家中，不乏大家如徐冰、谷文达等人，他们的作品在此后遭到了王南溟严肃的批评。批评家发现了不平等现象的存在，一方面表现了知识分子的批判精神，另一方面也表达了无力感。批评家能做的，也只是揭示缺陷而已。因此，当1993年王林就威尼斯双年展发出自己的抗争后，徐虹针对第三届上海双年展——这个在中国举办的国际性的展览，还是发表了自己的抗争：“从第3届‘上海双年展’的作品整体面貌看，以西方主流艺术标准选择世界艺术的趋势已无法避免，这不仅反映在海外华裔策展人和日本策展人的选择标准上，他们除了选择在各种国际大展上频频亮相的海外艺术家参展外，在选择第三世界的艺术家作品时，也遵照一种后殖民主义的文化标准，即第三世界除了意识形态和民俗以外没有真正意义上的艺术（不具有美术史的价值）。”在关于选择的问题上，她与几年前王林的意见何其相似！所不同的是，徐虹还表达了她对美术界的失望。因为目前整个中国文化界都难以作出选择。面对“全球化”浪潮，美术界的大部分人处在要么喊口号，要么失语的状态。喊口号者或者坚持“民族性”和“地域性”，无条件地强调“民族主义”策略，由此走入两个极端。一个极端是只要是中国的都是好的——哪怕是丑陋的历史；另一个极端是只要能被“国际”承认、与“国际”“接轨”，任何代价都乐于支付。
徐虹对批评界关于“后殖民”话题的探讨是非常失望的，因为她希望借由批评界对此问题提出自己的解决方案。但这种希望实际上是非常渺茫的，中国艺术批评的制度无法确保批评家的权威地位，中国艺术作品的选择权并没有分出哪怕一小部分给批评家。再睿智的批评家在这种谈不上制度的制度下，能改变多少现实呢？相对于权力与金钱而言，批评家的思想只能“仅供参考”。
批评界就连“后殖民”这样的批评思路都是借自殖民国家的。邹跃进在谈到自己写作《他者的眼光》时，也将自身作为解剖的对象。就此，他边写作，边惊讶，惊讶于自身在文化殖民、自我殖民的意义上已经走了多远。他也惊讶于自己无力提出有效的解决方案，最后只能把希望寄托在未来中国艺术的复兴上。
也就是说，在他看来，这个问题是无解的。这是“边缘”在与“中心”接触的过程中必然面临的局面，也是非西方文化圈的国家在全球化的进程中必然付出的代价。这个问题也可能得到解决，但如邹跃进所言：未来中国国家强大，随后民族在心理上强大成熟，必然也会有一个强大的艺术。那时，我们的艺术家与批评家也就不必面临选择与被选择的困惑了。
在这场世纪末的大讨论中，也许缺乏了观点的交锋、理论的争辩。但是，在这样的一个时代里，中国批评界正学习如何面对比自身更为强大的对手，尽管这个学习过程可能很长。但敢于面对，就是自己的姿态，尽管这种讨论充满缺陷。易英对此作了很好的总结：应该指出，批评家在这个问题上是充满矛盾的，就像批评家黄专所说，对内反对文化专制主义，对外批判文化殖民主义。这是一个在理论上意识到、在实践中却很难区别和解决的问题。当我们发现了西方的双重标准时，原本的喜悦理应换来艺术的危机感，因为我们已经被告知西方双重标准的真实面目，即他们对自己的当代艺术的评判是沿用自古典艺术史以来的艺术至上的标准，而评判中国艺术的时候以获悉中国时事状况为标准，换言之，西方人对中国当代艺术的兴趣只是新闻猎奇。从整体上说，关于话语权力的讨论和后殖民主义的批评没有很深入地进行，对众多概念和术语也没有清理和研究，关键在于批评本身也是文化的弱势，在全球化的浪潮下，在强势文化的压力下，艺术批评表达的只是一种知识分子的忧虑，它无力改变现状。但是，这就是从形式批评向社会批评的转化，或者说一种现代主义向后现代主义的转型。