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八十年代，美术批评界影响最大的应该是美术期刊、报纸与出版物。与此同时，报纸与杂志的编辑兼任批评家的角色。易英在谈及八十年代的艺术批评时写到，这些报刊的主要编辑人员都是参与现代艺术运动的评论家，如刘骁纯、高名潞、彭德、皮道坚等人，都是通过他们的编辑活动参与现代艺术运动，同时也确立了他们在85运动中美术评论与美术理论界的地位。正因为有了这些刊物的作用，各地的美术群体活动迅速通过媒介传播到全国，重要的理论问题、激进的艺术思想都在这些刊物上得到充分讨论，反过来又成为新的群体活动的思想来源。不过，随着《中国美术报》《美术思潮》《画家》停刊，“至此，象征当代艺术媒体阵地的‘两刊一报’（《美术思潮》《江苏画刊》《中国美术报》）时代宣告结束”。
一个艺术家能否在传播手段相当匮乏的时代被人们熟知，取决于他能在多大程度上被传媒推广。展览与媒体，一直是艺术家们得以展示自己的最佳平台，而在艺术家的艺术品质、艺术定位等有关艺术形象的问题上，批评家们掌握着充分的发言权。随着新的时代来临，批评的力量在九十年代得到充分的展现。
中国九十年代的批评家团体继续壮大，批评家贾方舟认为，八十年代的批评家来自三个方面，执编于专业刊物的中青年美术理论家；院校的第一批美术史论研究生；《美术》编辑部通过“征文”方式发掘的“新人”。到九十年代，院校的艺术理论毕业生继续加入批评队伍，此外，一些艺术家本身也兼任批评家，所以，九十年代的美术批评队伍非常大。同时，贾方舟还从年龄段上归纳出三代批评家，三十年代至四十年代中期出生的第一代；四十年代末至五十年代出生的第二代；六十年代出生的是第三代批评家，他们多在九十年代中期介入批评。按此说法，栗宪庭、易英、邹跃进、尹吉男、黄专等人是第二代代表性批评家，他们积极介入九十年代美术现象的分析、批评，为九十年代中国当代艺术的发展提供了重要的理论依据，第二代批评家是九十年代美术批评的主要力量。
九十年代，也是批评家开始自觉的年代，他们面对经济大潮席卷下的艺术市场，要求维护自身的合法权益，也充分发挥批评精神，对批评自身不断反省。这种自觉精神促使美术批评自我监管，努力保证批评正常发展。在1989年《美术》期刊上，郎绍君发表《批评的自觉》一文，对艺术界认为批评是艺术创作的附属物的观点提出反对，他认为批评也是一种研究行为，是一种与艺术创作同样重要的、对等的活动。同时他也针对批评界的乱象，提出批评家的自觉。在经济发展的新时期，艺术已经开始与市场接轨，批评家在经济大潮袭来之前，需要重新定义自己的位置。1990年7月14日在中国艺术研究院会议室举行的“海峡两岸批评家、艺术家关于艺术市场的对话”，是批评家对批评现状的反思，批评家们意识到，批评界有一些问题存在，需要努力。在批评界的共同努力下，1991年6月，范迪安、周彦、易英、高名潞、栗宪庭、刘骁纯、郎绍君等人共同推出了《部分批评家关于推进中国当代艺术的意见》。在《部分批评家关于推进中国当代艺术的意见》中，批评家们提出了四点：“第一，艺术批评学科集团的形成势在必行；第二，艺术批评家必须承担起建立中国艺术市场的责任；第三，艺术批评必须成为艺术市场的权威导向；第四，艺术批评家应成为推进中国当代艺术发展的健康力量。”
在这份《意见》中，我们看到批评家们开始以集体的面目出现，在某种程度上形成同盟，并自觉地承担起责任。
以集体的姿态出现的批评家们试图在新时期制订游戏规则。批评界在1992年起草了《关于批评家权益的公告》，并于1993年4月发表于《江苏画刊》。
公约内容如下：
一、坚定不移地维护评论的严肃性、学术性、权威性。评论家应不避亲疏谢绝撰写应酬式前言和吹捧式文章，谢绝参加纯属应酬的美展开幕式、座谈会和新闻发布会。
二、对于坚持严肃的艺术探索的艺术家特别是中青年优秀艺术家给予艺术上的认真研究及学术认定。
三、评论家如应艺术家及其代理人之约撰写评论文章，首先应以学术性为前提。一旦双方形成合作意向，应遵守著作权法的规定，评论家可在共同约定的智力劳务价格范围内获得相应报酬，具体事项如下：
1.艺术家及其代理人尽可能提供看原作的条件和个人详尽艺术资料。
2.批评家认真听取艺术家见解，但保持批评的独立性。
3.评论稿每千字300—800元，超过500字按千字计算。
4.按预定字数先付稿酬后撰写。
5.未经批评家同意，不得将评论文章自行增删、修改、节选后发表。
6.批评家不承担文章发表的义务，但可以向专业刊物推荐。艺术家亦有不发表文章的权利，但应在收到定稿后一个月内告知批评家。
四、艺术资讯、讲课、参加评选评奖活动，最低收费每小时25元，交通费每天40元。
五、作为展览的学术主持人或策划人，视工作量酬金500—1 500元（重要大型展览另议）
诚如布迪厄所说：“新定义的艺术劳动使得艺术家前所未有地依靠评论和评论家的全部参与。评论家通过他们对一种艺术的思考直接促进了作品的生产，这种艺术本身常常也加入了对艺术的思考；评论家同时也通过对一种劳动的思考促进了作品的生产，这种劳动总是包含了艺术家针对其自身的一种劳动。”
批评本身即是一种创作行为，尤其是在九十年代的艺术界，批评家及策展人的眼界直接影响了当代艺术，这份公告可以看作九十年代初，美术批评界正面回应“我们的批评家经常被人拿来当作妓女”（王朝闻语）、贬低批评家工作等问题，不过，批评界本身对此是无奈的。它是批评家在“市场胁迫下的一次‘自我拯救’，也是一次集体性的‘自我伤害’”（贾方舟）。游戏规则是理想化、知识分子式的，事实证明，市场与经济的发展很快就证明这份公约执行不力、无法生效。
九十年代是中国大部分美术批评家从艺术评论走向策展的角色转变时期。在《部分批评家关于推进中国当代艺术的意见》中，批评家们已经提出了“批评学科集团化”的观点。这种“集团化”的方式主要体现在策展上。1992年“广州艺术双年展”，艺术主持人吕澎聘用当时国内13位有一定知名度、比较成熟且又十分活跃的中青年批评家担任评委、鉴委工作，并确立了“以学术标准为主，以商业标准为辅”的评审标准。每一个批评家作为评委提出27件作品作为提名作品，并以无记名投票方式产生获奖的候选名单。“广州艺术双年展”提供了批评家策划展览的新模式——批评家挑选参展艺术家、艺术作品，批评家保证展览的学术质量。
据文献记载，此后批评家作为集团策展在1993年到1995年有如下案例：1993年6月29日，“美术批评家年度提名展”（1993·水墨），郎绍君担任主持人；1994年10月4日，“美术批评家年度提名展（1994·油画）”，水天中担任主持人，执行委员有王林、邓平祥、刘骁纯、殷双喜，参与提名的批评家有：王林、邓平祥、刘骁纯、刘曦林、皮道坚、陈孝信、吕澎、邵大箴、范迪安、易英、栗宪庭、贾方舟、殷双喜、彭德；1995年12月，“美术批评家年度提名展（1995·雕塑与装置）”因未筹到经费，只搞了提名活动，将提名结果公布于《江苏画刊》1996年第3期。此次活动主持人为刘骁纯，执行委员为王林、顾丞峰、殷双喜，参与提名的批评家有王林、水天中、邓平祥、刘骁纯、皮道坚、陈孝信、范迪安、易英、栗宪庭、贾方舟、殷双喜、彭德、顾丞峰、黄专、黄笃、冷林。1999年12月31日，成都现代艺术馆的“世纪之门：1979—1999中国艺术邀请展”开幕，展览的学术主持为郎绍君、水天中、刘骁纯、殷双喜、王林、邓平祥、邱振中，邓鸿作为出资人也是展览的总监。
批评家集团“作战”的模式后来被“独立策展人”的模式取代，策展人概念源自西方，是艺术收藏与研究机构的管理者及研究者，后来演变为展览的构思、组织、管理者。西方20世纪60年代出现严格意义上的独立艺术策展人，此后，策展人独立策展成为西方艺术展览的重要模式。1990年开始，我国移居国外的批评家和学者在西方以独立策展人的身份策划了一些较有影响的中国当代艺术展览，如1990年费大为策划的“为了昨天的中国明天”，等等。因此，90年代，策展人这一新名词由西方引入中国，实际上也是文化交流的必然结果。1993年，香港“后八九——中国新艺术”展览由张颂仁与栗宪庭策划，这个展览在中国当代艺术史上的重要地位不言而喻，同时，两位策展人还通过努力，把中国一些当代艺术家也带入了西方的大型展览——1993年的威尼斯双年展和1994年的巴西圣保罗双年展。1993年7月，高名潞策划并主持“支离的记忆——放逐的中国前卫艺术”展在美国俄亥俄州哥伦布市的威克斯艺术中心展出。栗宪庭、高名潞从批评家向策展人的成功转型也带动了其他批评家做出同样的选择。
朱其提到，在90年代，独立策展人策划了一系列优秀的展览，这些展览包括：黄笃1995年策划的“张开嘴、闭上眼”，朱其1996年策划的“以艺术的名义——中国当代艺术交流展”，吴美纯1996策划的“现象、影像’96录像艺术”，冷林1998年策划的“是我”，冯博一1998年策划的“生存痕迹——98中国当代艺术内部观摩展”，栗宪庭1999年策划的“跨世纪彩虹——艳俗艺术”等等。同时，他肯定了策展人的学术坚持与成就。“这些展览在学术上构成了中国90年代基本的艺术探索面貌。在艺术形式上，及时总结和概括了装置、摄影、录像等新媒体艺术在90年代的艺术实践。比如，朱其策划的‘以艺术的名义’（装置）和在1998年策划的‘影像志异——中国新概念摄影艺术展’（摄影）、吴美纯策划的‘现象、影像（录像）展’都是中国最早对装置、摄影、录像艺术实验作出学术反应的展览。而这些展览几乎是在很少的经费或根本没有经费的前提下由策展人独立策划的。”
可以看到，90年代许多批评家的身份已经发生了改变，他们由针对美术现象进行分析研究和评价的批评家身份转向了引导艺术潮流和塑造艺术史形态的艺术策展人、学术主持等身份，用他们自身的学术素养重新服务于当代艺术。反过来也可以说，在90年代，艺术批评者的队伍继续扩大，除了原来的编辑、批评家等艺术研究群体之外，加入了新的策展人群体，他们一方面在媒体针对艺术现象进行批评，另一方面也通过策划展览展示自身的批评态度。但进入新世纪回顾九十年代的展览时，易英给出了尖锐的批评：“坚持学术立场的策划人往往与代表商业利益的投资方发生冲突，但这种冲突的背后仍然是学术为商业利益服务。九十年代中期以后，一个重要的策展特点就是没有思想，为策展而策展，为了某些后台的利益在前台上演一幕幕戏剧，他们是在前台的一个躯壳，说白了还是为了商业利益。”
1991年第1期《艺术广角》上发表的顾承峰的文章《当代艺术批评问题思考》，提到批评的自觉有以下几点：超越道德价值判断；超越单纯的形式审美判断；摆脱对群体意识的倚重；摆脱说明和附庸身份；摆脱陈旧的批评模式。易英指出，批评的自觉不仅反映在批评家自觉地对艺术运动的理论总结和对批评本体的关注上，还反映在对批评模式及批评家的批评上。回顾九十年代的美术批评，我们可以肯定九十年代的美术批评一直在探索，并不成熟的艺术批评在九十年代既遭遇了艺术的激变，又面临商业大潮的冲击，跌跌撞撞地行走在艺术家与大众疑惑的眼光里，却幸好还是在前进着。