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1980年代的美术批评，还有一些重要的理论问题需要加以简要的梳理和评述。
1979年，吴冠中在《美术》发表随笔《绘画的形式美》，引起美术界对绘画形式美的讨论。他重提造型艺术的形象思维，或称形式思维，认为形式美是美术创作的关键环节，也是绘画为人民服务的独特手法。此后，中央美术学院的研究生发表《艺术抽象与抽象艺术》一文，不满于大学哲学教科书对抽象艺术和电子音乐等的歧视，更不认同这些艺术形式是西方反动腐朽文化的代表。美术界关于形式美、抽象美、内容与形式等问题展开了广泛的讨论，这场论争持续了好几年。
应该说，吴冠中是较早关注绘画形式规律的理论家。首先，他区别了“美”与“漂亮”这两个概念的差异，指出美感多半缘于形象结构或色彩组织的艺术效果。这里的“美”属于科学概念，是指形式美。西方美术史很重视对有成就的美术家及其作品的造型手法分析，可是，我国美术院校缺乏这方面的传统，青年学生在专业知识和技能方面有所欠缺。因此，开放欧洲的现代绘画，重视绘画的形式美，有助于丰富与发展中国的绘画传统，这也是油画民族化、中国画现代化、中西方绘画融合发展之路。
与绘画形式美相关的，是关于艺术内容与形式关系的讨论。从1979年到1982年，出现了多篇论文。
这些讨论主要涉及四个方面的内容：一是关于“内容决定形式”；二是关于“何谓美术的内容”；三是关于形式美与纯形式；四是关于抽象美。参与讨论的主要有吴冠中、王肇民、洪毅然、杜健、冯湘一、沈鹏、叶朗、江丰、贾方洲、艾中信、程至的等人。
下面，以部分理论家的代表论著为例，介绍他们的基本观点。
就造型艺术而言，形式美具有特别的地位。形式美是指点、线、体、面、色的组合及其产生的形式感，也指造型艺术家运用笔墨、色彩等媒介传达的审美趣味等。形式美没有绝对的独立性，形式美是外部形式诸因素产生的外在美感，具有视感性和抽象性，它对内容有一定的依附性。吴冠中结合中西方美术实际，主张在美术创作中表现抽象美，丰富原有的艺术形式。吴冠中多次在《美术》《文艺研究》等刊物上发文指出，内容决定形式的传统说法束缚了创作，“形式是美术的本身”“形式，它主宰了美术”，他反复强调突破内容决定形式的思维模式。
吴冠中提出“抽象美”概念，并认为“抽象美是形式美的核心”。徐书城分析吴冠中的论点，并严格区分抽象美与形式美，指出抽象美是一种绝对独立的艺术形象，根本不去描摹任何具体物象的艺术形象。刘曦林认为，抽象美的说法值得商榷。首先，它不是一个严谨的概念，无法揭示造型艺术的特征。其次，从美术的特性而言，这个说法最终将否弃美术。再次，从抽象美对艺术的影响看，无法准确解释美术形象和形式特点，很容易导致教条主义和形式主义，难以正确地指导创作。事实上，一些附和抽象美的创作，也不可能完全放弃形象，放弃对内容、意境、情思的追求。因此，他建议修改为形式美的抽象性。如果说，抽象美也能表达某些美的规律，那么，它只能隶属于形式美。
洪毅然也向“抽象美”的支持者发起挑战。他认为，形式感是美感的前提，仅仅停留于形式感的层次，并不是真正的美感，而只是快感，不存在纯形式的美。假如纯形式完全可以脱离内容而存在，就犯了以形式感代替美感的错误。
关于绘画形式美的讨论，容易使人误解为艺术形式美是绝对独立的。吴冠中的理论失误与此有关。他混淆了美感与快感的本质区别，从而导致艺术欣赏与非艺术欣赏界限的混淆。吴冠中想为形式美争取更高的地位，却使得艺术形式脱离了内容，甚至干脆把形式本身等同于内容。这种对内容与形式概念的混淆，既无理论根基，又是违反常识的。他不应该抹杀二者的区别，把它们简单地等同起来。
学术界虽有热烈的讨论，但官方文艺政策并未放松警惕。作为中国美术家协会主席，江丰曾为北京的“迎新春油画展”写过前言，鼓励创新，支持“星星美展”，不过，他在《中国画研究》中态度坚决地批评了贬低“内容决定形式”的做法。他强调，现实主义美术创作必须遵循这个命题，有些美术创作冲破禁区，反对内容决定形式，主张形式决定内容，或把形式等同于内容，这都是西方现代派理论，违背了马克思主义唯物论，必将导致造型艺术的发展倒向欧美，走欧美现代派的道路，这是对新中国美术的全盘否定。
可见，江丰对吴冠中提出的形式美观点持批判的态度。这反映出当时官方文艺政策和美术界的保守立场。
与吴冠中商榷的论文还有很多，如沈鹏的《互相制约——讨论形式与内容的一封信》、冯湘一的《给吴冠中老师的信——也谈“内容决定形式”》等。沈鹏主张立足于黑格尔的辩证法；冯湘一指出，吴冠中的绘画本身就是内容决定形式的。
中国画的发展路在何方？这是中国当代美术界早已关注的话题。从五四新文化运动起，中国画的革新就引起过美术家的重视，新中国成立后，中国画改造运动揭开了序幕。《人民日报》先后发表来自延安革命美术阵营的蔡若虹、江丰、王朝闻等人关于国画改造的文章。北京中山公园举办“新国画展览会”，江丰称赞这次展览是国画从供有闲阶级玩赏的封建艺术转向为人民服务的艺术的标志。国立艺专、辅仁大学美术系、中国画学研究会和其他几个团体中的先进分子发起并联合全市国画家，成立了以“革新国画”为宗旨的北平“新国画研究会”。
1949年，蔡若虹的《关于国画改革问题》提出“新国画”概念。此后，徐悲鸿的《漫谈山水画》明确表示以现实主义取代传统山水画，成为五十年代对国画出路问题的主导性思想。艾青指出，山水画是传统绘画中“最有严重问题”的领域，主张“画山水必须画真山水”“画风景必须到野外写生”。此后，画家被组织安排实地写生成为一种时尚，但在1955年组织的“关于国画创作接受遗产”的讨论中，这种写生性新国画的价值受到了秦仲文等老画家的质疑。此后，关于中国画发展前途的讨论淡出了学界视线。
1978年《美术》第1期，刊登了《毛主席给陈毅同志谈诗的一封信》，这封信涉及诗歌的形象思维和艺术形式问题。新时期以来，随着美术创作机构和画家队伍的壮大、表现题材的扩展、艺术形式的多样化，中国画的发展进入了全新的繁荣阶段。同时，相关理论探讨也取得了新的成果，对过去的思想禁区有所突破，如对绘画形式的探索，有助于克服千人一面的创作困境。美术理论家建构中国传统绘画理论体系，寻求中国画的核心精神，讨论画家主观意识与客观对象的关系，并在开放的视野中评论画家画作。美学家宗白华、王朝闻、李泽厚等的中国绘画美学得以广泛传播，起到了推进美术理论讨论的作用。美术批评也向专业化方向发展，改变了长期以文学评论取代美术批评的做法，批评家更熟悉中国画的特殊规律，注重不同个性和气质的画家的创作风貌。
中国画的革新适应了改革开放时代的迫切要求，美术界对此并无异议。如何才能使中国画的发展顺应时代要求，并屹立于世界艺术之林？对于这些问题，理论家各抒己见，说法不一。《美术》杂志1985年第11期开设“中国画问题讨论”专题，潘公凯提出“绿色绘画”的构想。他以差异互补观念为基础，回顾近代中国画的迷茫境遇，也指出西方现代绘画的困惑，试图寻找传统精神与未来潮流的汇合，从而提出“回归自然”的主张。他认为，中国画只有具备鲜明而独特的风格，才能走向世界。
童立云指出，现代绘画要表达现代中国人的审美观念，反映中国人对绘画的认识和判断，表现他们对现代社会生活的感受，并且能用现代物质和技术手段构建新的绘画语言形式。
也有理论家认为，继承传统与发展创新要遵循历史延续性，中国画最宝贵的优良传统不只是笔墨技法，更主要的是中国的美学思想、入世精神、传神要求和性情修养等精神要素。这才是中国画的生命所在，要振兴中国画，就要振兴这种审美传统。
美术观念的创新要求美术家具备新型的人格。美术家应是美的追求者，具备热烈而执着的人格境界。他富有开拓创新的勇气，对旧事物从不妥协，充满自信。中国画的创新也要变更陈旧的意识，与社会改造联系在一起。传统文化是中国画的生存土壤，存在积弱流弊、僵化陈腐的成分，解除心理的惰性和道德的重负，必须变革民族意识，改变作为民族细胞的个人意识，使变革社会与变革自身相统一，这是中国美术家的时代责任。
部分理论家对中国画的前途持乐观态度，也有理论家却并不这样看，这方面的代表是李小山。在他看来，“中国画已到了穷途末日的时候”。中国传统绘画是封建意识形态的产物，根植于绝对封闭的专制社会。中国画的发展呈现出形式不断完善、观念却不断缩小的特征。当今时代最需要的，不是只能承传文化的画家，而应是能做出划时代贡献者。他认为，中国画理论薄弱，制约着中国画实践，中国画论的意义不在于指导绘画创作，而是受着重实践轻理论的民族特点支配，在绘画实践的基础上集中起来的“重法轻理”的经验之谈。这种看法并不符合中国画论的实际，是站不住脚的。他把绘画观念的变化视为绘画革新的开端。中国画论要进行根本的改观，必须舍弃旧的理论体系，打破对艺术的僵化认识，强化现代绘画意识。当然，新的绘画观也要吸收传统遗产，它是指那种把空间、时间和观察者融合为一的精神。如何革新中国画？其首要任务是，改变对严格的形式规范的崇拜，突破各种形式框架的束缚。中国画笔墨的抽象意味越强，意味着中国画形式规范越严密，这使得中国画的技艺高度娴熟时，也就转变成僵硬的抽象形式。这样，画家以千篇一律的技艺追求意境，保守而缺乏观念开拓，阻碍了晚期中国传统绘画的发展。
李小山认为，当代中国画正处在危机与新生、破坏和创造的转折点上，当代画家经历的苦恼、惶惑、反省和深思折射出历史演变的特点。李小山还有《作为传统保留画种的中国画》一文，慎重提出把中国画作为保留画种看待，应该大胆地开拓新的绘画观念，并创作出符合现代社会要求的作品。中国画是个相对稳定的系统，它有其基本特点，打着创新的招牌，完全抛弃其既有的特点，不是中国画的创新。因此，不能对中国画系统作过多改造，改变它的基本审美结构和创作方法，“就取消了真正意义上的中国画”。某些画家在创作时，为了保留中国画的特点，把自己束缚在狭隘的思考范围内，这样，既不能发扬光大中国画传统，又无从创造划时代的佳作，“而是创造了一个在过渡期必然会出现的非驴非马的怪胎”
。
李小山又发表《中国画存在的前提》，认为富有探索精神的画家已经冲破中国画的界限，却不敢承认自己的创造，还在鼓吹所谓的“中国画创新”，同时，某些批评家则不加思索，先入为主地证明中国画创新的合理性。一定程度上的纯洁性是中国画存在的前提，把握了这个前提，才能使画家放开手脚地“革新”中国画，真正推动中国画的发展。
李小山的系列论文发表后，在美术批评界引发了激烈的讨论。据统计，撰写论文参与讨论的主要有：《美术思潮》（1985年第5期）、《中国美术报》（1985年第44期）、《新华文摘》（1985年第9期）、《文艺报》（1986年1月25日）、《人民日报（海外版）》[1986年3月6日]、香港《文汇报》（1986年10月29日）等。
针对李小山的观点，美术批评界反应强烈，绝大多数学者持批判态度。马振国断言：“从头到尾，处处渗透了对中国画虚无主义的否定。”万青力以“对抗性矛盾”和“非对抗性矛盾”批驳这种“穷途末日论”，肯定中国画的发展离不开基础，“没有继承，就没有发展”
。有学者意识到，我国当前的美术教育和美术论教育是失败的，中国画应正视自身传统，正视中华民族的审美历程和民族精神，对中国画全盘否定的虚无主义，是被西风吹昏了头脑，显得浅薄无知，或是用心不良。依照他们的看法，外国的文艺思潮与中国画的发展并无密切联系。丁涛以第六届美展的900多件国画为例，否定了李小山的论调。他肯定半个多世纪以来中国画的成绩，特别是新时期以来文艺生产力的空前解放，这至少表明中国画现在已经不再是“穷途末日”了。再说，中国传统绘画也并非僵死之物，它随着时代的发展而不断前进，中国绘画史有一个新陈代谢、推陈出新的过程。
与大多数学者不同，高尔泰没有批判李小山，而是对他的观点做了同情式解读。李小山之所以提出这个严肃的话题，实际上是思想解放运动的深化。新潮美术运动中创作的艺术都不过是西方式的现代艺术，其原因是，新一代美术家在新的历史情境下渴望接受新的观念。在文艺领域，关于新方法的讨论已经触及改革开放等尖锐的社会问题。这种论争的意义是多层次的，它超越了具体的文艺问题，涉及当前和今后价值观的重建、国家的前途命运以及个人存在方式的选择。这些问题具有内在的联系。
栗宪庭主张抛弃“中国画”这个概念。理由有二。首先，水墨画的地位历来独尊，油画传入中国之后，其地位受到了威胁。中国画的提法与西洋画对应，有些国粹的味道，是民族自尊心的表现，它并不能代表中国传统绘画的特质，反而造成本土与非本土的对立。其次，从精神意识或工具材料角度规定水墨画，并不适合，它只是语言范式的概念，与特定的造型观念、材料和技艺相应。寻找新的语言范式，就会破坏它的特质。在新的时代，这个概念成了创新的束缚。在各画种共同发展的条件下，艺术的多元化必然要求画种多元并存。
总之，八十年代关于中国画的讨论，对水墨画的发展趋向做出了四种代表性“预测”。其一，中国画已经到了“穷途末日”，只能作为“保留画种”而延续，李小山持这种观点。其二，抽象画将是水墨画的最后一个高峰，这种看法以栗宪庭为代表。其三，中国画处于“式微期”，卢辅圣从其“球体说”得出此论。其四，出于世界文化互补结构的需要，中国画将出现一个“播散期”，这是潘公凯构想的以“回归自然”为目标的绿色绘画。方舟认为，中国画完全存在走向世界的可能，但这已经不是原来意义上的中国画或水墨画。中国绘画这个概念包容性更大，它可以建立一种比中国画或水墨画更有价值的，超越民族性和地域性的整体观念。
新潮美术退潮之后，美术批评的话语重心发生了明显转移，即从对美术观念的阐述、美术作品的阐释转移到美术批评方法重建上来。美术批评的本体意识逐渐增强，形成了自觉的美术批评观念，并不断走向专业化。易英指出，当前的美术批评徘徊在感性与理性、形式与内容、现实与传统之间，很难以一种既定的批评模式整体把握美术现象。美术批评作为一门独立的学科，不能停留于随感式的议论层次。现代美术的兴起首先是形式的突破，这就要求批评家具备敏锐的形式感，且能把形式感转化为逻辑化的专业语言表达出来。西方现实主义批评方法有其可行性，但要注意艺术与社会的关系。
在任何时代，艺术的价值依赖其自身的演进与变革得以显现。新潮美术运动在八十年代引起过轰动性效应，当美术运动退潮时，美术界呼吁回到美术本体的声音越来越强烈。他们强调，真正有使命感的美术家，应该致力于艺术本身的变革，而不是过多地涉及艺术以外的东西，美术家的价值不在于他与社会政治活动保持如何密切的关系，他应该改变停滞和僵化的艺术困境，而不是改变人类的困境。
中国当代美术批评的本体意识并未形成自觉的传统。即使是在“文革”结束后的一段时间内，美术批评依然停留于介绍美术家的立场、感情和世界观，展开对主题、题材和内容等的考察。一旦涉及审美、形式和艺术语言，多是欲言又止，语焉不详。这种美术批评还处于内容与形式二分式的路数，不是美术本体批评，无法见出批评家的专业意识和审美精神，其他人文社会科学领域的学者也能从事这种工作。实际上，美术批评的本体意识很重要，“没有本体的批评，就不可能有真正的批评的本体，即使勉强建立起批评的本体，有只能是浅表不完整的、病态的，它对美术自身的发展、内因的动变，起不了多大的作用。例如1979年、1980年对连环画《枫》的讨论，对油画《父亲》的讨论，辩论的双方先不论谁对谁错，谁都没有越出主题批评的范畴，从批评的本质来看，它仍然只不过是‘文革’的延续”
。这种主题论的美术批评，在七十年代末至八十年代带有一定的普遍性，其局限由此可见。
在新潮美术运动中，美术本体批评的呼声已经开始得到一定程度的响应。当时，美术批评规模很大，思辨性很强，似乎与新兴的青年美术群体交相呼应。然而，在美术批评的繁华背后，深藏着去专业化、非学科化的危机。这种玄学思辨倾向助长了美术创作的概念化和公式化。青年美术家除了美术创作外，其文字表述、图式展示也求新求异，显示博学和深刻，似乎越有新意，就越有破坏性和毁灭性，越能博得批评家喝彩。美术批评家开始正视这种现象，也着手反思自身的批评话语。有批评家意识到，不能以漫无边际的文化泛谈美术，或过分专业化地套用西方哲学概念，拼凑玄而又玄的论文，吹捧某位或某些以破坏为目的的青年画家及其作品；美术批评应注重从艺术本体的角度展开对话式研究，不能醉心于令人茫然的哲学术语、神学教义和玄学词句，以此作为权威性的阐释和定论。有些真正能代表时代精神的青年画家不适应这多元化的情境，被巨大的漩涡卷走，无声地夭折，这也是美术批评的失误。
何谓美术的本体批评？它是从作品构成的要素出发，把绘画视为一个完整的艺术世界，以此展开细致深入的批评，关注绘画艺术特有的语汇表达。美术批评家应“通过对构图、色彩、光影明暗、内在张力及诸种透视法等绘画语言的分析来研究它们是如何被艺术家成功或不成功地用来表达其艺术信念和内在精神的”
。美术的本体批评不是对作品的内容和形式作经院式的诊断和解释，它是创作、作品和接受三位一体的批评。它兼收百家之长，以独特的优势审视新兴的美术运动、思潮和作品。
美术批评的本体意识，一定程度上促成对艺术语言的自觉。新潮美术的一个弊端在于，很多美术家急切想表达他们的想法，却无法找到独特的艺术语言，有些作品经常以概念符号替代情感符号，作品成为传达社会学观念的载体。还有些作品不仅显得生涩，不协调，还在某种程度上不知不觉地跌入了“艺术图解政治”的深渊。因此，纯化语言，提高美学价值成为美术批评界迫在眉睫的任务。
美术批评进入语言层面，这是深化理论思维乃至更新文化品格的大变革的题中之义。它要求批评家的理论思维有较大的转向，即从经验归纳转向逻辑思辨，从生命直觉转向哲学理性，从乐感精神转向批判超越。
张晓刚谈到美术批评家的角色定位，认为美术批评家要明确自身的角色定位，批评家与艺术家的感觉方式不同，批评家应从理论的高度归纳、总结艺术语言运用问题。
艺术的价值在于艺术语言的创造性运用。美术以色彩线条为基本的语言形式，表达特定的审美观念。
美术批评的语言建构，不能停留于整个社会的美学热。美学热激发出人们的审美意识，民众普遍追求善良的人性，追求美好的心灵和形象，反对专制和纯粹政治化，等等。与此同时，却忽视了美术本身的美，遮蔽了艺术形式的魅力。八十年代中期以后，受西方当代艺术影响，美术家更自觉地探索形式的自主性和表达力，可惜其社会影响不大，甚至遭到误解或排斥，因为它与当时的社会热点存在距离，美术理论界对艺术自主性的探讨仍然处于边缘地带，贵州的董克俊、曹琼德属于这群画家的代表。
有批评家指出，当代中国美术批评之所以处于混沌状态，是因为部分批评家还没有确立稳定的方位。
面对纷繁庞杂的批评理论和方法，他们不能选择深入，灵活运用，而是混杂地使用各类概念和术语，拼贴到美术批评之中，缺乏坚实的理论支点和稳定的批评原则。批评家的非职业化是美术批评混沌性的突出体现。国内尚未形成一支实力较强的专业美术批评队伍，或由画家兼任，或由从事美学研究、美术史论的研究者充当。这种批评的业余性使之难以专心研究美术，深入解读作品。只有以批评为重心，专注当代美术问题和美术批评自身，逐步确立各自的批评观念，才有可能改变印象式、随感式批评，使当代美术批评走出混沌状态，找到确定的方位。
还有学者指出，美术理论界侵入了假哲学，缺乏严肃的科学精神。美术理论既要求独立而系统，又不能丧失现实品格，美术批评要对画家和民众产生积极影响。美术理论既要研究哲理问题，又要面对现实问题；既要探讨美术思潮，又要关注时代审美风尚和人民趣味的变化。对这些问题的探讨，不应排斥在美术批评的范围之外。
针对当时美术批评界纯化语言的讨论，栗宪庭说：“我们时代的灵魂是在东西方文化的巨大冲撞和先进与落后的巨大反差中形成的。在这个大灵魂的深处，剧烈滚动着无穷的困惑：希望与绝望的交织，理想与现实的矛盾，传统与未来的冲突，以及翻来覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和种种忧患。”
在东西方文化的猛烈冲击下，先进与落后构成了强烈反差，时代的大灵魂产生了。在这种大灵魂深处，隐藏着无穷的困惑。栗宪庭对“纯化语言”的提法有所顾忌，认为其最大风险是重新退回对时代心理的逃遁和粉饰。伟大的美术家总是酝酿与完成他的时代价值体系的变化，他的灵魂就是时代的灵魂。美术家的可悲莫过于太职业化，太专业化，不能对当下的时代有所回应。他警惕地说，一旦语言、技巧、风格成为美术家的目标，他们就像工人那样机械作业，美术也在自律的幌子下失去了生命冲动的自足状态。艺术语言不能脱离心态而独自生成与发展。
九十年代以来，理论界对美术本体问题展开了更深入的讨论。九十年代中期，美术批评界出现了“意义问题的讨论”。先有邱志杰的“形式主义批判”，后有沈语冰、王林、周宪等参与讨论。这是八十年代以来美术界关于形式美之争、“纯化语言”与“大灵魂”之争的延续。
1989年2月5日至19日，中国现代艺术展在北京举行。此后，当代美术进入了“89后艺术”时期。如果把“85时期”作为中国当代美术的现代主义阶段，那么，1989年以后的美术运动明显指向后现代主义阶段。它改变了新潮美术那种远距离的文化批判，更加切近现实生存境遇，关注普通民众的存在状态。
在这次现代艺术展后，王广义提出了“清理人文热情”的口号。他对古典艺术、现代艺术及当代艺术加以区别，主张“抛弃艺术对人文热情的依赖关系、走出对艺术的意义追问，进入对艺术问题的解决关系之中，建立起以以往文化事实为经验材料的具有逻辑实证性质的语言背景”
。这是当代艺术摆脱古典艺术与现代艺术的语言惯性，重新确立身份的尝试，标志着一个全新的美术时代即将到来。
王林把中国当代美术分为两个阶段：“新潮美术”和“89后艺术”。二者既有联系，又有区别。在八十年代的美术批评领域，二元论基础上的阐述模式依然盛行，一些两极化的对立概念，如传统与现代、官方与民间、政治与审美、集体主义与个人主义等，都是常见的美术批评话语。新潮美术具有文化反叛的意味，它形成了美术多元并存的格局，对于当代美术发展的意义不可低估；“89后艺术”是一种分离形态的艺术，它是中国现代美术发展的深化阶段，既延续了新潮美术的艺术形态，又发生了很大的偏移。它淘汰了那些急功近利、随波逐流的美术家，不再像新潮美术那样依靠宣言和主义出名，更不可能立马产生轰动效应。“89后艺术”更倾向那些潜心创作的孤独的美术家，对美术有热情，有能力且耐得住寂寞。新潮美术更多的是作为远距离的文化批判而存在，依赖哲学、思想和观念，蔑视美术传统，忽视美术对现实的真实观照，也缺乏潜心研究艺术本体的耐心；“89后艺术”对此有很大改观，在深入艺术语言的同时，没有逃避艺术与现实的直接联系，且能古为今用，善待传统。新潮美术是一种群体性的艺术运动，总是热衷于潮流之间的相互取代与更替，使自己跻身于潮流并成为主流或正宗，这是一统观念和等级观念在作怪；“89后艺术”拒绝权重性要求，“它以一种个体化的方式，争取艺术创作的自在状态，艺术家以殉道为代价，摆脱了运动的群体性，使艺术开始真正成为个体生命的存在方式和活动方式”
。从王林的比较中，可以约略发现八十年代美术与九十年代美术的大体差异。
1988年之后，新潮美术的发展势头已经弱化，它的正式退潮则是在1989年2月举办的中国现代艺术展之后。除了美术领域的各种现象，造成这种局面的原因很多。首先，新潮美术是思想解放运动的产物，不是从美术内部发展而来。它突破了传统美术的壁垒，形成了多元化的格局，却又丧失了前进的目标，缺乏内在的动力。其次，新潮美术家逐渐认识到，西方现代艺术有其独特的文化背景和形式规律，发展至今，已经出现了很多问题，因此，完全模仿西方现代艺术不可能有大的作为。在全球化背景之下，创造真正意义上的中国现代美术，必须立足于既有的传统和现实，且以开放的文化心态，与国际艺术潮流展开对话。这是下一个时代美术创作面临的语境，也是美术批评不能忽视的现实。