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“85美术新潮”是八十年代美术批评的核心主题，也是新时期美术史上的重大事件，它在中国当代艺术批评史上具有重要地位。这次美术新潮同样是政治改革、思想解放运动的产物。美术新潮运动体现在三个方面：首先，它是“前进中的中国青年美术作品展览”；其次，它是青年艺术家的群体活动；再次，它促使青年批评家群体出场。在此，先梳理这一美术事件的发展脉络，有助于准确把握新潮美术的实质，还原美术批评的语境和背景。
从七十年代末到八十年代初，国内一些美术刊物纷纷介绍西方现代艺术，一些艺术院校的图书馆也添购了大批西方现代艺术画册，组织外国专家和从西方归国的美术家举办讲座，通过这些渠道，美术院校的大学生对西方现代艺术有了更深入的了解，而这批大学生就在“85美术新潮”中发挥了主力军的作用。
1984年4月，北京举办了“国际和平青年美展”，率先推出一批打破自然时空，手法多样的力作。此后，各地纷纷举办各种类型的艺术展览和学术研讨会。10月1日至31日，文化部、中国美术家协会举办第六届全国美展，分画种在9个展区同时举行。1985年1月15日，中央美术学院院内组织了关于第六届全国美展的座谈会。据费尤为整理报道，这次美展的“题材决定论”倾向明显，与形势直接挂钩的题材较多，很多作品的创作方法和艺术观念仍然没有脱离“文革”以来形成的思维模式：惯于模仿过去流行的题材，主题性绘画与非主题性绘画比例失调；注重艺术探索的、非主题性的新作寥寥无几。与以往的展览相比，这次画展更加重视形式美。青年艺术家以反思第六届美展为契机，深化对美术问题的探索，他们批判“题材决定论”，提倡艺术民主，批判创作单一化，突出创作个性。
1985年，在黄山召开了“油画艺术讨论会”，一些有影响的油画家、理论家展开了热烈的讨论，论证了油画的多元化发展。
同年，全国各地出现了一股新的美术思潮。5月，为纪念世界青年节，举办“前进中的中国青年美展”，展览的主题是“发展、参与、和平”，采用了不同于全国美展的审查和评选标准。这次展览以青年画家为主，关注绘画和人本身，在中国当代艺术史上起到了转型作用，为此后青年美术家的创作与实验做了很好的铺垫。此后，全国各地出现了一批“新兴美术家集群”及其美展。例如，江苏“青年艺术周·大型现代艺术展”、哈尔滨“北方艺术群体”美展、重庆“中国无名氏画会”的现代绘画展、北京“十一月画展”、湖南“O艺术集团展览”、太原“现代艺术展”，等等。湖北举办了全国性的“中国画新作邀请展”，这次展览以青年国画家为主体，展现出一种普遍的中国画新潮。参展的青年美术家冲击故旧绘画传统，突破原有的创作格局，追求创作方法的更新。这些画坛的弄潮儿都是青年画家，因此，人们把1985年称为“青年年”，又把这场新的美术思潮称为“青年美术运动”，或称“85美术新潮”。在这场美术运动中，代表性的美术群体主要包括：“北方艺术群体”“厦门达达”“江苏红色派”“浙江池社”“湖北部落·部落”等。
“北方艺术群体”成立于1984年7月，它是“85时期”青年艺术团体出现较早的沙龙，最初的成员有王广义、舒群等东北青年，有独立的宣言和艺术思想。
舒群在《宣言》中说：“首先，我们要向公众声明，展现在你们面前的‘结果’并不是‘创造’的‘结晶’。它如同人类的其他行为一样，亦仅仅是一种行为，唯一与众不同的是，这种行为的目的在于建立一个新的观念世界，在这个‘世界’里，人类已有的一切传统已荡然无存，一个全新的、坚固、永恒、不朽的‘世界’将随之建成。”“北方艺术群体”的首要准则就是表达真诚的理念，显现人类的理智力量，表达人的高贵品质和崇高理想。这实质上是一种理性精神，是一种永恒的精神原则。
“北方艺术群体”的代表王广义，其政治波普作品《大批判——万宝路》获得“广州油画双年展”一等奖，评审委员会给予了很高的评价：“在《大批判》中，人们熟悉的历史形象与当下流行符号的不可协调却一目了然的拼凑，使纠缠不清的形而上问题悬置起来，艺术家用流行艺术的语言开启了这样一个当代问题：所谓历史，就是与当代生活发生关系的语言提示。”
后来，据王广义《大批判》的介绍，人们记住这部作品的原因，可能与其“无立场”的态度有关，或者说，它是由“中性”的立场决定的，观众以为他在批判什么，其实，他自己并没有一个明确的立场，只是各种偶然的因素赋予了其“大批判”的意义。
1985年4月，新野性画派成立，1986年6月在南京举办画展，大多属于表现主义的风格。作为这个画派的宣言，樊波发表了《新野性画派的观念变革》
《新野性主义的发生》
等理论文章。整体而言，新野性画派的艺术语言具有非时空的物象组合特征，讲究内在结构的重建，崇尚原始图腾的虚拟性，追求一种新理性的辐射。
1985年12月2日至15日，“85新空间”画展在浙江美术学院陈列馆展出，它由青年创作社、美协浙江分会主办。这次展览开幕后，在浙江美术界引发了强烈争议。参加这次展览的有张培力、耿建翌等人，他们大多属于浙江美术学院的学生，创作方法却与美术学院所教方法差距较大。许多观众对这次展览的创作意向、文艺思想、社会态度纷纷提出疑问，其态度分为基本肯定、基本否定和折中三类。12月13日、18日，浙江美术学院召开了这次画展的座谈会。参与座谈的学者们围绕“冷”与“热”、看不懂与哲理性、模仿与创新等话题展开了辩论。
包剑斐属于“青年创作社”成员，他对该社的艺术观念非常熟悉。作为开拓创新的美术家，必须解放思想，适应不断变化的社会。这是浙江青年创作社成立的背景，也是筹办这次“85新空间画展”的驱动力。通过有吸引力和生命力的创作促进交流，活跃气氛，用新的语言表达对当代生活的感受，开创美术创作的新局面，这是该社成员们的初衷。这些美术家既以民族审美精神为指导，又接受过西方写实技巧的训练，深切地感到有必要担负繁荣中国艺术的使命。他们主张，通过绘画反映当代人的情感和气质，了解、借鉴与吸收西方现代艺术的精髓，认识当代民族艺术的本质，不断探索与超越自我，也期待观众的主动参与和接受。
1986年5月，由张培力、耿建翌、宋陵等人发起，通过具体协商合议，决定重建团体“池社”。该社宣言特别强调艺术的纯粹性和庄严性。“池”意味着“浸入”，这是感悟真理的唯一途径，取名“池社”，旨在表明艺术语义的不可知性。“池社”不再突出艺术的技能，架上绘画也不再成为传达意念的唯一中介，它想打破语言之间的界限，提倡模糊的形式和激动人心的艺术活动。因此，绘画、表演、摄像、环境等艺术形态都被赋予了视觉语言的功能，由此建立起有机的整体性联系。
“池社”成员表示，它既鄙视实验的、游戏的艺术，又反对艺术附庸于哲学，于是，他们倡导一种介于哲学与非哲学、宗教与非宗教、艺术与非艺术、世俗与理想之间的艺术，这是他们的强烈愿望。
黄永砯是“厦门达达”的代表人物。1986年9月28日至10月5日，厦门举办美术展览，参加展览的有黄永砯、蔡立雄等人。这次展览以悬挂、摆设、张贴、平置等方式展出，有架上绘画、实物、装置等作品形态，流露出明显模仿西方达达主义的痕迹。1987年，黄永砅把《中国绘画简史》与《西方现代绘画简史》一起丢进洗衣机，搅成一团纸浆。在当时，他的这种艺术行为让很多人觉得不可思议。这与他的艺术观念有关。在他看来，历史唯一剩下的是大量的文字和文本，人们处在这堆垃圾场中，哲学、历史、思想、文化、宗教、艺术，任人摆弄与挑选，人们如果不从文本的垃圾中抽身而起，就会被各种各样的学说、价值观和说教所压倒。
因此，他推重“非表现”绘画。所谓“非表现”绘画，是指既按照某种程序进行，受到自我规定，而又与我无关，它是偶然与随机的结果。既精心选择某种媒介，却又通过这种媒介的运用使原有的“精心”和“选择”归于无效。这种观念艺术的决定权不在自我，不依据个人需要，也不服从超越个人的法则，它纯粹是随机的结果，否定了有“被决定的东西”的存在，使一切归于偶然的决定，更接近自然。
1985年下半年，美国波普大师劳森伯格在中国美术馆举办个人展览，这为谷文达接受劳生柏的影响，并运用波普艺术手法提供了契机。在新潮美术运动中，谷文达采用宣纸、水墨等中国材料，运动标语口号、叉符号、朱红圈等中国符号，调侃历史和现实中的荒唐行为。遗憾的是，谷文达于1987年出国，其艺术追求也因此而中断。
1985年是新时期美术的转折点，接下来的两年，全国各地盛行轰轰烈烈的美术思潮，这就是新潮美术运动。现代主义美术思潮在当代中国的兴起，以1980年前后为起点，“星星画展”是中国现代艺术运动的真正起点。在1985年至1987年间，出现了现代主义美术运动的高潮，到了1988年，开始出现退潮之势。这次美术新潮成为中国当代美术史上关键的一环。
这里所说的定性批评，是指对“85美术新潮”特性的批评，主要包括现代性、哲理性和创新性。
一是批评“85美术新潮”的现代性。作为中国当代美术的现代主义艺术事件，“85美术新潮”不同于此前的集体美术，它具有鲜明的现代性，这也是这场美术新潮批评的关键词之一。从1983年开始，美术理论界在讨论“抽象美”时，就已探讨现代主义艺术，关注艺术语言的变革，使脱胎于现实主义的生活派绘画和乡土风情画失去了活力。
以黄永砯为代表的“厦门达达”体现出现代性诉求。黄永砯的艺术观念深受达达主义影响，而达达主义则属于西方现代先锋派艺术。
同时，他把禅宗与达达联系起来，认为禅宗即达达，达达即禅宗，后现代是禅宗的现代复兴。它们都是对真实性的怀疑，思想深刻，而不是美学意义上的。
黄永砯所在“厦门达达”引起了尖锐的批评。严善錞指出，画家应该立足现实生活，艺术“不要踏上形而上的、宗教式的歧路，不要被词的世界所迷惑”
。
“厦门达达”受到西方现代艺术的直接启发，与1985年11月美国艺术家劳申伯格展览在中国美术馆展出有关。劳森伯格是美国波普艺术的代表之一，他把达达艺术的现成品与抽象主义的行动绘画结合起来，创造出一种“综合绘画”，成为波普艺术的发端。他的拼贴作品在中国展出，让中国观众直接接触到美国当代艺术。他的作品看似破烂一般，挂满了中国美术馆的三间大厅。这次展览吸引了大批追随者和模仿者。从历史发展的逻辑看，它与紧接着出现的新潮美术运动（特别是“厦门达达”）有着精神上的承传关系。
邵大箴对青年美术运动与西方后现代主义艺术的关系有所分析。他介绍后现代主义艺术的多种特征，比较现代艺术与后现代艺术的差异，并对观念艺术的试验性和局限性进行评述。他还指出批评界抵触艺术多元化的现象，主张警惕保守主义倾向，呼吁尊重青年美术家的探索勇气和创新精神，建议国内美术家团结起来，使优秀的民族艺术与外国的创作经验结合，在此基础上创作新的作品。
如何认识这种现代性？一个多世纪以来，中国走在现代化之路上，现代文化先驱者们重视艺术，重视美学，却不是寻求艺术的独立和美学的自律，而是把艺术和美学作为更加宏大的民族国家叙事的手段或工具，以启蒙为旗号，以艺术和美学的社会功能为目标，重提艺术和人生、道德的细密联系，看重现代文化门类之间的整合效果，追求民族自强和国家独立。因此，“中国的现代性是建立在民族本位的基础上的对时间的超越。一百多年来时时困扰着中国人的一个不可思议的逻辑是如何彻底地切断它本身的历史时间线性的逻辑性，追求彻底和过去的价值观断裂。中国的现代性与西方相比，其实是最彻底地打破历史逻辑时空的现代性”
。中国现代性的整一性特征也同样体现于八十年代的美术界。“文革”结束后，中国美术的现代性再次成为社会的关注点，特别是在“85美术运动”中，对现代性的思考和讨论再次返回世纪之初。新潮美术运动的参与者也表现出步调的高度一致性。他们整一性地思考艺术、政治、人性、宗教和道德等问题，并使之转化为一种主流性的追求，尽管彼此的展览方式、宣言纲要、集会方式各有特色。这种美术运动是个整一性的现代工程，很像新文化运动，因此，高名潞在当时写的《85美术运动》中把它与五四新文化运动联系起来。
然而，八十年代的社会生活、文化生态和政治意识形态呈现出精英化走向，美术工作者的知识文化素养普遍较高，而当时整个社会民众的文化层次相对不高，因而其整一性并没有彻底地渗入现实当中，而更多地停留于理想主义层面。这次美术运动试图沟通生活与艺术、社会与美学等问题时，没有把它们对立起来，可视为九十年代美术批评超越二元模式的开端。
二是批评“85美术新潮”的哲理化倾向。二十世纪六十年代末至七十年代初，西方观念艺术兴起，以革命性的姿态挑战既有的现实主义等传统。观念艺术以概念代替色彩线条，以观念革命代替视觉演进，在八十年代的中国美术领域得到了尽情发挥，成为当时引人瞩目的艺术现象，新潮美术运动也是西方观念艺术促成的，同时，它又开辟出一条反省美术传统的道路。
新潮美术运动的思想基础主要是哲学和文化学，新潮美术家大多具有较为深厚的哲学背景。作为一场艺术启蒙运动，哲学和文化学为新潮美术提供的思想资源主要有二：一是八十年代初开始的第二次西学翻译热潮；二是《走向未来丛书》（金观涛主编）和《文化：中国与世界》（甘阳主编）等丛书。西方哲学文化经典著作的翻译与传播，开阔了新潮美术理论家和批评家的视野，使他们突破了对西方哲学的了解，从康德、费希特、黑格尔、费尔巴哈前后延伸，纵深拓展，西方哲学的译介延续不断，康德的“三大批判”、黑格尔的“三学”（《精神现象学》《自然哲学》《美学》）都在美术界产生了广泛而深远的影响。新潮美术运动时期，译介重点开始转向西方现代哲学，除了商务印书馆的《汉译世界学术名著丛书》外，上海译文出版社推出《二十世纪西方哲学译丛》，三联书店推出《现代西方学术文库》《新知文库》，华夏出版社推出《二十世纪文库》，湖南人民出版社也推出《西方著名学人丛书》等。这些西学经典的译介与传播，引起了知识阶层和美术界的广泛关注。
与九十年代中国美术与西方在展览和艺术市场层面的对话不同，新潮美术运动与国际当代艺术的对话集中在抽象的哲学层面。西方现代和后现代哲学家，如尼采、德里达、海德格尔等人著作的译介与传播，影响着当时部分美术家。知识界几乎都在讨论文化和哲学，文艺沙龙、读书交流会等群体性的接受方式，使新潮美术家和批评家充满了人文热情。
同时，大量西方美学和艺术理论书籍的翻译出版，也为新潮美术批评提供了最新的理论资源和思想养分。1987年，辽宁人民出版社出版了《美学译文丛书》，包括《美学新解——现代艺术哲学》《真理与方法——哲学解释学的基本特征》《接受美学与接受理论》《存在主义美学》《符号学美学》《艺术风格学——美术史的基本概念》《艺术的真谛》《创造的秘密》《视觉艺术的含义》《抽象与移情——对艺术风格的心理学研究》《批评的循环——文史哲解释学》等。在这套丛书的封底，有这样的话语：“探寻当代西方美学迷宫的奥秘 囊括当代西方美学流派的新潮。”
这种深厚的哲学美学背景与八十年代知识界的理想主义氛围有关。新潮美术家的作品富有哲理，在色彩形式上有一定的抽象性。在1981年到1984年间，谷文达基本上都是用宣纸画西画，当他参加湖北的中国画邀请展之后，感到纯粹学习现代派虽有价值，却是重复西方的老路，由此发生了创作观念的转向：“我用文字的分解、文字综合等等，因为文字在我看来是一种新具象，抽象画一旦和文字结合起来，从形式上看是抽象的，但文字是具有内容的。这种结合使画面内容不是通过自然界的形象传达出来，而是通过文字传达出来，改变了原来的渠道，同时也使抽象画的内容比较确定了。”
谷文达似乎要在具象与抽象之间寻求一种适度的平衡。
关于新潮美术的哲理性，艺术史家苏立文（Michael Sullivan）有所概括。他说：“谷文达的作品包含了社会评论的元素和解构主义；徐冰的作品则包含了对无意义与荒诞的更深的感受，这种感受是由巨大的、精疲力竭的体力劳动所唤起的，他的创造行为，不仅仅成为一种仪式，而且是对于超越幻象的、深植于佛教思想中的那种不可表达的真实的一种寻求，即便所创造的东西最终是无用的。”
苏立文是最早向西方介绍二十世纪中国美术的西方学者之一，也是西方研究中国当代美术史、从事美术批评的专家。
谷文达学国画出身，后来接触西方现代艺术，并创作具有解构意味的作品，其间深受东西方哲学滋养。“他把很多心血都灌注在了西方现代哲学和东方古典哲学的研读之上。”
由于谷文达有着浓厚的哲学兴趣和强烈的哲理诉求，他的创作使人真正感受到崇高庄严，甚至是不可思议的奥秘，使艺术摆脱了那些毫无生气的经验，他超越世俗的愉快，获得了常人无法想象的解放感。
栗宪庭也分析了新潮美术的哲理化倾向，同样指出这些美术家的西方哲学背景：“他们的焦虑、他们的茫然，都是在对以人的价值观念为核心的各种观念的重新思考，所以他们更喜欢西方现代哲学，他们爱写文章，而且喜欢艰涩的抽象表达。这标明这场思想解放运动开始进入哲学的层次。”
不过，栗宪庭并没有完全肯定新潮美术的哲学化倾向。哲学化并不就是现代艺术运动，这只是思想准备阶段，由于思想的无力，艺术才承担起过重的思想负担，这既是当代艺术的骄傲，也是中国艺术的悲哀。如何在形式与意蕴之间保持平衡，构成对话，始终是个棘手的难题。
这次新潮美术运动中出现的“理性绘画”，就是追求艺术哲理性的流派。舒群是北方艺术群体的代表，也是理性绘画的提出者。这个群体的另一位画家王广义对于这次美术运动的哲学化倾向有更直接的说明：“85新潮美术”与其说是一场艺术运动，不如说是“一种哲学观念的表述和行为过程”：“生命的内趋力——这一文化背后的力量在今天真正到了高扬的时刻了。我们渴望并‘高兴地看待生命的各种形态’建树起一个新的更为人本的精神形式，使之生命的进化过程更为有序。我们仅反对那些病态的、末梢的、罗可可式的艺术，以及一切不健康的对生命进化不利的东西。因为这些东西将助长人类弱的方面，它使人远离健康、远离生命。”
八十年代的中国社会正在发生根本的变革，其突出的特征是，理性主义复兴、民族自信心被唤醒，社会的深刻变化影响到美术领域。美术界流行的作品多是表现赏心悦目的闲情逸致，以新瓶装旧酒，泛滥画坛，形成一种带有温性的画风。新潮美术家提倡的理性主义，在审美情趣和品位方面区别于前者。它试图表达神圣而崇高的体验，这在北方艺术群体、85新空间创作社、江苏青年艺术周等大型现代艺术展上都有表现。美术家的心中渗透着一种深刻的力量，唤醒观众的意志、理性、直觉和人性。“在当代，理性绘画的最大特点就是用人们并不完全陌生的形象构筑起较为陌生的图式，这所谓陌生二字便是指作品的内涵。如没有这一内涵，构筑这些作品的原材料就会丧失其精神性，而显得毫无意义和价值。”
符合时代需要的美术作品，必须体现出理性的内涵，内容充实饱满，容量宏大，才有独特的价值。
与“理性绘画”采用抽象性、乌托邦式的宏大叙事不同，西南、华中和东南地区的美术家们更倾向于直接从各种非理性、反理性的生命哲学、精神分析、存在主义等思潮中寻找重塑自我的精神依据。表现形式虽然不同，哲理性却高度一致。毛旭辉是西南艺术研究群体的代表，他认为，生命是创造力的精神本原，艺术作为生命和创造的代称，具有超越实用功利的特征，它从个体的生命出发，并以维护生命个体为出发点。新具象首先是作为一种人生态度、一种行动意识而存在。它试图征服死亡，使生命获得永恒的意义。艺术是生命的外化，是生命的最高层次的延续，卓越的艺术出场时，往往忘记了生命本身。它追求的是行动，呈现与超越。
毛旭辉还说，在所有伟大的艺术中，观众更关注感动灵魂的言辞，促使内心深层的撼动和顿悟，透过艺术形式，探究观众自身精神的奥秘，发掘内在的真实，探寻事物背后的幽灵。新具象绘画不同于具象绘画，具象绘画缺乏真实性，充满欺骗性；新具象绘画也不同于抽象绘画，因为它使人感到过分的纯粹，从而导致人性的冷漠。新具象是对具象绘画的一种拨正。“当具象绘画的图解性、说明性、介绍性以及那种表面的逼真性作用于视觉，过分的主观性阻断了企图介入它的心灵。新具象试图更完整地呈现世界——由主观和客观的相互关系、渗透、交叉和错位混杂而出的‘现实’。”
新潮美术家还具有悲剧的意识，有献身的严肃性，渴望在内心深处再造艺术的生命。他们把美术创作看作涉向彼岸的旅程，心中充满崇高感。在与永恒的意义碰撞时，感受着召唤的神秘。这种悲剧感还显现为“画面中的悲剧意识”：“它不仅是我们对于普遍‘人’的命运的关心，而且是对他们的命运在永恒存在中无终无始运行的深刻体验。”
透过这些哲学味极浓的宣言，再看他们富有探索性的作品，一种生命的悲剧意识弥漫开来。
三是如何看待“85美术新潮”的创新性。有批评家指出过美术新潮观念创新的内涵。新潮美术家有共同的参照系，那就是西方现代主义和后现代主义。反映中国现代审美意识，表达现代人的审美体验，成为他们的共同取向。新潮美术家多属青年，他们的理想、境遇和观念存在差异，在艺术传达方面也有不同的表现。刘曦林把这群美术家分为开拓型和叛逆型两大类。开拓型美术家立足现实或历史，寻求主观意识与客观社会的平衡；叛逆型美术家崇尚理性主义、直觉主义，或行为主义，表达方式更加独特，情绪体验更加强烈，创作个性更加突出，移植西方文艺思潮并借此创立现代绘画的目标，拿来主义是他们的共同特点。新潮美术运动是中国社会长期封闭而骤然开放之后的必然产物。新时期以来，对魏斯、柯尔维尔、劳森伯格等西方美术家的介绍和展览，推动了现代主义的发展。作者指出，西方现代主义引起了青年美术家的共鸣，他们以进取的态度参与艺术变革，却使得艺术逃避它赖以生存的现实生活，没有充分估计叛逆的艺术与改革的社会存在不谐和性，由此产生苦恼、失落和矛盾心理。
在新潮美术兴起时，由周韶华牵头，酝酿了一场“美术与现代化同步”的运动。他把中国画的创新归结为表达时代精神，聚拢各地既想保持前卫姿态，又不愿放弃传统的一批画家。1985年11月，在武汉展览馆举行“湖北中国画新作邀请展”，有25位画家参展。这是对80年代以来中国画创作的一次检阅。观众反应很强烈，态度出现明显的两极化倾向。有观众说，国画创新就像五光十色的肥皂泡，看起来很耀眼，可是一出展览馆，没留下什么印象，这些美术家没有找到中国画发展的方向感，真是可叹、可悲。也有人肯定这次展览给观众带来的巨大冲击，“它是时代洪钟震撼的强音，我们应该以时代的眼光、新的观念来评价这个刚刚开垦的艺术领地。展览中的多数作品其容量，其胆识，其新的艺术形式，不亚于世界名人、大师。这个展览给人带来了中华民族艺术的自信心，中国的凡·高、马提斯，中国的第二代林风眠式的艺术革新者已经出现，已经来临”
。后者的态度更显宽容，对中国画的发展前途更加乐观，表达出对现代化的憧憬。
新潮美术呈现出一种80年代特有的理想主义气质：“80年代的群体运动既不像此前‘画会’那样松散的艺术沙龙，也不像90年代的画家村和艺术区那样商业化和产业化。艺术家群体是一个有着明确的现代艺术观的组织。群体成员有共同一致的艺术观，发表艺术宣言，撰写论文和艺术笔记，同时还通过留言簿和座谈会等形式与公众交流，以获取后者的理解。”
美术家作为文化精英，具有自由的意识和思想启蒙的使命，这使得他们的审美理想与七十年代末的“伤痕美术”“乡土美术”区别开来。
方舟较为系统地总结过新时期美术批评，他回顾新时期以来政治变化、思想解放与美术批评的近况。从1979年到1984年，批评界关注过几乎所有的美术理论问题。其中，艺术的价值和艺术家的价值最受重视，体现出明确的本体意识。此时，美术界出现了理论与批评的分离倾向。理论探索勇往直前，突破禁区，美术批评却软弱无力，缺少应有的风骨。美术批评摆脱了附庸于政治的地位，却又沦为创作的附庸，批评的本体意识并未真正觉醒。一些敏锐的美术批评家意识到习惯于依附、单一、无个性和缺少自立精神的批评痼疾，由此反省自身，思考批评本体的价值和意义，成为新时期美术批评的重要转折。直到1985年末，全国美术理论工作会议召开，这种改变自身面貌的呼声更加强烈。“但它却标志着批评本体意识的觉醒，标志着批评家的思维路向开始从批评对象转到批评本体的研究上来。”
1979年，吴冠中发表《绘画的形式美》，开始思考美术本体问题，与此相比，美术批评界的反应稍显滞后。新时期以来的美术批评在很多问题的探讨方面还处于初步阶段，话题虽多方涉及，却不够深入，对美术本体问题的观照、对美术批评自身的反思没有形成自觉的意识，而这正是美术批评发展前进的真正起点。总体上看，美术批评在进步，令人鼓舞。这离不开思想解放运动的背景，离不开那个时代特有的良好环境和自由气氛。
应该高度肯定专业理论报刊在新潮美术批评运动中所起的作用。中国当代出版印刷技术的发达，新时期美术报刊对美术运动的宣传，对美术思潮和美术作品的推介，在理论争鸣过程中起到推波助澜的作用。美术界好几次规模较大的学术论争，如艺术的本质与功能、形式与内容、自我表现、抽象美、人体美、中国画的创新问题、对传统文化和西方文化的态度，等等，大多发端于《美术》，或因《美术》的及时参与而使讨论往纵深化发展。
在新潮美术运动中，专业批评起到了舆论导向的积极作用。1985年前后，很多美术院校毕业生走向社会，参与艺术运动，开展美术活动，创办美术刊物。1985年，有两家重要的美术报刊创办，一个是美术研究所的《中国美术报》，另一个是由湖北省文联主办的《美术思潮》。一些应运而生的前卫报刊，以及一些原有的美术刊物，如《美术》《江苏画刊》《美术研究》等，纷纷开设专栏，关注新潮美术，成为这场运动的传播手段和交流阵地。当时，美术界有“两刊一报”的说法，分别是指南京的《江苏画刊》、武汉的《美术思潮》以及北京的《中国美术报》。这些报刊的主要编辑都是参与新潮美术运动的批评家，如刘骁纯、高名潞、彭德、皮道坚等人。他们通过编辑活动参与现代艺术运动，同时也确立了各自在新潮美术批评领域的地位。由于上述刊物的导向作用，各地的群体活动迅速传播到全国，这些刊物讨论重要的美术理论和艺术思想，成为新的美术运动的思想来源。它们开设批评专栏，争鸣探讨，推波助澜，并很快成为新潮美术的主要传播媒介，逐渐推出了一批富有探索和创新意识的中青年美术理论家和批评家。同时，北京的《北京青年报》、湖南的《画家》、广州的《画廊》也在一定程度上起到了宣传新潮美术的作用。
作为中国美术家协会的机关刊物，新中国成立以来，《美术》一直是美术界信息报道与专业评论的主要阵地。直到八十年代初，《美术》仍然是最主要的信息媒体，它刊登信息的变化意味着官方文艺政策的变化，既传播新的思潮，又产生广泛的社会影响。它对“星星画展”的报道，展开人体艺术、自我表现、抽象艺术等问题的争鸣，都对美术新潮运动起到了推助作用。《美术》杂志改版并增设“当代美术思潮”专栏，报道美术动态。
欧美美术界的反美术思潮发生在二十世纪六七十年代，其反叛传统的艺术观念，史无前例。这种激进的美术思潮认为，绘画和雕塑不是美术，只要能表现其概念的任何形式，都可以称之为美术。为了介绍西方美术界的最新动态，《美术》杂志刊登了安因翻译的《概念美术家论概念美术》，专题介绍美国概念美术家的论著，它们分别是：索尔·莱维特《概念美术命题》（1969）、美国约瑟夫·科苏思《仿照哲学的美术》（1969）、美国艾格尼丝·德内斯《演变和富于创造性的头脑》（1976）摘录、美国罗伯特·欧文《一组问题》（1980）。这些概念美术家的观念，支持了“85新潮美术”抽象艺术出场，也为相关美术批评提供了理论资源。
《中国美术报》专业性强、信息量大、理论活跃、传播面广，它以全新的开放姿态出世，开设“新兴美术家集群”专刊，引起海内外文化界和美术界关注。它介绍国外当代艺术现状，评述国内青年美术新潮进展，重视民间艺术、建筑艺术和环境艺术，都给人留下了极其深刻的印象。1989年，《中国美术报》停刊。
《美术思潮》于1984年创立，由美协湖北省分会创办，发表开拓型青年理论家的文章，其办刊“意在促进中国美术从古典形态走向现代形态”“把握艺术变革中大幅度跳动的脉搏”。该刊所发论文对现代西方新方法论有较为熟悉的运用，并在美术青年中得到了广泛传播。它以理论探讨为要旨，具有前卫色彩。1987年底，全国整顿刊物活动结束，很多批评家在媒体从事编辑工作，通过《美术思潮》发出最初的声音，如高名潞、彭德、刘骁纯、皮道坚等。
《江苏画刊》以江苏美术出版社为后盾，该刊创办于1974年，本为普及性刊物，在新潮美术运动中，确立“立足当代，面向中青年，面向未来”的办刊方针，关注当代文艺思潮，促进学术争鸣，以创新为主旨。它兼顾不同群体、风格、观念的美术创作，先后开辟“传统文化与现代文化”“当代中国画之我见”“探索与争鸣”“国外画家介绍”等栏目。该刊开设专栏开展当代中国画问题的持续讨论，产生了全国性的影响。李小山的《当代中国画之我见》发表后，引发了一场全国性的大讨论，推动了对中国画传统的反思以及对中国画创新的探索。美术报刊为新潮美术运动提供了理论阵地，为营造现代美术文化氛围做出了贡献。
同时，由全国各地美协、画院、编辑部、美术研究机构及美术院校共同筹备、联合举办的系列学术讨论，在黄山、武汉、南京、北京、深圳、西安、烟台等地先后召开，也成为新潮美术批评的重要平台。在讨论会和刊物上涌现出一大批才华横溢的美术批评家，密切关注当代美术问题，为新潮美术运动的发展提供了有益的文化心理环境。美术批评中出现各种论争，持续不断，体现出独立思考的精神，这些新观念的出场对于八十年代美术批评进一步发展有积极意义。
非为在分析“85青年美术运动”退潮时指出，这次美术创作热潮在全国各地涌现，大多数作品的风格和手法都很接近，这是共同的社会心理的反映，渗透着当代青年的情绪。他简要比较新潮美术与此前陈丹青、罗中立、程丛林和星星画派的时代环境、创作心态、艺术精神，并对退潮后的美术创作做了多向度预测。论文认为，当前青年画家失去了对现实的冲击力，不再具备英雄主义的理想呐喊，虽有形式方面的探索，其精神却在退缩，走向神秘主义、反思和思辨的深渊。当然，新潮美术创作态度的转向绝不意味着美术在退步。与此前相比，它仍然保持着内心的真实，对艺术和现实进行了敏锐的思考。它态度严肃、诚实，不甘随波逐流，不迷信传统，具有独立的价值。他们的画面没有激烈的、挑战性的形式，而是以平静的、悠闲的态度出现，这是反思、怀疑等心理状态的体现。他们脱离了旧的精神动力，却未找到新的动力，更没有上升到一个更高的层次。他们的精神状态出现了亏空，因而在创作上相应地呈现出退潮。这种退潮现象在美术史上是正常的。
它有助于消化外来文化，进一步反思传统，为当代美术的发展创造了条件。
新潮美术运动最重要的不是取得如何辉煌的艺术成就，而是作为一场思想解放的艺术运动，由此，当代美术加快了从封闭走向开放、从英雄颂歌走向平凡世界的步伐和进程。这场美术运动以西方现代主义为参照，呈现出一种全方位开放的气象，从东方到西方，从古典到现代，从技术到观念，充满着理性批判精神。
关于能否再次出现新潮美术运动，易英的看法较为理性。他认为可能性很小，这是因为：其一，社会的民主化进程淡化了美术家的社会意识，艺术回归自身，不会因为政治因素而成为前卫性的热点；其二，西方现代艺术在国内已有较为全面的传播，观众的鉴赏力有所提高，这使得简单的模仿不再具有积极的意义，而创新却是一个缓慢而艰难的进程，短时间内很难产生轰动效应；其三，社会的商业化趋势加剧，美术创作也出现了商品化趋势，这使得美术家必须考虑人民的审美诉求，在这样的环境下继续现代艺术，意味着真正的孤独。
从今天看去，这则批评还是富有见地的。
与青年画家同步，一些美术理论家和批评家纷纷出场，他们思维敏捷，起点高，视界宽。运用了一些新的思维方式和国外一些新的方法使他们的理论成果十分引人注意。他们的文章少见就艺术论艺术的情况，一般都善于从哲学和历史的角度来展开
。这主要是肯定新潮美术批评家的优势，也概括出他们的基本特征。
新潮美术批评的历史定位，既要肯定它的理论价值，也要看到它的时代局限。正如毛旭辉回顾新潮美术批评时所说：“我想起‘八五’时期批评界往往有这样的情况，依靠一些照片、反转片、印刷品就对整个美术思潮或某个群体、某个艺术家下判断、划流派、定风格，其结果和真实的情况往往大相径庭。因为批评者本人并没有掌握多少原始的资料，也没有看过多少原作，缺乏对作品的直观感受。”
对于部分新潮美术批评来说，这样的评价不无道理。美术批评的主要对象无疑是美术作品，美术作品的媒质具有特殊性，第一手的阅读效果是看照片或通过其他间接方式接触作品所无法达到的。更有部分批评家素养不够，他们不懂画，面对陌生的作品缺乏足够的直觉感受力和判断力；对于美术现象的来龙去脉、因果关联、历史演变等缺乏透彻的认知。可以想见，在这种情况下，产生深远影响的美术批评难以出现。一些美术批评只是触及皮毛，脱离实际，带来创作观念的混乱，甚至引起美术家的反感，加深美术家与批评家之间的误解。
另一位学者王林也反思过新潮美术批评。他认为，美术家对批评的反感可以理解，除了那些过于形而上学，枯燥乏味，令人讨厌的批评外，美术界的严肃批评也问题不少。新潮美术运动处于“一个以文化批判为主要归宿的艺术运动中，批评几乎是不由自主地离开了自己的本质，去关注艺术的新闻效应，或者说，这种效应本身就是批评的结果”
。美术批评曾经主宰过这场现代艺术运动，可见其影响之广大和深远。
新潮美术以反叛的姿态破除原有的价值观念，西方现代主义哲学成为当时美术界普遍关心的问题，经由现代主义哲学，美术家寻找解放思想与更新观念的出路。“批评本身在那个时期并没有一个明确的方向和准确的语言方位，批评家更多的是充当了西方哲学的解释者，所表现出来的是与传统观念和传统文化做彻底的决裂。这是艺术家和批评家最突出的行为，实际也是中国知识分子在接受西方的现代主义思想及观念之后在本土的一种反映。”
尽管许多批评家非常关注中国艺术的发展，然而，其理论建树和学术水准尚处于朦胧状态，以西释中的思维路线极为明显。美术批评的观念有所更新，可是，艺术语言问题并没有得到足够重视，也不可能得到根本解决，这直接影响着批评的作用和效果。在一定范围内，不少批评家热衷于西方艺术和现代哲学概念的演绎，美术批评的现代性追求掩盖了美术运动和创作本身的现实底色，与美术家的语汇缺乏原创性一样，美术批评家的个性也没有得到彰显。