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二十世纪八十年代是新中国美术发展的辉煌时期，也是中国当代美术批评史上的黄金时代。考察这个时期的美术批评，应从新时期思想解放的语境出发。1979年举办星星美展，1989年举行中国现代艺术展，成为新潮美术的起点，开启了现代美术的新时代，并被视为对1985年以来现代艺术的检阅。本章探讨二十世纪八十年代的美术批评，就是对这十年之间发生的美术批评的理论总结。
中国当代美术批评的开展与进行离不开一定的文艺政策、文化氛围和批评家的努力，这些因素是美术批评的条件，二十世纪七十年代末到八十年代的美术批评同样如此。
“文革”结束之后，全国范围内的政治文化环境逐渐好转，各方面的工作逐渐走上正轨。这为当时美术创作的进行和美术批评的开展提供了有利条件。1978年5月12日，《人民日报》转载《光明日报》前一天发表的社论《实践是检验真理的唯一标准》。1978年底，十一届三中全会召开，在这次全会之前，召开过历时一个多月的中央工作会议。会上，党的老一辈革命家和领导干部，有针对性地批评“文革”结束后党在领导工作中的现实问题。12月13日，在中央工作会议闭幕会上，邓小平作了《解放思想，实事求是，团结一致向前看》的重要讲话。这次会议高度评价当时关于实践是检验真理的唯一标准问题的讨论，对促进思想解放具有深远的历史意义。之后党的十一届三中全会结束了粉碎“四人帮”之后两年内党的工作徘徊前进的局面。中共中央通过了十一届三中全会公报，强调党的工作重点转移到社会主义现代化建设上来，突出民主建设的重要性。
这种政治文化的转型在美术界引起了强烈反响。1979年2月9日下午，在京美术工作者举行座谈，学习周恩来1961年6月《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》。这个讲话是马克思主义文艺理论的重要文献，周恩来总结了中华人民共和国成立以来社会主义文艺实践的经验教训，论述艺术民主和艺术创作的规律，阐明社会主义艺术民主问题。它的发表对于文艺界解放思想、拨乱反正，使文艺更好地为社会主义建设服务，都有非常重要的指导意义。这是对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的发展。结合周恩来的讲话精神，与会同志联系新中国美术实际，畅谈体会。他们一致表示，要为加速社会主义美术事业的繁荣发展做贡献。这次座谈会的发言稿主要有：古元的《生活、创作实践不能间断》、江丰的《民主要争取不能靠恩赐》、刘开渠的《要按艺术规律办事》、吴冠中的《要重视油画问题》、黄笃维的《肃清极左思潮的影响》等。
社会各界意识到，这是一个充满生机和活力的伟大时代，具有非凡的历史意义。全党的工作重点逐渐转移到社会主义现代化建设上来，思想解放运动为这次伟大的转折扫清了前进的道路。关于真理标准的大讨论，作为一种全国性的思想解放运动，正在各条战线上如火如荼地进行着，并取得了显著的成绩，美术创作和批评领域也不例外。动真情、讲实话，敢于用特殊的语言表现特定的主题，表达对某个题材或某种生活现象的感受，这样的美术作品深受人民的欢迎。要调动美术家创作的积极性，发挥他们的艺术创造力，先要打破各种影响美术创作的禁区。美术家们逐渐关注自己熟悉的生活、深入的题材和深刻的主题，自由地运用熟悉的语言和表达技法，长期以来形成的美术创作禁区都开始被突破。
为了解放艺术生产力，推进社会主义美术事业，基于百家争鸣的态度，《美术》杂志从1979年第1期起，刊发了一组有关检验真理标准问题的文章，如朱朴的《用马克思主义认识论指导创作实践》、孔伯基的《实践与风格》等。这些文章同时从美术创作和批评出发，涉及美术工作正反两面的经验教训。还发表了《为伟大的转变创作美好的图画》，这是华东六省一市30周年美展草图观摩会代表关于十一届三中全会的座谈纪要，与会代表希望文艺的民主受到国家法律保护。
1979年，中国美术家协会常务理事会第二十三次扩大会议在京召开，中国美术家协会（简称美协）开始恢复正常工作。美协的恢复开启了中国当代美术发展的新征程。此后，美协多次支持青年群体活动。乘着民主政治、实践理性的春风，美术界也展开了对相关问题的讨论，如使用人体模特教学、在历史画创作中如何看待历史等问题。与此同时，从1977年起，美术院校开始招生，此后，很多进入美术院校的大学生逐渐成长为“85美术思潮”的中坚和骨干力量。1979年，何溶在《美术》杂志发表《美术创作的伟大转折》，同时，中央美术学院主办的专业美术刊物《世界美术》创刊，它不仅为七十年代末到八十年代的美术批评提供了难得的理论平台，而且该刊第1期刊登《西方现代诸流派简介》，该文系统介绍了西方的现代艺术。这是新中国成立以来，美术界首次正式重视西方现代艺术的发展与变化，突破了以往的文艺禁区，开阔了美术家的视野，与八十年代的美术批评形成了良性的对话。
百花齐放、百家争鸣的文艺方针也重新得到了阐扬。美术界的形势发生了巨大变化，出现了很多杰作，这与“文革”时期的画展形成了鲜明对比。在“文革”时期，不准画石头，鸟儿不准成对，花儿不能含苞待放，画人物不能离开红旗、拳头和枪。于是，画展中出现了枇杷、橘子的丰收。有人画赤脚医生骑车巡医，于是就有很多画家跟风，创作划船、骑马、骑骆驼的巡医。很多画家生活体验不够深入，长期受概念化思维的桎梏，跟风选材只是为了方便审查通过，降低政治风险，创新性不够，甘于步人后尘。很多画家也想创新，却又顾虑重重，以致创作时矛盾百出。
在这样的背景下，有重提民主自由的文艺方针的必要，不能把民主自由的文艺方针与宣传政治任务对立起来。以强制性的方式摊派创作任务，使某些缺乏生活基础和拙于表达技巧的人从事创作，只能抄照片、搬画报，应付了事，无法从各自熟悉的社会生活入手，表达独特的生活感受和题材专长。可以设想，这种公式化、概念化的美术创作，根本无法保证美术作品的质量。尽管美术工作者不能忽视现实需要，难免配合中心任务进行宣传，而贯彻执行民主自由的文艺方针，则是一条不可动摇的创作原则。
民主、自由、宽松的政治文化环境，使美术界意识到，重新思考文艺与生活的关系很有必要。在“文革”结束后的最初几年，美术界不得不面对如何进一步繁荣美术创作的现实困境。很多美术批评家认识到，提高创作质量应该提上议事日程。在他们看来，解决这个难题的关键，在于投身到火热的生活当中。要繁荣美术创作，有必要解除文艺工作者身上的理论枷锁，重新贯彻百花齐放、百家争鸣的方针，调动各类文艺工作者的积极性。同时，也要提高美术创作的思想和艺术水平。有思想的作品能反映美术家对社会生活感受的深度和广度，体现他们的世界观和价值观，艺术价值取决于他们对形式技巧的熟练运用及风格表达的整体素养。根本上说，艺术价值的提高主要取决于生活阅历和生活态度，关键是要深入生活，评价各种社会现象，并在创作时传达美学理想。艺术是生活的产物，文艺工作者要深入火热的生活，立足于社会实践，从而获得对生活的正确感知。“有了对生活的正确、深刻的认识，才能创造出为读者、观众所欢迎的作品，他的精湛的专业技能也才能有所附丽，得以施展。只有这样，才有作品政治性与真实性的统一可谈。”
文艺与生活的关系本是一个老话题，却在“文革”之后的美术批评界焕发出新的理论光辉，具有特别的意义。该文还谈到，诗意与艺术独创性有关，这也是在艺术与生活的道路上前进。作者指出，诗意源自生活的激流深处，发自艺术家的真情，受到其情感和价值的浇灌。艺术家投身于生活激流，在其中搏击、浮沉，并融入前进的时代潮流，与时代共脉搏，才有激动人心的杰作。这样，美术作品才有独创的价值，有清新的意境，摆脱陈陈相因的教条主义。艺术的独创性如何，取决于艺术家对社会生活的深入程度，对生活规律的领悟能力，以此为前提，才能运用新的艺术形式，表达新的内涵。
“文革”有其历史局限，但不管怎么说，这一时期的美术创作也不无是处。在当时政治意识形态语境下，全社会崇尚“红海洋”，重视“样板戏”创作，强调“三突出”的创作原则，导致美术创作程式化。举例说，假如画面出现了毛泽东，就一定要安排在中间位置。红色作为主调，成为无产阶级革命文艺的象征。举国上下，主流绘画沉浸在“全国一片红”的“红海洋”之中。
“文革”结束后，在某种意义上，美术批评已经成为政治批判的理论武器，承载起思想解放的历史作用。为了庆祝十一届三中全会胜利召开，毛主席纪念堂工程美术组、中央五七艺术大学美术学院、中国美术馆、文化部文学艺术研究所、北京画院等多家单位的美术工作者举行庆祝会、座谈会和学习会，参会者表示，要更好地贯彻无产阶级的文艺路线和方针政策，为社会主义美术的健康发展做贡献。
有些美术批评家从如何塑造无产阶级英雄形象的角度清算“文革”流弊。刘纲纪认为，很长时期以来，歌颂叱咤风云的革命无产者是无产阶级文艺的重大主题。一切从实际出发，还是一切为了“突出”英雄；真实反映英雄与其他人物的关系，还是肆意歪曲英雄或将之塑造为“高大完美”的形象，抑或成为渺小丑恶的对象？这些问题在“文革”美术界普遍存在，也是“文革”结束后重新确立美术理想绕不过去的门槛。这种看法并非个别现象，而是整个反思“文革”文化和艺术思潮的组成部分。
美术批评界对此前美术理论和创作的清算绵延不绝，甚至在官方美术理论界也大张旗鼓，批判与反思的意识深受重视。官方美术媒体认为，“文革”以来虽然做了些清算工作，但与“文革”美术产生的负面影响相比，这方面的工作还做得不够，也不彻底，需要继续加强。举例来说，在“星星美展”之前，袁运生创作了大型壁画《泼水节——生命的赞歌》。作为新中国成立以来第一次大规模的壁画创作，它在首都机场揭幕，很快就引起了强烈反响。这主要是因为，这幅壁画涉及裸体图像，很多观众认为，身体暴露是不健康的低级趣味的表现，其实，它线条简单，画面纯粹，手法简洁，表现的是傣族泼水节单纯的生活美、人性美。从对这幅壁画的批评可见，长期形成的故旧审美思维仍然占据很多人的头脑，还需要不断进行精神解放。
1978年8月11日，《文汇报》发表了卢新华的小说《伤痕》。与此呼应的绘画，被美术史称为伤痕美术，它比伤痕小说出现得更早。如1978年，高小华创作油画《为什么》，带有明显的伤痕美术性质。在这个时期，全国范围内掀起了一股“伤痕”风潮。油画《为什么》表达的是一个红卫兵青年心中的沉痛和疑问，画中的青年伤痕累累，低头沉思，怀抱武器，茫然远望。其主题直指历史和现实，表达的是人生的根本困惑，引发观众对历史的深沉反思。
此后，新时期绘画的非政治化、日常化逐渐增强，突破“三突出”的创作模式，体现出回归现实生活的倾向。1981年元旦，在第二届全国青年美展中，罗中立的油画《父亲》脱颖而出，引起社会各界关注。同年《美术》第1期刊发了该画。他运用西方照相写实主义的手法，以苦涩的画面塑造出一个具有沧桑感的老农形象。这幅画触动了观众的隐痛，与过去“三突出”的创作模式形成强烈对比，由此引发了一场关于形象真实性与典型性、形式与审美的广泛讨论。这幅画获得了一等奖，成为真正对“文革”美术拨乱反正的标志。
邵养德从创作动机、表现形式和内在含义等方面分析与评价罗中立的《父亲》。
1982年，《美术》杂志及时组织了关于这幅画的讨论。李伟铭认为，邵养德削弱并否定罗中立“喊叫”的意义，罗中立把对农民的“同情、怜悯、感慨”变成了对“父亲”勤苦、平凡而又伟大的劳动生涯的肯定和赞扬，表现出对中华土地的深沉之爱，表达出迅速改变不应有的贫穷、落后生活状态的“喊叫”。这种“喊叫”自有意义，它与我们的时代精神一致，蕴含在真实的视觉形象之中。它不是苍白无力的，而是有着振聋发聩的力量。
美术鉴赏与批评中的个体差异是很正常的现象，可是，任何有价值的美术批评都应对美术作品的创作背景有较为熟悉的把握，而不能任凭批评家自由想象。
俗话说，“一千个读者有一千个哈姆雷特”，且不说读者水平怎样，至少要是《哈姆雷特》这样的作品，才能触发审美鉴赏的多种可能。
当时，与这种写实之风同流的，还有很多优秀的作品，如广廷渤的《钢水·汗水》采用照相现实主义，摆脱英雄主义的概念束缚，突破艺术为政治服务的思维定式。何多苓的《春风已经苏醒》属于感伤写实之风，塑造的是一位孤独迷惘的农村女孩形象。
尽管美术理论家主张反映生活，表达生活体验，然而，生活美似乎又成为被否定的对象。1981年10月23日，《人民日报》刊载了油画《思》，作者是上海钟厂职工蔡荣华。这幅画最早出现在该年上海举办的职工美展上。同年9月14日，《文汇报》副刊首次刊登该画，并附有题为《<思>的构思》的短评，说它触及青年的思想意识，艺术构思良好，很吸引人。一个时尚的女工站在厂门口的新长征突击手光荣榜前，手扶栏杆，引人深思。它涉及一个值得深思的问题，就是应该如何认识并对待生活中的美。青年女职工体态苗条、神情秀美，装扮自然，画面色彩明亮和谐，造型细腻动人，照理说，它能带给人美感。可是，这幅画的主题却是谴责与排斥这种美，并把女工的消极因素归罪于美。它表达的是，追求生活美与担当模范人物是对立的选择，她上不了光荣榜，是因为爱美、爱打扮，这都是后进的表现。这位女工陷入了沉思，如何在美与先进之间进行抉择，成为她的困扰。
从这则批评看，新时期批评家的审美观念并未获得独立的转换，其批评的两难性解读也显示出价值取向的复杂性。
当时，介绍与评述西方美术思潮成为一种时尚性的文化实践，开阔了美术家的视野。1980年，《美术》杂志加强了对西方美术的宣传力度，并有专文介绍西方美术思潮。若木在介绍表现主义时指出，这是二十世纪初出现于德国的艺术思潮流派，波及整个欧洲，尤其影响到北欧绘画的发展。该文还介绍了野兽主义运动的发展，对野兽主义的艺术观念、创作技巧与表现主义的联系和区别做了比较，并评述凡·高、爱傅华·蒙克在表现主义艺术发展史上的地位。可以设想，在那个普遍渴望知识、追求创新的时代，对西方美术思潮和理论的介绍，必将深刻影响当时的美术创作和批评。
为了进一步解放思想，美术理论家重读经典作家的论述，主动寻找思想的源泉。王朝闻找到了很多证据。他指出列宁肯定文艺事业必须保证个人的创造性和个人爱好的广阔性；毛泽东主张民主集中制原则；周恩来认为解放思想、破除迷信是繁荣社会主义文艺的重要保证。社会主义文艺应该对人民群众和党负责，也对自己负责，必须认真学习社会，学习马克思主义，彻底砸烂各种违反艺术规律的精神枷锁。
具体到绘画而言，必须贯彻“双百”方针，实行艺术民主，保证各个画种、各种流派和风格的作品都有机会发表，开展对不同题材、体裁和风格创作的比较，自由讨论不同意见，进行批评与反批评。
1979年6月至7月，由北京市美术家协会、中央美术学院和北京市中山公园联合举办了一场展览，介绍法国印象派绘画，引起画家们关注，在北京产生了轰动。这次展览促成关于印象派绘画的“阶级属性”与它是否符合中国的“政治倾向”及革命“现实主义创作原则”的讨论。
现实主义是一种创作方法，也是它作为一种文艺思潮的身份标志。现实主义是二十世纪中国文艺占主流地位的文艺思潮和创作方法。“文革”结束后，如何恢复与发展现实主义，成为很多美术批评家普遍关注的问题，引发热烈的探讨。写实是刻画形象的具体技法或原则，不等于现实主义。作为一种文艺思潮，现实主义可以运用写实、夸张和变形等手法反映现实生活。它以现实生活为基础，把一定时代和社会中的人物、生活、现象加以典型化，从而反映现实。这是其真实性所在。不能因为现实主义能真实反映现实，就把二者混为一谈。事实上，文艺的真实性与运用现实主义创作方法不同，现实主义不是唯一正确的创作方法。
新中国成立后，出现过现实主义创作方法绝对化的倾向。这种偏见来自苏联。1934年，日丹诺夫在全苏作家大会上，提出了一个很有影响的结论，他认为，资本主义制度的衰颓和腐朽导致了资产阶级文学的衰颓与腐朽，这种政治与文艺直接挂钩的思维方式，从官方到民间，影响着中国人对现代主义这种源于西方资本主义社会的文艺理论的偏见。美术创作经验证明，创作方法可以多种多样，现实主义、浪漫主义，或是两者的结合，或是其他方式。从美术创作的具体情况看，任何创作都与艺术家的感情、素质及其所处的环境相关，这也呼吁创作方法多元化，现实主义方法并非万能。因此，有批评家指出，《父亲》采用类似“照相现实主义”的方法是成功的，罗中立塑造的农民形象是具体的，他不得不仔细刻画每条皱纹，否则，他就无法准确表达自己的感受。
1982年，《美术》杂志编发了一组有关现实主义创作方法的讨论文章。有批评家谈到，新时期以来，文艺界解放思想，坚持四项基本原则，发扬民主，发表了一系列倡导艺术题材丰富性和风格多样化的文章。在美术创作领域，依然只有现实主义，并没出现百花齐放的局面。以民主自由的态度对待美术创作，关系到美术的繁荣大局。近年来，美术创作方法尝试不断地突破与创新，为社会主义文艺带来了一股新风。一般而言，现实主义重视艺术真实。长期以来，很多人把现实主义方法与文艺的真实性特征混为一谈。甚至认为，只有现实主义才能反映生活的真实。这其实是一种误解。现实主义注重观察的客观性，讲究细节的刻画，强调人物与环境的联系，主张再现典型环境中的典型人物，试图按照生活的本来面目进行描绘。同时，传统的现实主义方法也有其局限性。例如，它难以深刻表现错综复杂的矛盾关系，难以表达现代人复杂多变的内心世界，难以满足人们的审美诉求并激发想象。因此，提倡创作方法的多样化不愧为明智的选择。文章还介绍了现代主义的崛起、特征及其作用，认为可以吸收现代主义创作方法的表现技巧来反映生活。不割裂现实主义、现代主义与其他创作方法的内在联系。美术创作方法实现民主自由，才能真正使文艺为社会主义服务，为人民服务。同时，作者还较为理性地指出了现代主义世界观的腐朽性、颓废性、厌世情绪与唯心主义形而上学的意味，主张以理性的态度对待现代主义。
长期以来，美术界形成了一个“真实禁区”，正如闻立鹏所说：“作为现实主义，一向是以反映论作为指导思想的。但是长期以来人们却不敢真正以唯物主义者态度对待生活和历史的真实，似乎生活中除了欢乐、前进、光明，根本不存在悲剧和落后的一面。”
上述对现实主义与现代主义关系的辨析，对生活真实与艺术真实的领悟，都是为了破除这个“真实禁区”，使美术创作走上健康发展的道路。
西方现代主义艺术通过主流美术杂志介绍进来，在美术界传播开去。1983年5月5日至25日，毕加索绘画原作展在中国美术馆举行。这是中国首次举行毕加索画展，共展出油画和版画28件，这些作品创作于1904年至1970年。法国总统密特朗提议展览，他还出席开幕式并剪彩。北京展出后，又到上海展出。毕加索是法国现代著名画家，立体主义创始人之一。他的油画影响着二十世纪欧洲现代绘画的进程。这次画展的成功举办，为我国民众了解毕加索画作的风貌，也为艺术家近距离感知现代主义绘画提供了难得的机会。《美术》杂志除了介绍这次画展外，还介绍了立体主义艺术的兴起、发展和特征，评述了毕加索画作风格和手法的多样性。
另一位现代美术家赵无极的画展也引起了批评家的关注。赵无极是著名法籍华裔画家，他的画展在北京举行。他早年对西方近代艺术很感兴趣，临摹欧洲近代美术家如雷诺阿、莫底里安尼、塞尚、马蒂斯、毕加索等人的绘画，用印象派以后的方法作画，后来，长期在巴黎生活，举办个人画展，并多次获奖。他的绘画带有欧美抽象主义和抽象表现主义的影响。同时，他还吸收了中国传统绘画的款题艺术。他兴趣广泛，并不限于现代派，对古希腊、罗马、中世纪宗教艺术，从乔托到米勒的写实传统，都有潜心的研究。“应该说，广览博取，吸收各种风格和技法之长为我所用，是赵无极创作的一大特色。当然，最引人注意的是他对中西绘画兼收并蓄的探索。”
据介绍，在七十年代，赵无极多次访问中国，花大量时间参观名胜古迹和美术馆，与友人讨论艺术的传统与革新、中西文化交流的问题。看得出，邵大箴对赵无极融汇中西艺术的精神持赞赏态度。
下面，以八十年代美术批评界对中国画和油画发展前途的思考为例，说明美术批评家如何看待中西方艺术资源的问题。
在第六届全国美展上，一些中国画在题材、体裁、形式、风格等方面有新的探索，却缺少有震撼力的作品。有批评文章指出，缺少现代感成为中国画的症结之一。所谓现代感，是指美术内容与艺术形式的统一，它要表现现实生活，反映时代精神，符合现代人的审美观念。中国画要创新，应先了解现代生活的新变革和新因素，以开拓题材，深入发掘；又要研究中国画的发展规律，发展其民族特色；还要了解国外绘画传统，取长补短，相互促进。
如果说中国画的民族特征突出，那么，油画的发展则应具备现代意识。经过半个多世纪的本土化，油画在新时期美术中的地位如何，应该向怎样的方向发展，引起了美术批评界的重视。探讨油画的民族化，是伴随着反思苏联文艺思维出场的。1985年4月，“油画艺术讨论会”在黄山附近的泾县举办，美术史称之为“黄山会议”。这在中国油画界具有“泾县起义”之誉。这次由中国艺术研究院美术研究所、中国美协安徽分会主办，中央美术学院、《美术史论》编辑部等共同筹备的会议，有70多位油画家和批评家参加讨论。这次会议的主题是讨论油画的民族化。青年画家普遍认为，提倡油画民族化有碍创作，甚至会对非民族化的油画造成压力，蜕变成一个批评的模式。经过反复讨论，与会者基本认同中国风格的形成。这次会议提出“创作自由”“观念更新”，其意义重要，标志着中国油画多元化的开端。
不过，对民族风格的理解，批评界存在异议。不少批评家认为，民族风格不是指单纯的外在形式，而指向画家的精神气质。苏联油画对中国有很大影响。就像中央美术学院主持油画进修班的马克西莫夫说的那样，“不只应该看、应该研究西欧的、俄国的和苏联艺术的典范作品，同时也不要拒绝从中国的民族风格中吸取一些技巧的因素”。
1986年，“当代油画展”问世，画家们以极大的热情表达对时代的思考。从参展作品看，涉及各种风格、语言、观念，一派百花齐放的盛况。既有西方现代美术理论和实践的支持，也有致力于油画本土化的寻根之作，或者直接从民间文艺获得灵感。这次画展体现出对“画什么”和“怎么画”的思考，虽然试图打破单一的展览模式，但总体上缺乏有分量、震撼人心之作。
接受现代意识的洗礼，成为油画创新与发展的必经之路。当代油画虽已具备较高的艺术水准，然而，普遍缺乏现代意识，缺少现代化的感知方式。油画的形态、色彩和空间意识少有突破，总之，油画在传播现代观念、开启新的思维方式、激发创造精神、创新民族意识等方面的意义经常被忽略。
油画的发展离不开现代意识，这符合当时的现实情况。
70年代末至80年代初的美术界，普遍盛行的还是现实主义。现实主义是美术家创作的基本原则，也是批评家操持的主流话语，有学者如是评价：“对于现代的中国人来说，现实主义似乎具有一种位于传统评论准则誉为古典的理想主义价值与西方艺术的现代化运动所倡导的表现主义价值之间的优点。依据现实主义的这种优点，共产党人可以有选择地将某些传统艺术经过改造后，使它成为人民艺术的一部分。显而易见，这种艺术既非西方的，也不是封建的。……同时中国的山水画被通常认为基本上是现实主义的，或者至少是向现实主义方向努力的。”
这对于理解社会主义现实主义颇有启发。
从延安时期起，到新时期以来的最初几年，中国美术批评的理论资源主要是现实主义的。这种现实主义很大程度上源于苏联的文艺理论。对此，美术批评家高名潞有很好的概括：斯大林的社会主义现实主义属于另一种形式的二元论模式，他把艺术看作生活的反映，而不是生活本身，艺术高于生活。因此，艺术从生活中悬置出来，为政治生活服务。“虽然，毛泽东时代的艺术有中国自己的图像学、风格学和叙事性的独特特点，但是，毛泽东时代的中国艺术理论在思维方法论方面，像斯大林的社会主义现实主义一样彻底地受到了西方的二元分立的方法的影响。一些在中国传统甚至是20世纪早期还不存在的对立范畴，如唯物对唯心、主体对客体等在1940年代后期以来成为中国艺术理论的主导性话语。而20世纪初的中国的整一现代性的追求也被推向极端。”
20世纪中国美术的现代性，体现为这种“整一性”的现代性。在“艺术为政治服务”的呼声中，艺术成为政治的附庸，美术作为工具而被置入整一的社会意识形态或文艺体制当中，无论是美术创作，还是美术理论与批评，都承担了同样的命运。
1977年，全国性的美术展览开始恢复。1979年11月23日至12月2日，“星星美展”正式展出，立刻成为美术界和青年观众们的热门话题。
有23名青年人参加了这次美展，作为“星星美展”的发起者们，他们都不是专业的美术家。据王克平回忆，当时黄锐在皮件厂做工，马德升在机械研究所描图，锺阿城是《世界图书》杂志的临时编辑，李永存刚考上中央美术学院美术史系研究生，曲磊磊在中央电视台照明部，王克平在中央广播电视剧团上班，这些人都是各民刊的编辑、策划或美工。
他们虽然不是专业的美术家，却对艺术充满了热情。作为艺术探索者，他们把这次展览看作劳动的些微收获。他们说，“世界给探索者提供无限的可能。我们用自己的眼睛认识世界，用自己的画笔和雕刀参与世界”。因此，在他们的画里，有各种诉说各自理想的表情。他们有强烈的时间意识，珍惜当下的岁月，却没有找到指导行动的指示，他们勇于接受生活提出的挑战。就这样，“过去的阴影和未来的光明交叠在一起，构成我们今天多重的生活状况”。他们有坚定地生活下去的信心，有吸取历史教训的责任，热爱祖国和土地，于是，正值中华人民共和国成立30周年之际，就采用画展这种独特的方式，以各自的语言表达对祖国和人民的感激。关于这次画展，他们表示充满了信心。
这次画展主要涉及两个方面的内容：一是干预生活，二是对形式美的探索。参加画展的青年具有强烈的批判意识。雕塑《沉默》并没有对材料进行过分精细的雕刻，在很多细节中，还可见木桩的原始形态，看似一颗扭曲的大脑袋。人物有一只眼睛是瞎的，被切成几何图案，好像用纱布包裹的状态。这似乎暗示着，人物以片面的眼光打量世界，“只能看到一面”
。
栗宪庭以《美术》杂志记者的身份，访问了王克平、马德升、黄锐和曲磊磊等人。这些“星星美展”的参与者提供了有关画展的丰富信息。当问及举办这次展览的想法和艺术观念时，他们有如下解释：艺术家要介入社会，和人民的命运结合在一起，这样，艺术才有生命。他们热爱生活，可是，多年的现实生活，不再使人产生童年般天真烂漫的理想，这是社会给艺术家造成的影响。随着新时期的到来，他们热爱生活的态度没变，逐渐意识到应该用笔来记录时代，要走珂勒惠支的道路，通过艺术语言抚慰心灵的创伤，大声地自由呐喊。至于观众为何能产生强烈的共鸣，主要是大家都有伤痕，这些不成熟的表现正好触动了他们的心理。同时，这次美展还力图探索新的形式以表达新的思想感情。他们呼吁，“世界给探索者提供无限的可能”，艺术家应永无止境地为人们提供新奇的东西。
据调查，观众对这次画展的意见也不统一，甚至相互争论。可以把这些意见概括为三类：一是称赞，约占70%；二是基本肯定，同时也指出缺点，约占20%；三是反对，约占10%。从观众的留言看，其中不乏精彩的评点。如：“木雕这部分比较受多数人欢迎，是有现实意义的，而裸体女人画，价值不大，希望今后画一些与四个现代化有关的画，广大劳动人民需要的画，太浪漫了多数人看不懂。参观者11月25日。”又如：“艺术上大胆尝试和创新是可贵的，但希望将来不要照搬西方艺术。”
大体而言，这些观众的留言大多肯定“星星美展”，也针对某些问题提出各自的看法。美术界占主体的意见是，这次画展对于打破思想禁锢具有积极的意义。“他们敢于用自己的语言把他们的苦闷与思索表达出来，把自己心灵的创伤告诉观众，应该说是思想解放的产物。正因为它和这个历史时期人人共有的伤痕和要求思想解放这一点的吻合，才使它引起了强烈的反映。但悲观、低沉和有攻击性的作品不好，揭批阴暗面必须注意政治效果。探索新的表现形式，应该考虑一般群众能否看得懂和喜欢看。这是个群众观点问题。总之，不管如何评价这个展览，它的产生和反响都需要我们进一步研究。”
曲磊磊接受记者访谈时说：“我觉得作为绘画艺术的本质，就是画家内心的自我表现，要把他生活中的感受、欢乐与痛苦画出来。”他的说法不仅是个人的看法，实际上也是“星星画展”参与者的普遍心声。对此，千禾撰文提出异议
，围绕绘画应不应该自我表现，如何认识绘画的本质等问题，美术批评界开展了一场持续两年之久的辩论。对此，有必要加以介绍。
在千禾看来，离开辩证唯物主义的反映论，回避绘画与生活、画家与观众的关系，来谈绘画的本质，只会变得不切实际。绘画是一种创造性的精神劳动，而非个人固有的自我表现。自我表现论认为，艺术是单个存在的独立自我的表现，忽视了个人之间的相互联系与彼此制约，看不到艺术的社会性和阶级性，与社会主义精神文明建设的需要不符。千禾还指出，这种自我表现论与法兰克福学派马尔库塞的思想关联。应该实事求是地吸收西方文艺理论，重视研究绘画的视觉特点，发挥画家的创作个性，但是，要始终扎根于中国的土壤。
从千禾的论证看，他还指责这些画家唯西是从，步人后尘，在借鉴时陷入了无法自拔的地步。其总体评价理论错误，实践有害。尽管“星星画展”的作品尚未达到成熟的境界，但它追求创新的勇气，回归审美本位的胆识应该得到鼓励。
洪毅然也参与了这场美术批评大讨论。他在读了千禾的《“自我表现”不应视为绘画的本质》后，加入了关于艺术本质的探讨。一方面，他指出，“自我表现”论在反拔“文革”美术创作时，从一个极端走向了另一个极端；另一方面，他又认为，千禾不顾艺术的社会效果，把自我表现完全排除于艺术的本质之外，有不足之处。
“星星美展”第二届展览时，提出了这样的宣言：
一年很快地融进历史。我们不再是孩子了，我们要用新的，更加成熟的语言和世界对话。艺术本身就是一种标志，表明作者有能力抓住美在宇宙中无数反映的一刻。那些惧怕形式的人，只是惧怕除自己之外的任何存在。世界在不断缩小，每一个角落都留有人类的足迹。不再有新的大陆被发现。今天，我们的新大陆就在我们自身。一种新的角度，一种新的选择，就是一次对世界的掘进。现实生活有无尽的题材。一场场深刻的革命，把我们投入其中，变幻而迷蒙。这无疑是我们艺术的主题。当我们把解放的灵魂同创作灵感结合起来时，艺术给生活以极大刺激。我们决不会同自己的先辈决裂。正如我们从先辈那儿继承下来的，我们有辨认生活的能力，及勇于探索的精神。我们在新的土地上扬鞭耕耘。未来必定是我们的！
从这次画展的宣言看，他们理想依然，热情如故，他们的理论主张更加明确，渴望冲撞长期被封闭的现代艺术之门，从狭小的个人空间走向广阔的公共空间的诉求也越发稳重和成熟。
“星星美展”得到了很多观众的热心支持。他们认为，美展中的有些作品像朦胧诗那样看不懂，也在情理之中。以看不懂而否定作品或作者，这种做法并不可取，这类批评逻辑十分荒谬。看不懂画展，有观众自身的问题，或因其艺术修养不高，或因其观念陈旧。照相式的写实绝不是美术的唯一创作方法，创作方法可以多种多样。艺术形式具有独特的美感，不一定都能具体落实。生活世界无比广阔，审美形态丰富多样，因此，传达这种美感也就规格不一。绘画、雕塑可与哲学结合，表达某种哲理；或与音乐结合，表现某种节奏、情绪和气氛；甚至什么都不表现，只不过是生活的偶然印记。
这次美展充分表现出青年艺术家感知生活的能力，他们把自己对生活的感受，运用艺术技法不拘一格地表达出来。这次美展可以看作一场特定情境中的文化事件。参加画展者非常注重艺术的社会意义，散发他们心底的光、热、力。
针对这次美展的“西化”问题，美术批评界多持鼓励与扶持的态度，并未一味地指责。刘骁纯指出，参展的油画的确存在生搬和模仿的问题，但这并不占主流。他引用外国观众对这次美展的肯定，认为这反映出从西方看“星星”的真切感受。这表明，“星星美展”并非对西方美术的纯粹模仿，它涉及模仿、借鉴与创造的关系。他们借鉴了西方的表现手法，也有所选择、创造与发展。他们大多没有生搬模仿，而是积极借鉴，大胆探索，目的在于创造。他们把世界上的艺术精华引入中国，又有着深重的民族自尊心。一些观众只注意到他们“眼向外”，而忽视了他们还是“心向内”。正是由于后者的作用，他们的创作才充满了对个性、意境、传神写意、笔情墨趣的追求。
这些参加画展的艺术青年多从特殊年代成长起来，大都失去了美术专业学习的机会。他们通过勤奋的自学而成功，多方面吸收艺术养分，毫无羁绊地表现，不受既定规则的桎梏。在取得轰动效果的同时，也应看到，这次画展也有值得提高的地方。例如，为了更好地发挥年轻人的锐利锋芒，表达他们的炽烈情感，借鉴那些明朗而又容易让人接受的表达方式，寻求与观众精神相通的艺术语言，使表达技巧更加成熟，使艺术风格更加民族化，都有很大的提升空间。
锺阿城是一位剪纸家，因参加“星星画展”而成名。他在后来写的一篇手记里说，当时的美术批评与研究绝大多数属于社会意识批评，对于造型艺术本身关注很少。这对于民间艺术研究是有害的。有些社会意识批评认为是糟粕的东西，在造型批评中，却成为精华。例如，鲁迅对“二十四孝”深恶痛绝，可是，黄陵和李竹英的“二十四孝”剪纸，空间巧妙，结构独特，画面平衡，成为造型艺术的精品。这在造型上是变形的，在社会意识批评上是现实的。民间剪纸的造型扭曲，成为一种幽默和心智。他为美术批评家解读这类民间艺术提供了启发：“中国民间艺术既不应是雅士们眼中的野草闲花，也不只应是客厅中的风雅点缀，它应该作为一种气质，进入中国现代艺术。”
这表明，重视民间艺术的造型规律非常迫切，正确理解民间艺术的审美形式尤为必要。
当然，也有读者表示，他们看不懂这次画展。按理说，举办展览的目的，无非是想让更多的观众接受与欣赏艺术，可是，很多观众却看不懂这些作品。于是，读者留言说，美术创作不能停留在形式层面，追求新异的表现手法。青年艺术家应该切记，生活才是艺术创作的源泉，与人民共命运、同呼吸才是创作的根本。要创作无愧于时代的优秀作品，就必须在生活、技巧和思想上下功夫，这是唯一的道路。
针对部分读者所说的看不懂，王克平做了回应。他认为，不必谈懂不懂、像不像这样的问题，艺术只是它自身，好的艺术家把一切都贯注在作品之中。艺术的价值在此，它需要读者去感悟，去体验。有些无题的作品也很正常，不必硬要添加题目，它需要读者悉心领会，不该讲的，就不要故作高明的解释。
华君武对七十年代末至八十年代中期的美术有宏观性的概括，肯定这个时期美术批评的成绩。他指出，这几年美术创作的繁荣与美术理论研究的发展分不开。在新的形势下，美术创作出现了很多新问题，促使理论研究冲破长期以来“左”倾思想的束缚和教条主义的理论禁区，逐渐改变只谈艺术共性而忽视艺术个性的做法，改变重视艺术作品的政治性而轻视艺术规律的做法，从艺术批评内部而言，那种以文学理论代替美术理论以及不敢探讨造型艺术特殊规律的状况也在逐渐改变。近年来，国内先后有多种美术刊物创刊与复刊，与此相应的是，发表了不少富有创见的美术评论，全国美协机关刊物《美术》等组织了多次联系实际的理论探讨，这对解放思想、活跃氛围、促进创作起到了积极的作用。这些探讨是必要的，但并不意味着讨论中的具体观点都是成熟的和正确的。