桑桐和声理论与实践研究最新章节_陈林著

第三节
中国无调性音乐的开创

无调性音乐是相对于传统调性音乐而言的，“这种音乐一般不具备任何调性中心或音高中心性的特点” 。西方被公认的第一首无调性音乐作品为美籍奥地利作曲家勋伯格1908年创作的《钢琴曲三首》（Op.11），在这首作品中作曲家采用自由无调性手法。勋伯格后来采用十二音技术来达到无调性目的，又被称作严格的无调性手法。而中国第一首无调性音乐的出现则于1947年由桑桐创作完成。

一、无调性音乐在中国的传播

无调性音乐在中国的传播，可以追溯到20世纪20年代。就传播的类型而言有两种：第一种是以期刊文献的形式进行介绍；第二种则是上海国立音专的教学与创作实践。

1927年《新乐潮》第一卷第二期刊发了柯政和的一篇题为《新音乐》的文章，其中简要介绍了西方现代音乐的一些概念，如“多调性”“无调性”“多节奏”与“无节奏”等，据目前掌握的资料来看，这是我国第一篇介绍西方现代音乐的文章。1928年，柯政和以《申伯克的音乐》一文重点介绍了十二音音乐及无调性音乐的开拓者勋伯格。同年，《音乐杂志》上刊登了一篇译文《现代音乐——他的目的及趋向》，文章的题目实际上是一本专著的名字，这篇译文仅为这本著作的第一章“音乐与人生”。文中提及了古典派、浪漫派与现代派，并简述了三个乐派的审美观念，认为：“现代派是当他做一种精神的照相机，摄取外界的事物，记下所受的印象”，同时还指出，现代派的音乐是将文学、绘画与舞蹈紧密相连，如尼金斯基、斯特拉文斯基等。1934年青主在《音乐杂志》上发表《反动的音乐？》，以勋伯格、贝尔格等人的音乐为例对当时现代音乐的反对者发难，其对十二音音乐持肯定态度。这是我国第一篇对十二音创作观念及技术进行评价的文章。1936年宋受昌《无调主义》一文指出：“反对者都是说，无调的音乐，就等于不协和的喧噪音乐，这话未免太偏一点……真正理解无调理论的人，就知道无调性与现代不协和音乐殆无关系，反之，它却有和音与和音结合的最高无疑的纯粹性。”

1939年，弗兰克尔为了逃避纳粹的迫害来到上海，于1941年夏被聘，在上海国立音专教授作曲理论课程。弗兰克尔1897年出生于柏林，早年在柏林的克林特沃斯-施瓦万卡（Klind-Julius Pruwer）音乐学院学习钢琴和音乐理论，其早期创作吸收了无调性、十二音技法。在上海国立音专期间，他承担了理论作曲的全部课程，先后有和声、严格对位、自由对位、赋格、配器、曲式与自由作曲等。弗兰克尔还介绍了从瓦格纳开始的后浪漫主义和表现主义的音乐，并对十二音技术进行了描述。他常常以德奥音乐的创新发展来启发学生，他在上海国立音专繁重的教学一直持续到1946年。

据思想悟子查证，弗兰克尔在上海期间写有大量音乐分析手稿，其在慕尼黑巴伐利亚州立图书馆查阅到16份音乐分析手稿，所分析的作品涉及的作曲家主要有巴赫、贝多芬、舒伯特、肖邦、勃拉姆斯、理查德·施特劳斯、莱格、欣德米特和勋伯格等，同时还有标注日期为1944年3月2日，弗兰克尔在上海时对巴赫、勋伯格、韦伯恩、贝尔格、斯特拉文斯基乐谱的编订以及对一些书目评注的理论写作。这些应该是弗兰克尔在中国为上海国立音专的教学以及自己的理论研究所做的。1947年弗兰克尔离开中国，他推荐德国表现主义音乐大师阿尔班·贝尔格的学生许洛士来作曲系任教，教授赋格、配器和作曲等课程。

纵观20世纪上半叶无调性音乐在中国的传播，从时间上看，可以划分为1940年之前与1940年之后两个阶段。前一阶段的音乐家对无调性音乐的讨论持肯定态度，但仅仅是对现代主义音乐及相关作曲家的简单介绍，并未涉及现代音乐的构成要素、音高组织逻辑等方面的内容；后一阶段则以弗兰克尔在上海国立音专的教学实践为主，以及西方现代音乐作品谱例和音响的传入等，为中国无调性音乐创作提供了现实可能。

二、《夜景》的创作与首演

1947年，当大多数中国人还不知无调性是什么，无调性作曲技法是怎么回事的时候，桑桐便已经开始运用这一技术来创作。为什么采用无调性这样的现代作曲技法，桑桐解释道：“我对现代音乐创作的兴趣，源于弗兰克尔的一句话：音乐创作要有创新，这便引起我对现代音乐的追求——至于如何写无调性作品，没有哪本书教过。在达到无调性这一要求方面，就是不要形成调性，避免调性而已。”如何避免调性？那就必须熟练掌控传统作曲技法，尤其是传统和声手法。罗忠镕回忆道：“桑桐其实是我的第一位，而且也是唯一的一位和声学老师——其实我当时的学习是很认真的，并不是只听桑桐随便讲讲而已，我还做练习请他批改，而且还做得不少。就这样，他把他向弗兰克尔教授学的和声学从头到尾给我讲了一遍。”由此可见，桑桐的和声理论及写作能力已经达到相当娴熟的程度。

正是这一年的春季，即桑桐重新入学的第二年，他开始创作一首标题性乐曲，在技法上采用无调性写作，这就是《夜景》。

《夜景》可以分为引子和三个段落。传统调性音乐确立调性最直接的方法是由属七和弦解决到主和弦的和声进行，其核心要素是属七和弦中的三全音根据其不协和音程的倾向性，解决到主和弦的根音与三音构成的三度或六度音程。而在这首作品中三全音被广泛使用，如在第1小节中，横向进行的小提琴声部中第二个音与第三个音便构成了三全音，纵向结构的四音和弦上方两个音程也是三全音，桑桐在这首作品中无论是横向上还是纵向上都大量使用了三全音。但这些三全音不仅没有根据自身的不协和倾向性解决到一个三度或者六度音程，而且还在这些三全音之后继续增加不协和音程，甚至是连续使用三全音。这类和声语言的连续进行，便使得音乐丧失了调性。同时，作曲家在三全音的基础上还不断增加小二度或者增一度音程，这些音程的加入不但使得音响的不协和性加剧，而且也构成了一个三音组。美国音乐理论家罗伊格·弗朗科利将这种三音组称为“维也纳三音和弦”（Viennese trichord），这种和弦在勋伯格、韦伯恩等人的作品中大量存在。实际上这种三音组根据不同的组合形态，可以分成三类：第一类为在三全音的上方或者下方叠加一个小二度（增一度）音程；第二类为在小二度（增一度）音程的上方或者下方叠加一个纯四度（纯五度）音程；第三类为在纯四度（纯五度）音程的上方或者下方叠加一个三全音。这三种形态的三音组在桑桐的《夜景》中被大量使用，从而实现了作品在听觉上的无调性。同时，桑桐还对这三种无调性三音组做了个性化的处理，即他更倾向于下方声部为纯四度（纯五度）的组合形态，这一点是他与勋伯格等西方作曲家的不同之处，而这正反映了桑桐对无调性三音组的选择性运用是基于音乐民族化的考量。

除了无调性三音组的使用，《夜景》在和弦结构上还采用了非传统的三度叠置的和弦、半音化的和声等。传统的和声进行被完全摒弃，不协和性加剧。这些和声手法都是对传统调性音乐的反叛，因而无调性在这首作品中得以充分体现。具体如下：

1.音级集合3～5

桑桐在《〈夜景〉中的无调性手法及其他》一文中提到，在这部作品中有几个重要的动机，在“引子开始处的第1个音与第2个音，即C—B，构成动机1；第1、2、3个音，即构成动机2；第3、4、5个音构成动机3，第1～6个音构成动机4（见谱例1-3-1）” 。

谱例1-3-1：《夜景》主要动机

其中动机2的音级集合为3～5，其音程含量为［100011］，即含有一个小二度、一个纯四度、一个三全音。这个动机中既包含了作曲家想要的现代音乐中所常用的小二度、三全音，也包含了作曲家想要的具有我国民族特色的纯四度或者是转位纯五度。如果我们将这6个音进行重新划分，前4个音为4～18，音程含量为［102111］，其包含了集合3～5，而前5个音组合在一起，集合为5～Z18，音程含量为［212221］，同样包含了集合3～5。也就是说，无论如何组合这几个主要音级，3～5都被包含其中，具有核心集合的地位。

引子部分的上方旋律声部首先呈现了C—B—F三音组（见谱例1-32），这是集合3～5的初次呈现，后面的第6、7、8个音的 ^bb B— ^b A—D三音组、第3小节上方声部的D— ^# C— ^b A三音组，以及第3小节下方声部八连音中隐藏着的三音组（集合3～5），都使得3～5集合的运用得到了加强。

谱例1-3-2：《夜景》第1～3小节

第8小节小提琴声部进入，就《夜景》的小提琴声部而言，从头到尾全部都是充满现代性的旋律，集合3～5在其中得以广泛运用。小提琴声部同样是以C—B—F三音组进入的，在随后的第10、21小节钢琴伴奏声部出现，第27小节小提琴声部以 ^b B—A— ^b E三音组结束A段。

集合3～5使用较为频繁的是在B段，如第31小节的伴奏声部G—D— ^b A、第33小节伴奏声部D—G— ^# C与旋律声部、第38小节的旋律声部C—B—G、第39～40小节的旋律声部 ^b A—G—D与伴奏声部 ^bb B— ^b A—D。而到了第43小节，无论在纵向上还是横向上都出现了集合3～5，第44～45小节纵向上出现集合3～5（见谱例1-3-3）。

谱例1-3-3：《夜景》第42～47小节

第46小节进入第三段，小提琴声部以 ^# C— ^# F—C三音组的倒影移位 ^# D—E— ^b B进入，第49小节伴奏声部在纵向上使用F—B—C，第52小节旋律声部使用F— ^# F—C，第55小节伴奏声部使用G— ^b A— ^b D，第65～66小节旋律声部结束时使用了 ^b B—A— ^b E，伴奏声部也紧跟着C—B—F三音组，这些三音组都是集合3～5。

2. 音级集合3～9

桑桐在《夜景》中除了使用集合3～5贯穿全曲以外，还较多地运用了另外一个三音集合3～9，其音程含量为［010020］，即包含一个大二度、两个纯四度（就集合而言是两个纯四度，实际上有一个纯五度，在还原时被等同为纯四度了）。从音程含量上看，这两个集合没有相似性，完全是对比性的。之所以运用这一集合，笔者认为，桑桐主要是基于作品的民族性考虑的。集合3～9在小提琴声部没有出现过，只是在伴奏声部，通常以和弦形式使用。

引子的第4小节首次使用由B—E— ^# F构成的三音组，紧接着第5小节使用了A—D—E三音组，集合3～9在引子中处于次要地位（见谱例1-3-4）。

谱例1-3-4：《夜景》第4～6小节

第一段，在第13小节的伴奏声部使用了D—G—A三音组，第14小节使用了 ^b E— ^b A— ^b B三音组，第17小节使用了 ^# F—B— ^# C三音组，第24小节使用了E—A—B三音组，第28小节使用了 ^# F—B— ^# C三音组。第二段没有使用3～9集合。第三段，第51小节使用了D—G—A三音组，第57小节使用了G—C—D三音组，第62小节使用 ^b A— ^b D— ^b E三音组，并在伴奏声部持续到第65小节。这些集合在具体的运用中，是重复第一个音的，即形成纯四度、大二度、纯四度的叠置，构成五声性的琶音和弦。这些和弦与上方小提琴声部结合在一起，好比是在无调性音乐中嵌入了五声性色彩和弦，这也是桑桐在无调性音乐中融入民族元素的一大创新。

3. 《夜景》的首演

《夜景》创作完成后并没有很快被演出，直到1948年4月25日才公开首演。首演地点在上海美童公学大礼堂。在首演的前一天，即1948年4月24日（星期六），《大陆报》以“美国新闻处（USIS）第三场音乐会”为题，对周末音乐会进行了宣传报道。报道介绍了这场音乐会将与本周日下午4：30举行，本场音乐会共有6首曲目，桑桐的《夜景》被安排在第三首演出；同时还介绍了桑桐为上海国立音专的学生，许洛士称赞他是自己在中国教作曲的学生中最有才华的一个。《字林西报》于4月27日（星期二）以“美国新闻处的第三场音乐会”为题报道了本场音乐会的演出情况，尤其是对桑桐及其《夜景》的评价，占这篇报道的大部分篇幅。评价主要有三个方面：其一，对桑桐的创作风格进行了简要阐述。“弗朗茨·朱有自己独特的风格，尽管这种风格有进一步发展的可能，但在一定程度上我们确实已经看到一条基本路线的完善，人们对于这一点的意义并不总是看得清楚。从某种意义上说，他从来没有因为与中国传统知识和环境有着根深蒂固的联系而重申中国古代音乐的原则。”其二，阐述了《夜景》的主要特点。在这首作品中，作曲家并没有采用原始的中国民歌曲调，而是将自己创作的“主题材料适当地融合到有逻辑的西方结构、对位与和声模式中” 。其三，对《夜景》及表演者的肯定。评论认为这首作品的情绪非常饱满，并且不需要标题音乐式的解读，这首作品是纯音乐形式。小提琴由章国灵（Tsan Kuolin）担任，钢琴由卡尔·施泰纳（K.Steiner）演奏，“他们对这部作品非常了解，也证明他们是诠释当代音乐作品的权威” 。

图1-3-1 《大陆报》报道《夜景》首演

1947年《夜景》的成功创作及1948年的首演，对于年仅二十多岁的桑桐来说无疑是人生中最为重要的一次际遇。当时的中国正处于动荡不安的年代，从作品的创作到首演，既有客观方面的原因，更有桑桐主观方面的努力。

无调性音乐在中国的传播为我国无调性音乐创作奠定了基础，而弗兰克尔在上海国立音专的教学与创作活动则对这类音乐创作产生了直接影响。一方面是对传统作曲理论的严格教学；另一方面是推荐上海国立音专学生阅读现代作品，这为桑桐无调性音乐创作提供了学习环境。桑桐对现代音乐作品及其技法的浓厚兴趣是其无调性音乐创作的前提。上海国立音专众多学子，对现代音乐风格的探索主要聚焦于两个方面：一是在民族风格与无调性音乐手法的结合方面，主要代表人物是桑桐；二是在民族风格与新调性和声手法结合方面，主要代表人物有谭小麟、杨与石、秦西炫等。桑桐对无调性音乐作品的研读为其创作奠定了基础并积累了经验。

从桑桐《夜景》中集合3～5的分析可以看出，其控制着全曲的结构。而这一集合在桑桐的另外一首无调性音乐作品《在那遥远的地方》中也有运用。集合3～5也是构成无调性音乐的重要集合，在西方现代作曲家的音乐创作中也经常使用，如巴托克的在其作品中经常使用3～5（0，1，6）集合。桑桐在无调性音乐作品中频繁使用集合3～5，也进一步反映出其驾驭无调性音乐作品的创作能力。

在《夜景》中，以集合3～5构成小提琴旋律并以此为背景，嵌入五声性的3～9集合，恰好是现代性的音乐作品中具有民族特色的体现。郑英烈评述道：“《夜景》中五声性和弦的存在起到了一定的‘润滑剂’作用，从听觉上可隐隐约约地感受到一点五声音调的味道。”