第二节
新调性音乐创作

桑桐在《和声学教程》中对新调性概念做了理论阐述：“新调性是近代音乐中一种既不同于传统的调性呈现方式但又具有某种调性或调性因素的调性类型的总称。新调性的调性因素主要表现于调中心音或调中心和弦。调中心音的建立依赖于旋律性的支持，反复地出现，长时值或重要的结构地位，使人感到它的中心音作用。调中心和弦的确立除具备上述调中心音建立的条件外，在和声上一般为三度叠置的大、小三和弦、七和弦或这些和弦基础上的某些变化，如附加音、变音、未解决的外音等。它与传统调性的不同之处在于和声的半音化、和弦结构的复杂化与不协和化、和声进行的非功能化与多样化。‘新调性’是这类调性的总称，它包括许多不同的调性呈现方式 。”

一、《林花谢了春红》新调性手法

《林花谢了春红》是桑桐1943年创作的一首艺术歌曲，这也是他人生中的第一部作品。这首作品首次公开是在《音乐创作》1992年第4期，但仅有一段歌词（见谱例1-2-1）。再次公开发布是在2003年由上海音乐学院编的《桑桐音乐作品全集·第三卷》（声乐作品集）中，这一版则由两段歌词构成。

谱例1-2-1：《林花谢了春红》首次公开谱第1～16小节

林花谢了春红

（独唱）

桑桐《林花谢了春红》采用了南唐李煜的词。1992年这一版仅有一段歌词，为李煜《相见欢》的其中一首。《相见欢》原为唐教坊中的曲名，宝应元年（762年）后崔令钦所撰《教坊记》中收录了278个教坊曲子的曲名，其中第155个便是《相见欢》 ，其又名《上西楼》《秋夜月》《忆真娘》《乌夜啼》等，后用作词牌名。李煜用《相见欢》作为词牌写作的词共两首，一首为“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋……”；另一首为“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风……”。后人习惯于用两首词的第一句作为词的名称，因此就有了李煜《相见欢》之《无言独上西楼》和《林花谢了春红》之说。

《林花谢了春红》是桑桐以李煜命名为《相见欢》的两首诗词作为歌词创作的一首艺术歌曲。而第一首诗词的第一句便是“林花谢了春红”，故桑桐将这一句作为艺术歌曲的歌名。需要强调的是，从两次公开的版本来看，《林花谢了春红》是两段歌词，同一旋律，而并不是两首作品 。笔者在梳理《林花谢了春红》乐谱版本的基础上，结合歌词内容对作品中新调性作曲手法进行分析，来揭示这首作品的艺术特色。

1.核心和弦

《林花谢了春红》有着较明确的调性中心，即D调。其原因主要为以下两个方面：其一，结束音为D音，首尾和弦的根音也均为D音，且倒数第二个和弦的根音为A音，与D音构成四度进行的属—主关系；其二，歌词的第一句“林花谢了春红，太匆匆！”，前半句结束在A音，后半句结束在D音，暗示了属—主进行。

乐曲的旋律为多利亚调式，同样是第一句“林花谢了春红，太匆匆！”的旋律，从e ² 音逐渐下行到d ¹ 音结束，全部音均为自然音级，典型的d多利亚调式；在“胭脂泪，留人醉”一句中，c ² 音逐渐下行到f ¹ 音，调式音列为C— ^b B—A—G—F五个音，最后结束在G音上，虽然调式音不完全，但仍可以判断为g多利亚调式。倪瑞霖认为桑桐使用这一调式是受到德彪西歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》的启发 。

乐曲的开始是一个四音和弦，这是一个具有明显的五声性特征的和弦。音高为：D—A—B—E。从结构上看，它既区别于传统的三度叠置，也非纯粹的四度或二度叠置，而是包含了五度、二度和四度的混合结构。这个四音和弦可以看作是省略了角音 ^# F或宫音G的五声调式，即D宫或者G宫。该和弦由五声调式中的四个音组成，具有明显的五声性特征，但又区别于另一个同样可视为来自五声调式的和弦——小七和弦（可由羽—宫—角—徵组成），小七和弦音响风格更偏向于大小调式。马思聪曾说过：“一首乐曲开头的和声，已大体定下了整首乐曲和声的格调了 。”因此，这个和弦具有核心意义，且一定程度上可以说明桑桐这首乐曲的整体和声风格是五声性的。

2. 和声材料与内涵

《林花谢了春红》的和声材料可以分为三音和弦与四音和弦，这些和弦大都来自五声调式，和弦的构成以大二度、小三度和纯四、纯五度音程为主，较少有小二度。其中，以三音和弦和四音和弦为主，为了更好地呈现其关系，本书将其进行分类（见表1-2-1）。

以第13～14小节为例，所有音均来自F宫五声系统，第13小节包含了4个结构各不相同三音组和弦，分别是3a和弦（大二+纯四）、3b和弦（大二+小三）、大三和弦（宫—角—徵）、小三和弦（羽—宫—角）；第14小节包含有1个四音组和弦，即小七和弦（羽—宫—角—徵），2个结构不同的三音组和弦，分别是3a和弦（大二+纯四）、小三和弦（羽—宫—角）。

3. 和声运动逻辑

（1）平行进行

平行进行在古典和声中主要限于调内进行，且要求严格，但从19世纪中期开始，随着半音化和声的发展，平行进行在19世纪末20世纪初成为一种常见且有效的现代和声语言。在本曲第1～2小节（落花动机，见谱例1-2-2）中，内声部的填充和弦就是典型的平行进行，但是，值得注意的是，它既不是调内平行，也非半音平行，而是和弦结构保持不变，具有五声调式特点的四音列作下行平行进行，既保持五声性特征，又具有一定的现代风格，也区别了传统的大小调和声的平行进行。

谱例1-2-2：《林花谢了春红》第1～2小节

第16小节左手低音声部的平行进行为“主—属—主”结构的“和弦”平行进行（见谱例1-2-3）。

谱例1-2-3：《林花谢了春红》第16小节

第17小节，落花动机第二次出现时，内声部的和声填充为四度结构和弦的下行平行进行（见谱例1-2-4）。这个四度结构和弦实际上也是具有五声调式特征的三音列：大二度+纯四度（C—D—G、G—A—C、F—G—C、D—E—A）。

谱例1-2-4：《林花谢了春红》第17～18小节

（2）上四度根音进行

由于该作品使用了五声调式和非三度结构和弦，对于根音的辨认，可以参考桑桐在《五声纵合性和声结构的探讨》一文中的建议，即采用欣德米特《作曲技法》一书中对于根音的确定方法。该作品中的和弦结构大都含有纯五度，且大都在最底下的两个音之间，因此，和弦的根音比较容易认定。

传统和声中，根音上四度或下五度进行是强有力的属主进行，可以确立调性，也是最有效的结构乐曲的方法。桑桐在该作品中也借用了这一方法，如该作品的第8～9小节根音E—A的上四度进行，第17～19小节根音G—C的上四度进行（见谱例1-2-5），第22～25小节连续2次的C—F的上四度根音进行（见谱例1-2-6）。

值得特别注意的是，该作品的结尾，即最后四小节（第30～33小节），和弦根音A—D为上四度关系，并伴随着D的长音，类似传统和声中的属主进行和主持续（见谱例1-2-7）。在非传统和声中，如何建立起和声的结构力是最难，也是至关重要的问题，桑桐借用了传统和声的上四度进行，暂时解决了在探索五声性和声过程中的这一难题。

谱例1-2-5：《林花谢了春红》第17～19小节

谱例1-2-6：《林花谢了春红》第21～25小节

谱例1-2-7：《林花谢了春红》第30～33小节

4. 五声纵合性和声的早期探索

五声纵合性和声是桑桐在1979年武汉和声会议上正式提出的，是其对我国民族调式和声的思考。桑桐在《五声纵合性和声结构的探讨》一文中指出：“五声纵合性和声方法，是以五声调式中各种音程的纵合作为和弦结构基础的和声方法，它体现了五声调式的特性，属于五声调式类型的和声方法 。”

在《林花谢了春红》的和声材料中，由于桑桐主要是以五声性调式音来构成和弦，因此，并不拘泥于某一种固定结构的和弦，既用传统的三度叠置和弦，也用纯四、五度叠置，还使用混合结构叠置和弦。其中，传统三度叠置和弦有小三和弦（羽—宫—角）、大三和弦（宫—角—徵）、小七和弦（羽—宫—角—徵），在该作品的第5～7小节，采用了三度结构和弦（见谱例1-2-8）。

谱例1-2-8：《林花谢了春红》第5～7小节

（1）“五声”的完全形式

在这首作品中，五声多以分解或半分解的形式出现，第1～2小节的“落花动机”，三连音曲折的下行进行，好似花瓣的飘落一般，伴随的和声分别是F宫五声和C宫五声（见谱例1-2-9）。

谱例1-2-9：《林花谢了春红》第1～2小节

（2）“五声”的不完全形式

在作品中，“五声”主要是以不完全的形式出现，其中四音和弦和以五声调式的连续三音形成的三音组（除宫商角以外），最能体现出强烈的五声调式风格。例如“落花动机”的后半段，分别为 ^b B宫、G宫和F宫的四音和弦（见谱例1-2-10）。

谱例1-2-10：《林花谢了春红》第1～2小节

相比这三个宫音明确的四音和弦，还有一些四音和弦的宫音并不明确，例如第17小节这个四音和弦，同样具有明显的五声性特征（见谱例12-11）。

谱例1-2-11：《林花谢了春红》第17小节

还有分解式的四音和弦，第3小节的“追忆动机”，连续的上行音调，同样伴随着三连音的节奏，E商五声调式（D宫系统）的两个四音和弦（见谱例1-2-12）。

谱例1-2-12：《林花谢了春红》第1～3小节

《林花谢了春红》为桑桐创作的第一首作品，其借用了传统和声的属—主上四度进行，对整首乐曲起结构力作用；通过使用五声调式特有的平行进行，区别于大小调和声的自然音平行和半音平行进行；使用五声调式音来构建和弦，结构较丰富，调式色彩鲜明、统一，是对五声纵合性和声最早的探索；旋律的调式与和声的调式并不相同，但音响上却相得益彰。就作品整体风格而言，“属于新调性和声手法的范围，其中民族风格的旋律、印象派风格的和声与瓦格纳主导动机的表达方法相结合 。”

二、《序曲三首》（一）中的新调性手法

《序曲三首》创作于1954年，为“无标题性，单纯是情感的抒发，新风格的尝试 ”。三首乐曲，各具特色。第一首中上下起伏的旋律、第二首平静的和声进行、第三首幻想性的色彩段都给人留下深刻印象。如果说《林花谢了春红》是桑桐运用新调性技术的最早尝试，那么他创作的钢琴作品《序曲三首》，则将欣德米特的新调性技术与中国的五声性调式相结合，以此寻求中国音乐表达的新出路。

序曲（一）的开始处，音高组织反映出作曲家融合“东”“西”创作观念的新思考（见谱例1-2-13）：首先，在第1小节中，基于A、B、D、E音材料的五声性四音列成为一种重要的音响听觉导引，这一四音材料最初以E—B、E—A的四、五度跳进陈述为基础，并在之后形成了以大二度音程（A—B、D—E）为核心陈述的旋律特点。可以说，这种以大二度为核心陈述的旋律构造既与中国五声性调式音高的背景逻辑形成统一，其亦与欣德米特理论框架认为大二度具有最强“旋律力”的理论形成呼应。同时，第1小节建立在E与B上的五度和音体现出最强的“和声力”特点，这一五度和音来自A、B、D、E的五声性四音列，从而体现出一种“纵合性”的和声逻辑。然而，这一E—B的五度和音，其根音E（欣德米特理论认为五度音程的“根音”为下方音），成为序曲（一）全终止和弦E—G—B的重要音高来源。而在第2小节中，旋律的陈述反映出A宫系统五声音阶的构成特点，纯四度和音（E—A）形成了对于A宫五声音阶核心音（宫、徵）的提炼，其根音为A（欣德米特理论认为五度音程的“根音”为上方音）。可以说，这一由纯五度和音向纯四度和弦的微转变不仅传递出一种“和声力”的递减与衍变趋势，其“根音进行”亦在音响行进中发生E—A的转变。综合看来，在序曲（一）的这3个小节的音高陈述中，既反映出一种“纵合性”的、“立体化”的五声性音高陈述逻辑，可以看出受到了欣德米特新音高理论的影响：纯五度、纯四度和音所具有的较高“价值”（不含三全音的A类和弦，其带有较少的“云翳”或“负担”），为五声性旋律的清晰表达提供了基础；同时，这些四、五度叠置的和音结构亦与中国五声性调式和声的逻辑构态相统一。

谱例1-2-13：《序曲三首》（一）第1～3小节

在《序曲三首》（一）中，第1～10小节的音高构态充分反映出桑桐在中国五声性调式与欣德米特新调性和声理论之间进行融合的创意（见谱例1-2-14）：首先，旋律构态体现出由A、B、D、E五声性四音列向A宫系统五声音阶、B宫系统七声音阶转换的趋势。然而，这一旋律材料的转换是与和弦（或和音）紧张度的转换同步的。在第1～2小节中，由E—B构成的五度和音是欣德米特新音高理论中“和声力”价值最高的音程，而第3小节由E—A构成的四度和音体现出一定的“和声力”衰退。可以说，前3小节“纯五度”与“纯四度”的和音构态体现出和声紧张度最小的音响听觉，并与初始的五声性旋律表达形成呼应，这些和音材料来自A、B、D、E的五声性四音列以及A宫系统五声音阶。然而，在第4小节中，由E—G—B构成的小三和弦是欣德米特理论中的A类和弦（即不含有三全音的和弦），这一和弦不含二度和七度音程，根音与低音相同，协和程度较高，“价值”较高，并成为五度和音与四度和音的延伸，体现出和声紧张度的增加。而紧接E—G—B三音和弦出现的是由E—G—A— ^# C构成的四音和弦，体现出较高的和声紧张度，并形成了协和—不协和的直接对峙。这一四音和弦既含有三全音，亦具有大二度（或小七度）的音程构造，其属于欣德米特理论中的B类和弦（含有三全音）——Ⅱ _b ，其根音与低音不同。可以说，在这里，音高语言的陈述凸显出更加鲜明的调式“纵合性”特点，但这种调式纵合性的陈述是基于欣德米特的理论框架而形成的：和弦构成音来自五声性调式，但和弦的构态（纵向结构）、和弦的序进是以欣德米特的“和声紧张度”理论为前提的，并在其中反映出“根音进行”的变化。

谱例1-2-14：《序曲三首》（一）第1～9小节

在《序曲三首》（一）中，作品的音高在作曲家富有逻辑性的构思中产生着“紧张度”的微妙变化，“根音进行”与和音构成材料及中国五声性调式的背景逻辑亦形成关联。以序曲（一）阶段性的音高叙述为例，五度和音、四度和音成为三音和弦、四音和弦陈述前的重要音响基础，继而扮演着一种“引子”性的音响结构，而由E—G—B材料构成的三音和弦由于不含三全音，并且根音与低音相同，继而体现出较高的协和性，是欣德米特理论中德Ⅰ ₁ 类和弦，而由E—G—A— ^# C材料构成的四音和弦，由于三全音要素的加入，继而使得这里体现出较高的“不协和性”，是欣德米特理论框架中的Ⅱ _b 类和弦。同时，紧接E—G—A— ^# C四音材料和弦出现的E—G—B—D和弦由于不含三全音但含小七度，所以其和声紧张度体现出一种“衰退”的特点。然而，这些不同构态的和音在和声紧张度“提升”与“衰退”的过程中与五声性调式的音高材料构成形成紧密关联，“根音进行”在E—A—E—A—E的动态交替中不断推动着音乐结构的衍生，并与核心动机E—B形成呼应（见谱例1-2-15）。

谱例1-2-15：《序曲三首》（一）中的音高组织与逻辑 Eppb4n+uVbDnOcHFdJ9/t2gi6+7L+TUAWyZREnsUCJSm7u03VLFSL3xC7sazI0AK