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桑桐，原名朱镜清，1923年1月17日出生于江苏松江（现属上海市）的一个艺术家庭。其父亲是一名画家，家中藏有诸多画作、文学著作等，在这些文艺作品的熏陶下，童年时期的桑桐渐渐对文学和艺术产生了兴趣。抗战爆发后，桑桐全家移居上海。中学时，他曾热衷于绘画。但在他15岁那年，因观看了几部关于作曲家的影片进而将目光转向音乐。正如他自己所说：“由于观看了叙述奥地利作曲家约翰·施特劳斯艺术生涯的电影《翠堤春晓》，激发了我喜爱和学习音乐的兴趣，即开始随当时的中学音乐教师裘梦痕
学习钢琴
。”桑桐练琴十分刻苦，对音乐的兴趣也愈加浓厚，但裘梦痕曾对他说：“音乐，最重要的还是作曲，作品能流传后世
。”这番话对桑桐产生了重要的影响，成为他人生中重要的动力与方向，驱使他在学习音乐的道路上更进一步，开始接触音乐创作。也是从这时起，桑桐尝试自学作曲与和声。由于当时没有老师对他进行相关内容的辅导，习题作业在完成后得不到进一步指导和完善，这成为他自学道路上的一大阻碍。为了克服这个困难，他转换思路，通过研读、弹唱乐谱，为诗词谱曲并编配伴奏等多种实践方式来研究作曲方法，虽然整个过程并未受到专业指导，但他用自己的方式积累了一定的创作经验，为之后进入专业音乐创作领域做好最基本的准备，也奠定了他在之后的创作与理论研究中所具备的自主能力与创新思维。
1941年，桑桐对音乐强烈的热爱促使他报考了向往已久的上海国立音乐专科学校（简称“上海国立音专”，上海音乐学院前身），以求进入更专业的领域进一步研习音乐。最终，他凭借长期自学积累所得的理论及作曲能力，顺利被录取，开启了人生的新篇章。桑桐在上海国立音专的学习经历既丰富多彩又艰难曲折，大致可分为以下两个阶段：第一阶段为1941年入学后至1943年因病休学；第二阶段为1946年重新考入上海国立音专重修学业。
1941年入校后，弗兰克尔所教授的“和声学”“对位法”等课程，不仅在作曲技法上为桑桐打下扎实的基础，在课下交流中也给予桑桐新的启示。在课程学习期间，桑桐就已通过阅读相关文献、研究近现代作品等方式在作曲技法上探索新的道路。由此可见，他对近现代新作曲技法的探索与思考早在这个时期就已经体现。他于1943年创作的声乐作品《林花谢了春红》就是一个典型例子，预示了桑桐对新作曲技法进一步探索并将其贯穿于作品中的创作趋势。也正是弗兰克尔的教导，使得桑桐在整个作曲生涯中一直都十分重视创作中的创新精神，不断地拓宽自己的创作思维，更多地聚焦于近现代作品的研究与创作。弗兰克尔的和声课程以勋伯格的《和声学》为教材，该教材所运用的理论体系与当时的其他教材或教程有所不同，其中讲述的理论知识以及提出的理论要求给予了桑桐新的启示，也拓宽了他的理论与创作视野。该课程授课时间为一年，授课目标强调“着重于启发学生掌握调性和声内广阔的和声思维和和声运用的能力”
。该授课目标的具体体现之一就是和声作业中学生可自己创写和声连接，不拘泥于教材中的和声习题。桑桐在该课程中受益匪浅，对负责授课的老师也给予了高度评价，认为弗兰克尔“以精炼的归纳、明确的逻辑和讲授时提纲挈领而使学生能充分理解，博得了好评”
。该课程是以勋伯格和声教学体系为基础的和声课在中国的首次开设，在当时乃至现当代中国音乐教育中都具有重要的影响。弗兰克尔的另外一门颇有特点的课程为“自由对位”，该课程以恩斯特·库尔特的《巴赫的线条对位》为教学基础，以巴赫的作品为例，由单声部写作开始讲解，循序渐进地向二部对位及三部创意曲推进
。旨在通过这门课程，使“初学者不仅学习了巴赫的自由对位写作技术，而且掌握了作曲法的基本原理和方法”
。同时，弗兰克尔还对旋律线写作提出了具体要求，认为旋律线要有起伏，要注意紧张与松弛的有机结合。他的“曲式与作曲”课也与传统曲式课有所不同，更加注意作曲与和声习题写作的相互结合。
综上所述，可以看出弗兰克尔的作曲理论相关课程在当时均具有一定创新性，从教学内容到教学主旨都与传统授课有所不同，这对桑桐的理论学习与音乐创作都产生了重要的影响，从创作思维到作曲技法上都给予了桑桐新的启发。
1946年，桑桐重新考入上海国立音专，开启了他的第二个学习阶段。由于授课教师与课程的变更，桑桐在这一阶段的学习经历与之前相比具有较大的不同。谭小麟刚好于这一年回国，他开设了欣德米特二声部写作课程，桑桐也随班学习。这门课程的特色在于打破传统观念，扩大和声范围，调性的确立由音程的根音所形成的音级序进加以确定。1947年弗兰克尔离开中国前往美国，向上海国立音专推荐许洛士担任作曲理论教师。许洛士教授的课程有赋格、配器和作曲，桑桐为其作曲班的学生。在授课过程中，许洛士对贝尔格的歌剧《沃采克》进行了详细的分析与讲解，这对桑桐之后的音乐创作产生了影响。
当时的上海国立音专作曲理论教学以讲授传统作曲技法为主要内容，仅涉猎少量的现代作品分析，这显然对我们考察桑桐如何学习无调性音乐写作技术是一种困惑，也不禁让我们想起勋伯格，他在写作无调性音乐作品时，同样是没有学过也不可能学过具体的写作技术（因为勋伯格是无调性音乐的开创者）。而这恰好说明无调性音乐的写作技术与传统调性音乐写作是相关联的，即无调性是相对于调性而言的，懂得调性音乐的写作，便能洞察无调性音乐的写作技术。无疑，上海国立音专当时开设的传统作曲理论课程为桑桐的音乐创作打下了坚实的基础，也为他无调性音乐创作埋下伏笔。上海国立音专开设的作曲技术课程的最大特点是以作曲为出发点，这对桑桐音乐创作起到了重要的推动作用。
尽管上海国立音专开设的作曲理论课程没有讲授专门的现代作曲技法，但在弗兰克尔、许洛士和谭小麟等教师的指导下，学生们还是对现代音乐产生了浓厚的兴趣。正如桑桐回忆道：“谭小麟先生以其表现民族气质和新的作曲手法相结合的观念和创作影响其弟子。弗兰克尔则以其德奥音乐传统基础上的创新发展精神来启发学生
。”加之当时的上海国立音专图书馆和上海工部局图书馆拥有一些近现代音乐理论书籍和乐谱，这为桑桐研究西方现代作曲技法提供了重要的资料。他给郑英烈的信中也说道：“这些乐谱图书馆有，我的朋友有，我自己也有，这是学习现代音乐、无调性音乐写作的最重要来源。这些乐谱中包括勋伯格的乐谱，对我写无调性作品最有启发意义的是勋伯格、斯克里亚宾和巴托克的作品。学校除了有勋伯格的钢琴曲外，《月迷皮埃罗》《升华之夜》等都有
。”
桑桐曾与杨与石一起于1947年初分析弗兰克尔的一首由十二音序列写成的“创意曲”，并写成文章后公开发表在学生会壁报上。这一方面反映了桑桐对现代音乐的浓厚兴趣，另一方面也证明了他对现代音乐作品具有较好的分析能力。桑桐通过对勋伯格、韦伯恩和弗兰克尔等音乐作品的分析，发掘构成无调性音乐最为核心的音高语言，这是创作无调性音乐作品最为关键的一步。桑桐在《夜景中无调性手法及其他》一文中说道：“无调性这一概念，是相对于传统的调性观念、调性结构、调性感觉和调性呈现方法、方式而言的。在无调性音乐中，排除了上述传统的各种调性构成条件，以致人们无论从谱面或者听觉来说都无法感受调性的作用和领会调性的意义
。”从这些话语中可以看出，其无调性音乐写作技术正是基于对传统调性音乐的认知和对现代音乐作品的研读。也正是这一年的春季，即桑桐重新入学的第二年，他开始创作一首标题性乐曲——《夜景》，此曲“表现了静夜湖边，林中夜莺鸣啭，一位诗人独自在湖边吟咏徘徊，时而哀伤，时而激昂，最后只有夜莺的歌声和诗人哎吟的余音之情景”
。此曲在技法上采用无调性，也是国内作曲家创作的第一部无调性作品。以《夜景》为开端，桑桐进一步探索民族音乐风格与十二音技法的结合，创作了另一部重要的作品——《在那遥远的地方》。他将民歌与十二音技法融为一体所写作的重要钢琴作品，在当时的国内乐坛同样具有重要意义。新中国成立以来，桑桐身兼数任，既从事理论教学与研究，也兼顾音乐创作。在不断推进学科建设、撰写文论著作的同时，他依然充分利用空余时间，写作了大量民族性与创新性兼备的优秀作品，并继续通过自己的创作不断探索十二音技法与民族风格的结合方式。这些作品也不再局限于钢琴体裁，而是广泛涉及了声乐作品、器乐独奏等其他体裁形式。其中较具代表性的作品包括《东蒙民歌主题钢琴小曲7首》《苗族民歌主题钢琴小曲32首》等以民歌为主旨的钢琴作品，还包括大提琴独奏《幻想曲》等器乐作品，以及男低音独唱曲《天下黄河十八湾》《浪淘沙·北戴河》等声乐作品。这些作品不仅对国内的近现代音乐创作起到了重要启示与推进作用，也在国外产生了较大影响。例如其大提琴曲《幻想曲》入选“20世纪华人音乐经典”，而钢琴曲集《内蒙古民歌主题小曲7首》曾获“第六届世界青年和平与友谊联欢节”创作铜奖。
除了音乐创作以外，桑桐在学习经历中积累的理论知识也在之后的研究过程中得到了充分运用与呈现。他在近现代音乐理论研究方面做出了突出贡献，尤其在和声学领域留下了丰富的研究成果。桑桐对近现代作曲技法的探索与和声理论的研究是相互贯穿的，他的理论研究成果将西方传统和声理论与现代作曲技法、中国民族音乐特征进行了紧密结合，既为中国特色和声理论体系的构建奠定了基础，也为民族风格的作品创作提供了理论支撑。桑桐在其研究过程中撰写了大量学术论文与著作。其中，《和声的理论和应用》以及在此基础上撰写而成的和声教材《和声学教程》是最重要的成果。前者初步尝试了将西方传统和声理论与中国民族五声性旋律相结合，而后者则将其进一步系统化为完整的和声教材，在和声理论研究与教学方面均具有重要价值。桑桐对和声理论的研究还广泛涉猎不同和声理论体系，他一边研究中国民族和声风格，一边重视跟进西方新兴的和声理论，撰写了《五声纵合性和声结构的探讨》《多调性处理手法简介》《欣德米特的调性观念》等学术论文，这些文章并不局限于对新兴理论进行介绍，而是在阐述理论的过程中贯穿了自己的思考，并将其与学界更为熟悉的传统调性模式进行对比，使这些抽象的新理论变得更易理解。因此，这些研究成果对和声新理论在国内的普及、研究与发展都起到了重要推动作用，尤其是一些文章的末尾对理论中尚存的问题进行讨论，对之后的理论研究与发展具有重要的指向作用。桑桐在中西方和声理论的研究过程中，也注重其与实践运用的结合，他撰写的《巴托克〈小宇宙〉中双调式、复合调式与双调性乐曲分析》《德彪西歌曲中的调性呈现方式》《〈夜景〉中的无调性手法及其他》等文章，使原本较为抽象的理论内容在作品的分析过程中被具体化，既检验了和声理论在作品分析中的实用性，又通过大量分析过程对作曲技法的研究起到了一定促进作用，具有重要的学术价值。
1949年，桑桐进入上海音乐学院任教。后参与学校管理工作中，其上任初期，学院已经具有一定的教学基础，但在学术态度、师资力量、教学设备等方面仍旧存在诸多不足。因此，桑桐从教学与体制改革、党政分工和教学条件改善等方面入手，对学校的学科建设与教学环境进行了多方面优化，为进一步加强高校专业音乐教育夯实了基础。桑桐尤其重视师资力量的培养，通过院校之间的讲学与交流、外校专家的聘请等方式，为学院争取更丰富的师资力量。同时，正如上文所述，桑桐在和声学领域的研究成果也丰富了学校作曲技术理论的教学成果，例如其撰写的教材《和声的理论与应用》综合了西方和声理论和中国民族五声性调式内容，使和声理论的教学内容更加丰富而全面。桑桐在全方位分析学院优势与劣势的基础上，从多个方面入手对学院音乐教育进行改良与革新，极大程度上加强了上海音乐学院的教学力量，为学院建设做出了重要贡献。
桑桐丰富的求学经历、积极进取的求学态度、追求创新的创作精神使他最终成为我国著名的音乐教育家、作曲家、音乐理论家，他在音乐教育、学科建设、音乐理论研究等多方面都做出了杰出贡献。他在各个方面的研究成果相互贯穿、有机结合，为中国现当代音乐的进一步发展与兴盛夯实了基础。